國產電影的氣質為什么越來越“猥瑣”？

　　八九十年代以來，中國電影界有個很明顯的問題，主要突出一個猥瑣、雞賊、下作和俗不可耐，越來越多的新電影，都表現出賊眉鼠眼的氣質，用各種鏡頭視奸觀眾，導致人非常生理不適。

　　文藝圈把自己打造成一幫貴族，他們自詡是高山，需要別人來敬仰，殊不知他們比下水道還惡臭。

　　在這種情況下，電影從業者仿佛有一雙魔手，許多壯懷激烈、慷慨豪邁的中國英雄故事，在他們的改編下，就成了凄凄慘慘、陰陰沉沉的歷史傷痕故事。

　　你會感覺，現在的電影缺乏一股精氣神，比較喜歡以下三路開道，渲染所謂人性的“復雜性”。

　　他們明明是夏蟲不可語冰的貨色，卻還要居高臨下，以一種小市民的的低級趣味，教化眾生，最后把一切故事，都要拍成惡心大家的傷痕電影。

　　他們永遠沉湎在里面，走不出來，最后搞得大家都很郁悶，很不舒服。

　　我們其實有非常優秀的電影傳統，他們不肯繼承，硬是要到垃圾里面淘金。之所以造成這種結果，實際上是以上海、香港派為代表新民主主義文藝路線，最終還是戰勝了解放區延安文藝路線。

　　大家好，我是豐兄，今天給大家聊聊國產電影的猥瑣氣質是怎么來的？

　　1976年3月，一本叫《人民電影》的雜志誕生，雜志創刊號的封面，是電影《春苗》的劇照，封底是電影《決裂》的劇照。第二期封面是電影《第二個春天》的劇照，封底則是電影《閃閃的紅星》的劇照。

　　這些電影代表了前二十七年的藝術水平，而他們有個官方名稱，叫做人民電影。人民電影又分為前十七年和后十年，最終在后期達到了新中國電影的最高成就。

　　新中國初期，電影由兩支力量組成，一支是延安解放區電影文藝工作者，一支是國統區的左翼電影工作者。

　　1949年7月，第一次文代會召開（中華全國文學藝術工作者代表大會），國統區電影人與解放區文藝戰士兩支隊伍會師，解放區電影人更重視政治，國統區電影人更重視藝術，這種分歧為中國電影的發展高潮和潰敗，埋下了伏筆。

　　在新中國的熒幕上 ，工農兵的覺醒、反抗、斗爭直到勝利，是主要的圖景，像《南征北戰》《智取華山》《雞毛信》《渡江偵察記》，都是反映新民主主義革命故事。

　　這個時期的電影，風格簡單、質樸、熱情，因為解放戰爭剛剛結束，人們剛從生民倒懸的陰影中走出來，整個國家都充滿朝氣，創作人員普遍有種來自時代的真實感情。

　　所以后來再拍《鐵道游擊隊》《平原槍聲》這些電影的時候，都遠遠達不到當時那些黑白片的魅力，這種魅力屬于時代的限定款，無法被復制。

　　從1950年開始，新中國電影參加了在捷克斯洛伐克舉辦的卡羅維·發利國際電影節，《中華兒女》獲得爭取自由斗爭獎，《鋼鐵戰士》獲得和平獎，《白毛女》獲得特別榮譽獎，還有一系列獎項，反正拿了個大滿貫。

　　即便是在資本主義國家，新中國左翼電影也很受歡迎，在英國全國青年聯歡節上，雖然電影沒有翻譯，但成百上千的青年們，冒著暴雨在帳篷里看《白毛女》，看得津津有味。

　　1956年開始，新中國已經從戰亂中擺脫出來，有能力創造社會主義新文化，文匯報發起了《為什么好的國產片這樣少》的討論，國統區導演和延安派導演互相開始了競爭。光是在1959年，就出品了80部電影。

　　強調藝術的國統區導演，推出了《花好月圓》《青春的腳步》《球場風波》《地下尖兵》這樣的精品，而延安派導演經過了將近10年的藝術實踐，最終也拿出了自己的佳作，如《林則徐》《青年之歌》《永不消失的電波》《林家鋪子》等等。

　　前十七年的革命電影，基本可以分為三類，英雄成長片、革命戰爭片、史詩傳奇片、其中，英雄成長片最受歡迎。

　　主人公沒有任何背景和祖輩萌蔭，純傻里傻氣的新手村小白一個，從空有熱情到有勇有謀，從個人英雄主義戰士，到具有集體主義精神的無產階級戰士。

　　《紅色娘子軍》里的瓊花，就是地主南霸天欺壓下的女奴，被紅色娘子軍黨代表洪常青救出來，參加了革命。

　　第一次執行任務時，就犯了無組織無紀律的錯誤，在洪常青的啟發教導下，逐漸提高覺悟，并在洪常青犧牲后，繼任娘子軍代表，領導軍隊繼續戰斗。

　　新中國前期，斗爭一直是文藝批評的主流，尤其像著重表現斗爭的《年輕的一代》《千萬不要忘記》這種電影。

　　1961年6月，北京新僑飯店，召開了全國文藝工作座談會，總理親自批示，文藝的教育作用和娛樂作品，是辯證統一的，這直接導致知識分子被摘掉了“資產階級”的帽子。

　　不過，由于上海派導演習慣了批判既有制度為主要創作方式，喜歡以“暴露黑暗”來表達自己觀點的藝術家們，引起了上層的警惕。

　　1964年，教員繼《武訓傳》后，再次對文藝界表示出不信任，開始批判電影界的XZ主義。

　　新階段電影強調“三突出”原則，在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物，這就是后來被反復批判的樣板戲表演。

　　《紅燈記》當屬其中的藝術巔峰。《紅燈記》誕生于勝利必將屬于我們的革命樂觀主義中，卻也昭示著最冷峻的現實：革命會有殘酷的犧牲，隊伍里會出現壞人，因此，革命需要傳承。那小鐵梅就成了未來的希望。

　　正如那段歷史一樣，如果我們不能用社會主義新文化替代腐朽的舊文化，那么未來勢必會有那么一天，站在我們身邊的是王連舉，而不是李玉和。

　　當人們喊出什么什么就是好的時候，倉促打造一種英雄神話和歷史正義，就是為了防止上面這種局面出現。這是一種被迫和無奈。

　　70年代，當所有的經典都被破壞殆盡后，中國電影開始構建它的新經典，于是，20世紀的電影藝術高峰來臨了，可以與好萊塢分庭抗禮的電影來臨了。

　　從1973年到1976年9月，一共拍攝了76部故事片，有一些是翻拍的電影，比如《南征北戰》《渡江偵察記》《平原游擊隊》。而更多是被后來污名化的所謂陰謀電影，比如《春苗》《決裂》《歡騰的小涼河》，還有好幾部沒來得及上映就被撤下了。

　　一部電影就是一段沉重的歷史，或許多年以后才能還原它本來的面目。

　　《閃閃的紅星》是當時唯一各方都叫好的電影。影片最經典的一幕，是宋大爹送潘冬子乘竹筏順江而下，去鎮里米店當偵查員。

　　宋大爹手持竹竿，穩穩站在船尾，潘冬子則蹲坐在船頭。清澈的江水奔流，竹排時疾時緩 ，掠過兩旁的青山，雄鷹在高空翱翔。

　　而那首《紅星照我去戰斗》，更是歌聲悠揚，此情此景，如癡如醉，是革命浪漫主義的最佳寫照。

　　后十年的電影，有一種哲學上的自信，認為人可以掌握一經發現，就可以放之四海而皆準的真理，而敘述者自認為是社會歷史的代言人，是民族共同心聲的表達者，這與那個時代暗合表里，與那個人的精神遙相呼應。斯人遠去，時代終結，所以也就成了一抹絕唱。

　　當舊歷史解體，電影也開始新階段，此后幾十年的主題都沒變過，以至于傷痕的歷史比“受傷”的歷史還要長。

　　這時候的電影都是所謂撫平創傷，消除所謂集體恐怖記憶，其中代表是《巴山夜雨》。

　　一艘由重慶開往武漢的江輪上，幾個各懷心事的人共處一室，這是特定時間下的特定空間，就在這十幾平方內，卻濃縮了經濟停滯、社會凋敝、民生困苦，黑白顛倒和痛苦壓抑。

　　比喻那段歷史不過是歷史長河中的一段航程，走過這段三峽，人們就會撥開云霧見青天。

　　傷痕一直在繼續，第五代導演們為了獲獎，為了在國際上揚名，開啟了猥瑣電影的濫觴。

　　在敘述民族特色上，以丑化和矮化為主，在刻畫人性層面上，主打瘋癲和無底線。

　　編造什么西方式“弒父”偷情亂倫啦，熱衷于講那些豪情天縱的猛男悍婦啦，喜歡將戲劇舞臺移植到深宅古剎和曲巷瓦房中，越獵奇，老外就越喜歡。

　　表面上這是在挖掘民族性，實際上跟我們民族沒半毛錢的關系，這是一種猥瑣敘事，用“偽民族性”替代民族性。

　　反而那些優秀的電影，比如黃建新的《背靠背，臉對臉》，對社會人際關系的揭示，非常具有深刻的民族文化內涵，在西方卻反響平平，極其冷淡。

　　敘事混亂的《誘僧》卻大受青睞，影片中的復仇和武打，和尚尼姑偷情，這些才是西方人理解的中國文化，以至于他們排隊購票去看這部電影。

　　這就導致一個問題，越是猥瑣，越在西方受歡迎。

　　西方人眼中的“東方主義”，通常有兩種面孔，一種是面目猙獰的妖魔，是專制、愚昧和落后的代表，于是他們就創造出了“長著莎士比亞式的眉毛，撒旦的面孔，長眼、細胡須，眼睛閃著綠光”的傅滿洲。

　　另一種是天使化的東方，溫馨、寧靜，一片祥和，尤其是這里的女人，有種特別的溫柔。所以八九十年代電影中的女人，那種溫柔纏綿和多愁善感，很大程度上就是為了滿足西方人的意淫想象。

　　第五代導演為了試圖跟“國際接軌”，極盡阿諛諂媚之能事。

　　電影《洗澡》就是在西方人精心策劃下的東方主義想象文本，澡堂內熱氣騰騰，人與人相濡以沫，這是一個人們共享天倫之樂的烏托邦家園，早年叛逆輕狂的兒子，最終心甘情愿臣服在慈祥的父親面前，這為身處后工業時代的西方人，提供了一點茶余飯后的多愁善感。

　　當然，這個階段的猥瑣，還隱藏在電影的文化層面上。

　　到了新世紀，這幫貨色根本就不裝了，撲面而來就是擋不住的油膩感，尤其是主旋律電影，越看越不對，主角不是好萊塢式的孤膽英雄，就是為愛沖鋒的一代情種，與革命無關，與歷史無關，劇情一塌糊涂，以惡心觀眾為主要目的。

　　原因是什么呢？這些導演和主創是新民主主義文藝路線的遺老遺少，他們言必五四和民國，張嘴就是十里洋場的風花雪月。

　　他們打心里是不認同延安文藝的主旋律電影的，但是又要賺錢，屬于是一邊惡心自己一邊搞創作，于是就搞各種小動作，插各種小私貨，反正他們就沒打算把電影拍好。

　　比如《攀登者》里面，海報上寫的是“為國登頂、寸土不讓”，而劇情卻強行加碼章子怡和吳京的感情戲，好像是為愛登頂，是對愛人的信念，給了他攀登的勇氣。

　　又比如最近熱映的一部電影，主角的力量源泉，明明來自于她作為一個共產黨員的堅守，但在影片中，卻變成了對亡夫的狂熱思念。

　　每當主角遇到挫折和困難時，亡夫就會自帶柔光濾鏡，穿著毛背心出場，陪著女主角跳一曲浪漫的華爾茲。

　　不是說不能思念亡夫，也不是說不能跳華爾茲。

　　我們從人物自述中看到，丈夫董玉漢是用的二胡伴奏，而她唱起了《毛主席來到咱農莊》。

　　“麥苗青來菜花兒黃，毛主席來到咱們農莊；千家萬戶齊歡笑呀，好像那春雷響四方。”

　　這一幕是主角一生最美好的回憶。

　　第一，這反映了她跟丈夫琴瑟和鳴，非常恩愛。第二，舊時代的許多青年，他們都具有文藝氣質、多才多藝。第三，聯歡會，大家圍坐在一起，拉二胡，唱歌，這些畫面讓人聯想起集體生活，二胡代表了中國傳統文化，聯歡會則是新時代的象征，親切又有力量。

　　華爾茲就不一樣了，這是相對個人主義的，排他性的，是西方文化符號，跳華爾茲沒有什么不對，但用在這里卻并不合適。這在根子上是藍色文化替代了紅色文化。

　　國產電影的猥瑣之處就在于此，總是喜歡搞小聰明，搞小動作，自以為是，機關算盡，以為別人看不出來，實際上本來想露臉，結果把屁股給露出來了。

　　我們電影圈有很多人，一方面，他們的思想還停留在舊中國，滿腦子封建余毒，一肚子骯臟下作。

　　另一方面，他們的組織形式還是封建行會式的，比如管燈光的要叫燈爺，各種道具、器材租賃、司機，都有行業幫派。更不用說京圈、港圈、西北圈、東北圈，小圈子文化堪比封建社會。

　　他們才是需要被改造的對象，現在竟然個個被稱為老師，還要負責社會教化的責任，這簡直是最搞笑的一件事。

　　如果不用新文化代替舊文化，他們勢必還會繼續惡心我們。這樣的勢頭必須要遏制下去了，不給他們狠狠扇幾嘴巴子，他們是不會自己反省的。

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