1938年4月10日，由毛澤東、周恩來等領導人發起，魯迅藝術學院在延安成立，旨在培養“文藝為工農兵服務”的革命藝術人才。從木刻版畫到新秧歌運動，從《白毛女》到《南泥灣》，魯藝師生深入生活、扎根人民，創作出了一批影響深遠的經典作品，為中國文藝注入了蓬勃生命力。2002至2012年的十年間，作者先后采訪了40多位延安時期的老藝術家，不僅是對歷史的致敬，更是對新時代文藝工作者“扎根人民、謳歌時代”使命的呼喚。
距延安市中心區5公里處的橋兒溝，有一座很有名的大教堂，教堂周圍十幾孔土窯洞構成一個完整的院落。這里是中國共產黨六屆六中全會和魯迅藝術學院的舊址。魯迅藝術學院成立于1937年，由毛澤東、周恩來、周揚等9人領銜發起。1938年8月，魯迅藝術學院從北門外遷到這里，設立戲劇、音樂、美術、文學四個系，教職員隊伍也迅速擴大到二三百人，成為根據地培養藝術人才和文化干部的最高學府。
魯迅藝術學院（后更名為魯迅藝術文學院）舊址
毛澤東給魯藝“吃小灶“
1942年5月30日，在文藝座談會結束幾天后，毛澤東來到魯藝。這個院落中間當年是一個籃球場，毛澤東就在籃球場上給魯藝師生們作了一次生動的演講。師生們在露天的院子里席地而坐，有的側耳傾聽，有的埋頭記筆記，毛澤東被青年們三面環繞，背后是一塊簡陋的黑板，他一手叉腰，很隨意地談著什么。
1938年毛澤東在延安魯迅藝術學院講演
我曾在北京采訪電影藝術家于藍，她對毛主席的這次演講印象很深：
毛主席在座談會后不久，到魯藝來，中央同志說，主席的講話還沒有發表，主席給我們魯藝“吃個小灶”吧，意思大家都沒有吃到，先給我們吃到，主席答應了。就在我們籃球場那個地方，主席站在那兒講話，我就坐第一排地下，主席（衣服上）的大補丁我都看很清楚……
初到延安時的于藍
采訪羅工柳先生時，他回憶說：
毛主席講了兩個問題，一個問題是說魯藝是個小魯藝，整個的生活，前方的、后方的生活才是大魯藝……不要光呆在魯藝了，你們趕快下去吧，下鄉，到生活中去。還有一個意思，他開門見山地說，你們魯藝的問題就是看不起前方的普及工作，普及工作是個苗苗，你們千萬不要把苗苗踏死了，大樹是從苗苗長起來的，沒有苗苗，你的大樹是不可能有的。
“中國共產黨之大藝術家古元“
最早實踐毛澤東為“工農兵服務”文藝思想的，當屬在魯藝率先發展起來的木刻版畫藝術。
力群、江豐、胡一川、彥涵、羅工柳和陳鐵耕等大批大后方青年木刻家來到延安后，使木刻在延安成為一種相當普及的美術形式。他們創作出一批又一批表現解放區嶄新生活的木刻作品，深受廣大群眾喜愛，并為解放區藝術在全國贏得了很大榮譽。
1942年10月，在重慶展出的解放區木刻畫展引起強烈反響。徐悲鴻在參觀畫展后激動地寫道：“我在中華民國31年10月15日下午3時，發現中國藝術界一卓絕之天才，即中國共產黨之大藝術家古元。”這時的古元23歲，當時正在延安郊區一個叫碾莊的小山村擔任鄉政府的文書。他不會想到，徐悲鴻會給他這樣高的評價，他仍一如既往地在鄉政府里忙碌著，興沖沖地把自己的作品貼在老百姓的炕頭上。
古元的木刻版畫《斗地主》
在古元的家里，我們見到了他的夫人蔣玉衡，她說：
古元經常把自己刻好的作品貼在老鄉的炕頭上，請他們提意見。老百姓就從非常實際的生活習慣當中給他提出來。比如，老百姓說這個臉怎么是陰陽臉，一邊白一邊黑，好像我們平常看到的不是這樣，古元以后就不再畫陰陽臉了。還有一次他畫了一個牧羊兒童，趕了一群羊，老百姓看了以后說，這個牧羊的小伙子應該帶一個口袋，有的時候羊在山坡上吃草的路途中就生小羊了，回來的時候就把小羊用口袋背回來，后來他畫牧羊人就畫一個放羊的口袋，還帶條狗。他的木刻畫成為民族畫、中國畫，就是吸收了老百姓的意見和老百姓的欣賞習慣。
后來，古元的版畫藝術譽滿全球，擔任了中央美術學院院長的古元幾次回到碾莊，看望他熟悉的老鄉和啟發了他藝術靈感的黃土地。
魯藝家的秧歌火遍延安
毛澤東“走出小魯藝，走向大魯藝”的指示從根本上改變了魯藝“關門提高”的偏向，使魯藝在“文藝為工農兵服務”的道路上率先邁出了第一步，這第一步就是迅速傳遍陜北乃至全國各解放區的新秧歌運動。新秧歌運動活躍了群眾的文化生活，也配合了陜甘寧邊區正在掀起的大生產運動。魯藝秧歌隊成立后不久，就創作出轟動一時的《兄妹開荒》和《南泥灣》。
魯藝秧歌隊創作的《兄妹開荒》
1942年春節，魯藝秧歌隊和延安其他幾家比較有名的秧歌隊到楊家嶺進行匯報演出，楊家嶺溝外的廣場上人山人海，盛況空前。正在坡上窯洞里伏案讀書的毛澤東聽到坡下的鑼鼓聲，也興奮地跑了過來。
著名作曲家李煥之的夫人李群也是秧歌隊的活躍分子，提起魯藝的秧歌隊，她非常興奮地說：“我們魯藝的秧歌隊非常出名，老鄉高興極了，非常喜歡看，看一場還不夠，有的自己拿著干糧和水，跟著我們后頭，我們演出多少場，他們就看多少場，然后再跟著我們回來，都稱我們是魯藝家的秧歌。”
談起到南泥灣慰問三五九旅時，蔣玉衡老人說：“到了三五九旅非常受歡迎，三五九旅分好幾個地方，我們每個地方都去勞軍，我們歌詞唱的都是三五九旅的好事，又戰斗來又生產，三五九旅是模范……”吸收了陜北民歌創作而成的《南泥灣》，以高亢優美的旋律唱出了延安軍民艱苦奮斗的樂觀主義精神，成為解放區音樂的代表作和中國民族音樂的經典。
2002年，古元夫人蔣玉衡在家中接受采訪
新民歌和《王貴與李香香》
位于延安以北200公里黃河邊上的綏德，是一座歷史悠久的文化古城，也是陜甘寧邊區5個分區中非常重要的一個分區。這里人口稠密，經濟文化比較發達，是陜北的民歌之鄉，著名的陜北民歌《三十里鋪》《趕生靈》都誕生在這里。
為了推動群眾文藝的發展，中共中央西北局要求魯藝等5個專業文藝團體分別組成5個文藝工作團，到陜甘寧邊區的5個分區巡演。1943年底，由魯藝戲劇系主任張庚率領的魯藝文工團來到綏德，他們一面巡回演出，一面深入廣大農村，搜集整理出許多流傳至今的民歌作品。
我們在北京見到了已經92歲的張庚老人，他說：”綏德是一個比較開放的城市，那里學校很多，知識分子也很多，我們去就是把新秧歌帶去，也不完全給老百姓演戲，讓這些知識分子學咱們編的新秧歌、新戲，這樣把那邊的群眾文藝都帶起來。除了演戲以外，收集民歌、故事，也是一個任務。“
至今廣為傳唱的陜北民歌《三十里鋪》，就是由魯藝工作團幫助整理后帶回延安流傳起來的。這是一個真實的故事，發生在綏德城外三十里處的三十里鋪村。綏德一中的退休教師朱繼德酷愛陜北民歌，對《三十里鋪》的來龍去脈頗為清楚，他帶我們來到三十里鋪村，找到了歌中唱到的主人公王鳳英住過的窯洞。這個感人的愛情故事，隨著這憂傷的旋律從綏德傳遍全國。
除了《三十里鋪》外，由民間歌手創作的《東方紅》《十繡金匾》《萬丈高樓平地起》等民歌，也都是經魯藝的音樂工作者整理加工后四處演出流傳起來的。
1946年9月22日—24日，《解放日報》文藝版連載了以信天游民歌形式創作出的長篇敘事詩《王貴與李香香》，敘事詩的作者李季當時還是一位名不見經傳的年輕人，后來成了我國著名的詩人。
1940年，李季來到陜甘寧邊區偏遠落后的三邊地區工作，一呆就是六七年。期間，李季擔任過小學教師、縣報編輯、縣長秘書，對三邊地區的風俗民情有了深入了解，而最讓他喜愛的，還是在三邊地區廣為流傳的信天游。李季回憶：我簡直被這單純而深刻的詩句驚呆了，像近了童話中所說的寶山一樣，驚嘆民歌這個藝術寶藏的豐富無比。他每到一處，就把能聽到的信天游認真地記下來，收集大量民歌素材，之后創作出了這首被郭沫若稱為“人民翻身”到“文藝翻身”的“響亮的信號”的作品。
歌劇《白毛女》的誕生
1944年，在晉察冀邊區戰斗了5年多的西北戰地服務團回到延安。此時臨近黨的七大召開，魯藝師生正在準備為七大獻禮的節目。西北戰地服務團從河北阜平一帶帶回的“白毛仙姑”的傳說引起了大家濃厚的興趣。
2002年，我在北京拜訪了著名詩人、《白毛女》主創賀敬之。賀敬之是山東人，1940年到延安，當時只有16歲，他謙虛地稱自己在延安是小字輩。他為我們介紹了《白毛女》的創作經過：
周揚同志提出是不是可以在秧歌劇的基礎上寫一部歌劇，這樣以張庚同志為首，就把我們組織起來，成立了一個創作組，創作組是在周揚同志的直接領導下的。整個創作組包括劇本的執筆、主要的音樂作者、還有幾位導演。當時陜甘寧邊區正在進行掃除文盲、反對迷信的運動，所以有人提出這是一個反迷信的好題材。我們創作組討論以后覺得這個題材的意義不在于反迷信，而是一個反對剝削、壓迫，人民翻身的題材。
邵子南同志寫了一個初稿，后來經過領導和群眾的討論，覺得還不成熟，故事的結構、人物的塑造都需要重寫，重寫的時候邵子南同志就離開去做別的工作了，就由我來負責文字，執筆寫作。第一遍稿子之后，要增加原來的一個尾聲，要改成一個群眾斗爭的場面，這時候我病了，就由丁毅同志來執筆。
《白毛女》的作曲者之一張魯這樣給我們談到《北風吹》的創作過程：我和馬可、瞿維、向隅負責作曲，作了幾次，周揚和張庚同志都很不滿意。張庚催得很緊，因為演員們都等了好幾天，不能再等了。我苦思冥想也想不出，真是苦惱極了，自己一個人每天到延河邊和山坡上散步，到第三天的時候，我忽然想到賀敬之同志說過的一句話，他說喜兒開頭的曲子最好用河北民歌的調子，我一下子豁然開朗，對呀，河北民歌里不是有一段有名的“小白菜”嗎？我根據喜兒小姑娘活潑好動的性格，把“小白菜”的調子加快了幾個節拍，很快就寫出了《北風吹》。
2002年，《白毛女》編劇之一賀敬之在家中接受采訪
1945年4月，《白毛女》在中央黨校禮堂和觀眾見面了。第二天，中央辦公廳派人傳達中央書記處的意見：一是這個戲非常適合時宜；二是黃世仁應當槍斃；三是藝術上是成功的。
賀敬之還給我們談了這樣一件有趣的事：
關于最后黃世仁怎么處理，爭論很大，有不同意見。我作為主要執筆者，我就拿不穩。最后正式公演的時候我們就是聽了這樣一些意見，說不要槍斃了，不要做得太過了，斗爭一下，群眾出出氣就行了。
很多在魯藝看排演的同學、老師，還有魯藝所在的那個村子橋兒溝，天天來看排演的群眾，都不滿意，說不應該這樣處理。公演以后發生了這樣一件事：我們吃飯的時候，我排在前頭了，炊事員同志說：“是你呀，行了，黃世仁不槍斃，我今天少給你點兒飯。”他有意見呢，還拍著那個勺子說，這還能不槍斃！可見中央領導和廣大人民群眾的意見是一致的。
從《白毛女》演出的頭一天起，創作組就相繼收到各方來信，連同《解放日報》轉來的批評文字，多達15萬字。創作組廣泛吸收群眾的意見，進行了多次修改。賀敬之深有感觸地說：在反映群眾、服務群眾、為群眾的藝術中，群眾是主角，是批評家，有時候是直接的創造者。
就在《白毛女》誕生的前后，趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》、孫犁的《荷花淀》、康濯的《我的兩家房東》、丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》、周立波的長篇小說《暴風驟雨》也在解放區誕生。
在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的指引下，解放區的文學、戲劇、美術、音樂和電影，在短短幾年內都取得了輝煌的成就。這些杰出的文藝作品不但成為中國文藝發展史上重要的組成部分，也成為中國共產黨領導的中國革命生動、真實的紀錄。
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