《歸途列車》是一部現實題材紀錄片，以在外務工的農民工家庭為拍攝對象，記錄了2006年到2008年間家庭的生存狀況和命運選擇。本文通過深入分析《歸途列車》的視聽語言、敘事結構和文化表征，以深刻展現農民工和留守兒童的真實際遇，在中國經濟飛速發展的背景下對群體困境和社會問題進行深思和批判。
一
引言
《歸途列車》是加拿大華裔范立欣執導的第一部紀錄長片。影片聚焦進城務工的張昌華一家，以農民工春運為背景，以一家人命運為主線，連續三年記錄了他們的生存際遇和人生選擇，刻畫了21世紀初中國經濟騰飛的時代背景下，農民工與留守兒童的群體形象和真實困境。作為一部優秀的現實題材紀錄片，《歸途列車》上映后獲第83屆奧斯卡獎紀錄片獎提名，第33屆新聞及紀錄片艾美獎最佳紀錄片獎等。本文以《歸途列車》為分析對象，探究其視聽語言、敘事結構和文化表征，以彰顯其高超的藝術內涵，表現21世紀初中國經濟發展的大背景下農民工和留守兒童的生存際遇，理解城鄉差異和代際教育等深層次的社會問題。
二
視聽語言：沉浸感與真實性
視聽語言是紀錄片完成敘事、表達思想和傳遞情感的關鍵元素。在《歸途列車》中，獨特的視覺呈現和聽覺設計讓影片具有電影化質感的同時，又充分提升了紀錄片的沉浸感和真實性，彰顯出高超的藝術旨趣和美學思維。
（一）視覺語言
在視覺上，大量長鏡頭的運用增加了觀眾的沉浸感，提升了影片的真實性。在影片開頭，導演就運用長鏡頭從高空中拍攝在雨中等待的人群，隨著鏡頭緩慢移動，一個個點狀的人逐漸匯聚成密集的網，凸顯了人群之渺小，帶給人強烈的視覺震撼 (李佳鈴, 2023)。影片中最令人印象深刻的長鏡頭莫過于父親張昌華和女兒張琴打架的場景，這段長達兩分多鐘的鏡頭沒有刻意的推拉和變焦，只用中近景跟隨人物運動，著力突出二人的激烈情緒與肢體沖突，增強了場景的真實性，充滿了樸素的紀實美感。
空鏡的使用是影片的又一點睛之筆。片中的打工地廣州和家鄉四川回龍村第一次都以空鏡的形式出現，在故事發生前先引導觀眾沉浸于環境之中，起到了交代環境和推進情節的重要作用。影片中幾次描繪城市場景的空鏡，都以被沙塵掩蓋的黃灰色調為主，渲染了沉悶憂郁的氛圍，讓人切身感受到農民工在城市生活的壓抑和艱辛。其中最為巧妙的空鏡是張昌華和陳素琴夫妻第一次春節回家坐船之時，陳素琴向導演敘述著自己在外務工的經歷和心情，鏡頭卻從她身上緩緩移開，轉向孤船獨行山水間的空鏡。這與此前火車上的喧鬧形成鮮明對比，既表現了夫妻二人回到家鄉的放松，又隱露在外打拼的孤苦，用空鏡形成了巧妙的留白設計，留給觀眾充分遐想和體悟的空間。
（二）聽覺語言
在紀錄片《歸途列車》中，從頭到尾都沒有解說詞的出現，而是以同期聲為主。這完全區別于“畫面+解說”的專題片模式，減少了后期人為雕琢和修飾的痕跡，充分彰顯了紀錄片真實性和客觀性的原則 (吳周筠, 2019)。
同期聲作為影片主要的聲音來源，分為訪談和現場聲兩類，在交代人物關系、推進情節發展和刻畫性格心理等方面發揮了重要作用。影片中從未出現專門或刻意的訪談鏡頭，無論是影片開頭張琴敘述村里青壯年外出務工的普遍情況，還是第三次回家的火車上路人吐露返鄉的心聲，都是在人物原本活動的場景中講述，完全隱藏了采訪者的存在。這與導演范立欣的拍攝習慣緊密相關，他往往選取主人公做事情時進行采訪，力求讓人物回歸生活環境，將采訪轉變為閑聊 (吳周筠, 2019)。采訪痕跡的隱藏把話筒交給了被拍攝對象，讓他們自己直接講述故事和傳遞信息，充分提升了敘事的真實性。同時影片中保留了大量的現場聲，包括服裝廠中縫紉機的踩踏聲、火車站擁擠推搡的環境音、回龍村蟲鳴鳥叫的自然聲等，貼近生活的現場聲還原了真實場景，拓展了畫面意涵，讓影片更富沉浸感和表現力。
三
空間敘事：紀實性與符號化
時間和空間是影像敘事中最為關鍵的線索，任何敘事作品都必然涉及某一段具體的時間和某一個（或幾個）具體的空間 (龍迪勇, 2008)。紀錄片《歸途列車》主要表現不同社會關系下個人和群體的生存際遇，人物出場和情節推進主要通過空間的切換得以實現，使得空間敘事在揭示影片主旨中發揮了關鍵作用。
（一）形象空間：城鄉二元
在《歸途列車》中，張昌華與陳素琴夫妻為了維系家庭經濟，離開家鄉四川回龍村，前往2100公里外的廣東廣州的服裝廠打工。而在21世紀初中國城市化和工業化飛速發展的時代背景下，有千千萬萬個如他們一般的農民工離開鄉村，進入城市務工，成為每年春運人潮中的主力軍。城市和鄉村是影片中故事發生的主要空間，也是矛盾和沖突激化的根源所在。
在紀錄片的紀實美學中,“真實”本身是一種假定性的真實,創作者可通過光線、構圖、色彩等表現不同的場景,對視聽語言進行藝術性創作 (牛超杰, 2015)。在《歸途列車》的敘事結構中，由于創作者的主觀判斷和價值取向，城市和鄉村常常處于二元對立的關系。在描繪城市空間的鏡頭中，攝像機主要對準了城市街頭的垃圾、火車站擁擠的人群和凌亂昏暗的服裝廠，以灰暗的色調集中呈現了一個被工業化污染的城市景象。而處在城市中的人，無論是老民工張昌華與陳素琴，還是新民工女兒張琴，無一例外都生活在狹小逼仄的空間，忍受著惡劣的工作環境，每年在春節來臨之時抓緊時間“逃離”，凸顯了城市化和工業化進程對人的壓迫和異化。與此不同的是影片對于鄉村的塑造和呈現。從張琴背著籮筐悠然從遠方走進畫面開始，以干農活、一家人圍坐吃飯和自然風光為主的鏡頭賦予了鄉村田園牧歌式的美好意向。相比于城市的擁擠喧囂、污染嚴重，這里人煙稀少、寧靜閑適，風景美不勝收，是無數外出務工人每年心心念念想要回去的烏托邦。
鄉村的自然美和城市的壓迫感形成鮮明對比，二元對立的結構方式塑造起了影片中城市與鄉村的形象空間。這種城鄉建構中飽含著對鄉村浪漫化、詩意化和審美化的呈現，對城市紀實性的描繪中又包含反現代、反城市化、反工業化的批判，這與西方近代工業化和現代化發展中凸顯的問題不謀而合，呈現出西方歷史傳統和價值判斷的鮮明色彩。
（二）符號空間：火車表征
紀錄片的影像語言一般包含直接意指和含蓄意指兩種形式 (牛超杰, 2015)。現實題材紀錄片作為社會和文化進程的表征，往往將紀實性事物進行符號化表達，賦予其豐富的意指和內涵，以含蓄而深刻地呈現人物情感、關系紐帶和社會情緒等。火車是影視作品中經常出現的視覺元素和重要意象，“火車并非只是電影中故事的道具或人物物理活動空間，它往往還承載著現代人豐富的情感意緒，表現出現代人對現代化追求的憧憬與焦慮及對現代性力量的體悟” (衛華, 2017)。《歸途列車》中呈現城鄉二元對立的敘事結構，但也通過火車這一具有空間屬性的事物將城市和鄉村連接起來，具有強烈的隱喻特征。
火車是連接城市和鄉村的橋梁紐帶，串聯起了這兩個看似對立的空間。作為第一次工業革命的標志性產物，火車毫無疑問是工業文明的表征。鐵路的修建、火車的開通打開了閉塞的農村，讓廣大的農民能夠順利進入繁華的城市，脫離原先自給自足的小農經濟模式，加入了現代化、流水線的工業生產模式。在《歸途列車》中，張昌華與陳素琴夫妻二人就是農民，居住在交通閉塞的農村，火車的開通讓他們能夠有機會前往廣州打工，賺取微薄的收入以支撐起農村家庭。同時影片中選取的三次春運節點也讓火車的紐帶作用凸顯到了極致。以張昌華與陳素琴為代表的農民工群體每年于春節前后在務工地與家鄉之間往返，而運輸能力強、價格相對低廉的火車就成為了他們首選的交通工具，幫助他們實現城市和鄉村之間的流動，完成了物質追求和情感聯結之間的維系和轉換。
火車也成為了追尋理想的鑰匙。在影片對城市和鄉村二元對立的描繪中，高度工業化、現代化的城市早已成為了物質文明的代表，而“烏托邦”式的鄉村是精神文明的象征。但在二者之間，張昌華與陳素琴夫妻二人的選擇是毫不猶豫的，支撐家庭和養育子女的重擔讓他們不得不背井離鄉前往廣東打拼。火車載著他們進入大城市，進入工業文明的場域，成為了他們追求物質理想的鑰匙。這在女兒張琴身上有著更為突出的體現。作為留守兒童的她極度渴望關心和陪伴，但父母長期在外務工的現實又讓她難以滿足精神層面的需求。即便是每年春節一家人難得團圓的時刻，父母也總是教導姐弟二人好好讀書，將來才能出人頭地。在陪伴和教育缺失的情況下，她的價值觀逐漸發生轉變，認為“沒錢什么都干不了”。急于擺脫家庭和賺取金錢的強烈愿望讓她輟學南下，成為了和父母一樣的農民工。這時火車同樣成為了她追尋物質理想的鑰匙，載著她離家前往廣州，也載著她賺錢的樸素愿望。張琴看著窗外，面無表情地說道：“我不知道深圳是不是我實現夢想的地方”，說罷火車呼嘯著穿過一個個隧道，忽明忽暗間也暗示著人物的命運——務工掙錢的人生選擇充滿未知、前途未卜。
四
文化表征：異化與迷失
作為一部社會現實題材的紀錄片，《歸途列車》有著強烈的社會關懷和文化表征。紀錄片中的故事情節并非是導演范立欣的刻意構建和拼湊，而是在順應社會中人與環境、人與人、人與自我矛盾沖突的基礎上，進行有機組織和整合，通過對現實問題的映射和人物命運的關照，集中凸顯了影片的社會意義和文化價值 (白喆，國玉霞, 2011)。
（一）時代洪流：人與環境的對抗
在《歸途列車》中，為了表現農民工和留守兒童等群體的生存情況和現實境遇，作者著力凸顯和刻畫了時代背景與社會環境。
《歸途列車》聚焦于張昌華與陳素琴一家的生存情況和命運選擇，但同時也不乏宏大的時代敘事。影片從2006年跟蹤拍攝至2008年，主人公也在三年間經歷了2008年重大雪災、北京奧運會和全球性金融危機的影響。這些歷史性事件沒有通過字幕輔助或人物敘述直接呈現，而是隱含在眾多生活細節中，實現了時代洪流和個體命運的錯綜交織。影片中第二次春運回家時，張昌華與陳素琴夫妻帶著女兒張琴共同加入了返鄉大軍，然而卻碰到了史無前例的南方重大雪災，廣州火車站徹底陷入癱瘓，黑壓壓的人群無序地滯留在火車站，能做的只有焦灼的等待。等不到車、吃不到飯也找不到親人，無助和恐慌的情緒席卷了人群，甚至與警察也時不時爆發爭吵和沖突。其中全球性經濟危機對主人公命運的影響最為嚴重。張昌華與陳素琴在廣州打工的工廠是國外企業的代工廠，生產出的服裝專門銷往海外，全球金融危機的爆發使得工廠的訂單量銳減，不少代工廠都在經濟寒潮下紛紛倒閉，影片中就通過長鏡頭呈現了人去樓空、唯余機器的凄涼場景。陳素琴也在影片中講述了即便加工，工資也在變少的無奈處境。影片將個體的生存際遇放置在中國乃至世界發展的大背景下，投射了時代洪流對個人的影響，增加了影片的時代烙印和社會體征。
《歸途列車》中的社會環境主要聚焦于工業化和現代化下飛速發展的城市。作為中國改革開放后最先發展起來的城市之一，21世紀初的廣州不僅是世界產品生產加工的主要集散地，更是眾多南方農民工“下海淘金”的聚集地。在城市發展快節奏與高強度的壓力中，雇傭、競爭、金錢、制度、權力關系密切交織，構成了復雜的社會關系網絡，是現代社會的縮影 (白喆，國玉霞, 2011)。作為外來的農民工，他們白天在嘈雜的工廠里辛苦做活，晚上休息在狹小逼仄的房間內，臉上總是掛著疲憊和麻木的表情。即使有機會和千里之外的孩子們通電話，也總是被句句不離“好好學習”和“出人頭地”。每年春運都要經歷搶票難、上車難和旅途難的返鄉困境。他們身處于偌大的城市環境中，但卻位于社會發展中最邊緣的位置，不僅經歷著艱辛的生存環境，成為經濟危機中最先被犧牲的群體，更被城市環境所異化，將物質追求作為生活的準則，將躍升希望寄托在子女身上，最終造成了激烈的家庭沖突。
（二）人際裂變：人與人的沖突
在紀錄片《歸途列車》中有著多樣復雜的人物關系，包括家庭關系、農民工與雇主間關系、工友關系和軍民關系等，多種關系錯綜交織，以沖突或疏離的形式展現了社會中的群體畫像和發展問題。其中家庭關系在影片中最為突出，也是多重問題和矛盾集中之處。
張昌華與陳素琴作為父母和女兒張琴之間的矛盾是影片中沖突的核心。夫妻二人從四川農村不遠千里前往廣州，在外務工長達16年，他們承擔著家庭日常的基本開支，更主要是為了供女兒和兒子能夠一直讀書。作為沒有學歷和文化，只能從事基本體力勞動的農民工，他們深知讀書的重要性，也更加希望兩個孩子能夠通過讀書改變命運。影片中也多處表現了他們對兒女出人頭地的殷切期望，無論是為數不多能和兒女電話溝通的機會，還是每年一次春節回家團聚的時刻，母親陳素琴總是最先詢問兩個孩子的學習成績，反復叮囑他們一定要好好學習。但對于留守在農村的兩個孩子而言，最需要的是切身的陪伴和關懷。當父母在成長過程中的缺位造成了兩代人間的心靈隔閡，父母的殷切期望和孩子的實際需求也形成事實上的心靈錯位，矛盾沖突當然不可避免。
處于青春叛逆期的女兒張琴違背父母的想法，堅定地選擇輟學打工，這一極端的行為打破了父母長期以來的希望和苦心經營的夢想，再次激化了兩代人之間的矛盾。第二次春運回家中父女打架的場景將代際沖突推向高潮。女兒對母親留下來的說辭不信任的態度，戲謔“你才不會留下來”的話語和“老子”的自稱共同激怒了一貫沉默的父親，二人瞬間扭打在一起。這是一場家庭悲劇，折射了農民工與子女兩代人間需求與觀念的矛盾，父親傳統家長的權威因女兒的叛逆而遭到挑戰，暗示農業社會以血緣、親情所維系的傳統家庭倫理關系的土崩瓦解 (白喆，國玉霞, 2011)。同時這更是一場社會悲劇，反映了農民工進城務工選擇帶來的農村勞動力缺失、留守兒童教育等社會問題，真實展現了經濟發展中城鄉差距擴大、社會貧富分化等現實情況。
（三）自我迷失：人與自我的掙扎
《歸途列車》中不僅表現了人與人之間錯綜復雜的沖突關系，更通過細膩的表現手法和敏銳的角度捕捉呈現了被拍攝對象內心的矛盾和掙扎，更加全面地刻畫了群體形象，增強了敘事的張力。
女兒張琴無疑是紀錄片中最具代表性的人物，具有農民工子女、留守兒童、第二代農民工、90后等多重身份，她的矛盾與掙扎折射著不同群體在社會發展中對自我身份的迷茫和追尋。她從小就是留守兒童，多年來父母在外務工缺乏對她的陪伴和關心，這使她對親緣關系逐漸失望和冷漠。在影片中給爺爺燒香時，張琴明確表示了自己對父母的失望和不喜，認為過世前最常陪伴自己的爺爺才是最親近的人。隨著青春叛逆期的到來，父母一味“好好讀書”的勸告反而激化了她的逆反心理，在對錢的認同和對“自由”的追尋下，她選擇輟學前往廣州打工。這是張琴在社會和家庭雙重壓迫下選擇的對抗方式，表現了“子一代”對傳統權威和價值觀念的顛覆與反叛。
輟學打工的選擇雖然將張琴暫時從農村的環境和留守兒童的身份中“解脫”了出來，但張琴的內心并不輕松，始終充斥著迷茫。第一次打工經歷讓她脫離了原來的環境，獲得了精神上的滿足，但卻帶來了與家人矛盾的激化乃至決裂。在第二次前往深圳打工的火車上，張琴直言：“我不知道深圳是不是我實現夢想的地方”，火車穿越隧道忽明忽暗的光影暗示著她未知的命運，她不知道自己該干什么，也不知道該向哪去，只是憑借“賺錢”和“尋找自由”的人生信條，一次次離家出走，也一次次追尋自我。她在深圳找到了一份在酒吧的工作，從初時的陌生不適，到跟著人群盡情搖擺，她在燈紅酒綠中逐漸迷失自己，宣泄著“子一代”在物質重壓和精神缺失的經歷下，內心壓抑的情緒和痛苦的迷思。
在經濟飛速發展的時代洪流下，無論是張昌華一家，還是千千萬萬個如他們一般的農民工家庭，他們的歸途究竟何在？或許誰也給不出答案。
參考文獻
[1]吳周筠.(2019).紀錄電影《歸途列車》影片分析(碩士學位論文,廈門大學).
[2]李佳鈴.(2023).后現代視域下中國獨立紀錄片《歸途列車》的敘事特征.新楚文化(32),47-49.
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[4]牛超杰.(2015).紀實·表意·性格:紀錄片《歸途列車》的空間敘事探析. 湖南大眾傳媒職業技術學院學報(06),32-34.
[5]衛華.（2017）.20世紀影視文學中的“火車”意象與現代性想象.湖南工業大學學報(05)，63-67.
[6]國玉霞 & 白喆.(2011).無奈中的抗爭:《歸途列車》敘事策略與文化表達. 電影文學(10),24-26.
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