張愛玲的華袍及其虱子

轉(zhuǎn)者按：南方報(bào)系，是由一大批知識(shí)分子在背后在支持的媒體。朱大可這篇文章，其小資批判是假，其真實(shí)目的，還在于政治批判。最終，其目的仍然是在為張愛玲招魂，因此，他在博客中特別強(qiáng)調(diào)了被刪去的兩段。網(wǎng)友們應(yīng)以批判態(tài)度讀此篇文章。

張愛玲的華袍及其虱子 從政治祛魅到自我祛魅

朱大可

張愛玲的小說敘事制造了文學(xué)史的奇跡——她比其它同時(shí)代作家擁有更大數(shù)量的粉絲。這是作家和讀者共同造魅的后果。在這場(chǎng)文化造魅運(yùn)動(dòng)中，張愛玲既是被造魅的對(duì)象，也是最重要的造魅者。這種雙重身份塑造了她的曖昧面目。

幾乎所有的大陸讀者，都把張愛玲當(dāng)作中國(guó)小資的祖師奶奶。張所表述的1940年代的上海趣味，是張粉最癡迷的氣息。她的自戀、敏感、時(shí)尚、優(yōu)雅、纖細(xì)、尖刻、算計(jì)、世故和練達(dá)，成了殖民地女人的象征，進(jìn)而演變?yōu)樾≠Y美學(xué)的最高典范。那些“兀自燃燒的句子”，諸如 “生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”等等，令張粉們心旌搖蕩。詭麗的“張語”如天籟之雨，降臨在她們頭上，仿佛是一場(chǎng)盛大的文學(xué)洗禮。

張愛玲遺留的摩登影像，加劇了張愛玲作為小資偶像的命運(yùn)。她生前的口紅、眼影、粉盒、假發(fā)，被精心拍攝并四下流傳；而她早期的旗袍和發(fā)型，風(fēng)姿綽約，更符合小資的歷史想象。“超級(jí)的寬身大袖，水紅綢子，用特別寬的黑緞鑲邊，右襟下有一朵舒卷的云頭——也許是如意”，老眼昏花的作家柯靈，對(duì)此發(fā)出語義曖昧的贊嘆。更多的青年小資，也匯入高聲贊美的隊(duì)列。在娛樂資本主義時(shí)代，沒有任何一個(gè)女作家比張愛玲更符合視覺優(yōu)雅的尺度。

張愛玲的自戀，是遭到小資熱愛的第三原因。一個(gè)孤芳自賞的女人，猶如古希臘神話中的那爾客索斯，狂熱地愛上自己的水中倒影，并且因得不到這倒影而憔悴至死。她的早期小說就是這樣一種照鏡敘事，其間每個(gè)人物都含有她自身的代碼。而這正是她備受寵愛的原因。張愛玲是照亮一切小資的鏡子，她們?cè)谒拿嫒堇锔Q見了自身的影子。而她與胡蘭成的愛情，則更是浪漫派小資的樣板，讓她們從一個(gè)被拒絕的失意女人身上獲得慰藉。

正如其小說《流言》所暗示的那樣，張愛玲就是市井流言的軸心，受困于世人對(duì)隱私的狂熱愛好。她甚至就是所有都市流言的總體性象征。她的早期小說，仿佛是一種經(jīng)過美學(xué)包裝的流言，敘說著那些微妙瑣碎的人情世故。不僅如此，她本人的身世和履歷，更是流言飛旋的焦點(diǎn)。在其自傳體小說《小團(tuán)圓》問世之后，她的私生活再度被各種流言和猜測(cè)所環(huán)繞，迅速演化為21世紀(jì)的人肉盛宴。張愛玲本人的“裸體”出演，滿足了市民的窺私渴望。她是自我獻(xiàn)身的文化烈士。

這就是“張愛玲魅力”的四種根源，大致可以成為讀者熱戀張愛玲的邏輯依據(jù)。張謝世之后，她的讀者變得更加狂熱，在每一場(chǎng)與張愛玲有關(guān)的狂歡（如電影《色戒》的公映）中粉墨登場(chǎng)，扮演她的守望者，繼續(xù)為她的身體和文字造魅。沒有任何一個(gè)作家擁有如此堅(jiān)貞的粉絲群眾。張的擁戴者，早已跟張的骨肉融為一體。

但殖民地的張愛玲，并非就是她本人的全部表征，而只是其人生多面體的某個(gè)側(cè)影而已。張的一生，至少分為三個(gè)時(shí)期：殖民地小資期、反烏托邦期和人格分裂期，但她卻遭到粉絲團(tuán)的嚴(yán)重誤解，以為她們所觸摸到的單一的殖民地肢體，就是張愛玲的全部軀體。

在我看來，這還不是文化誤讀中最荒謬的部分。小資張迷們拒絕面對(duì)的嚴(yán)厲現(xiàn)實(shí)，是張愛玲的自我背叛——從華美的袍子里，找出成群結(jié)隊(duì)的虱子。1952年以后，張愛玲躍出都市小資的限定，甚至拋棄《小艾》式的歌德主義實(shí)驗(yàn)，投身于更為深刻的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)之中，去書寫?yīng)毩⑴械奈谋荆纱舜蜷_政治祛魅的艱難道路。

《赤地之戀》和《秧歌》，無疑是中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的兩座高峰，它們以平淡和反諷的風(fēng)格，探尋“土改”的真相，為這場(chǎng)朱元璋式的權(quán)力運(yùn)動(dòng)祛魅，揭示它幕后的悲劇意義——人性的扭曲、謊言的囂張，工作組干部的卑劣、知識(shí)分子的墮落、“地主”的無辜，以及底層農(nóng)民的貧困與苦難。時(shí)代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。”是的，五年以后，一場(chǎng)更大規(guī)模的災(zāi)難急促降臨，導(dǎo)致了無數(shù)“鄉(xiāng)下人”的非正常死亡。（該段發(fā)表時(shí)被刪——轉(zhuǎn)者注）

革命敘事、鄉(xiāng)村敘事、底層敘事、女性敘事、饑餓敘事和戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，所有這些敘事母題都被疊加起來，在威權(quán)體制的虱袍上，喊出反烏托邦的細(xì)弱聲音。在中國(guó)現(xiàn)代史上，沒有任何一個(gè)作家像張愛玲那樣，以鶴立雞群的洞察力，完成了對(duì)“鄉(xiāng)村革命”的痛切反思。跟《赤地之戀》相比，描述江南鄉(xiāng)村社會(huì)的《秧歌》顯得更為精妙，儼然是前者的升級(jí)版。那些反諷性的殺豬細(xì)節(jié)、以及縱火、死亡和秧歌場(chǎng)景，都是祛魅文學(xué)的經(jīng)典片段。它是一支華夏民族的哀歌，傳遞出農(nóng)民經(jīng)久不息的苦難。（該段發(fā)表時(shí)被刪——轉(zhuǎn)者注）

美國(guó)時(shí)期的張愛玲，陷入了人格分裂的嚴(yán)重狀態(tài)。她的《紅樓夢(mèng)魘》毫無才情，寫得枯燥乏味，令人難以卒讀，暴露出她對(duì)于人性和人情的極度淡漠；而與此同時(shí)，她依然在奮筆書寫《小團(tuán)圓》，被青春期的創(chuàng)傷記憶所糾纏。這正是張愛玲晚期的精神特點(diǎn)。但這破裂始于她的童年，并在孤島時(shí)期就已初露端倪：一方面精于世故，一方面不諳世事；一方面冷漠寡情，一方面婉轉(zhuǎn)多姿；一方面看淡男女之事，一方面卻被戀父情結(jié)所困而難以自拔。

異鄉(xiāng)人與外部世界的疏離，在晚年變得日益嚴(yán)重。那個(gè)“沿墻疾走的蒼白女子”，成為典型的幽閉癥患者。她畏懼跟所有陌生人對(duì)視、交談和來往。《小團(tuán)圓》是其接通記憶家園的唯一走廊。她穿越時(shí)光，在舊歲月里跟自己告別，并宣判他人一起死亡。

張愛玲在其去世前一年，出乎意料地公開了自己的玉照，成為一次充滿隱喻的宣示：她容顏衰老，毫無表情地瞪著鏡頭，手里拿著刊登某國(guó)領(lǐng)袖去世消息的中文報(bào)紙。這死亡象征著政治造魅運(yùn)動(dòng)的歷史性終結(jié)；而在試圖傳遞流亡者仍然健在的信息之際，張愛玲沒有笑意，卻露出蒼老冷漠的容顏。這超出常規(guī)的舉止，就是自我祛魅的信號(hào)。這幀意味深長(zhǎng)的照片，同時(shí)揭出政治祛魅和自我祛魅的兩種事實(shí)。

《小團(tuán)圓》跟此照片有密切的呼應(yīng)。它是超越常識(shí)的寫作，也是《秧歌》祛魅敘事的延續(xù)：華袍捉虱運(yùn)動(dòng)，從國(guó)族的層面轉(zhuǎn)向了自我。面對(duì)造魅運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大潮流，張愛玲向自身發(fā)出了“致命的”一擊。她成了一個(gè)冷眼捉虱的“他者”，以自我解剖的方式，把依附在靈魂和肉身上的各種暗昧虱子，逐一展示給那些熱愛窺私的觀眾。張愛玲講述美國(guó)墮胎的故事，回憶自己用抽水馬桶沖走四個(gè)月嬰尸，筆觸節(jié)制，語氣超然，仿佛在轉(zhuǎn)述一個(gè)跟本人毫不相干的事件，顯示出驚世駭俗的一面。她藉此嘲笑自身，也嘲笑那些造魅群眾，但這不是所謂“自虐”的需要，而是基于一種內(nèi)省的勇氣。她從這審判中獲得了自我解構(gòu)的尊嚴(yán)。

張愛玲卒于1995年，又在2009年版的《小團(tuán)圓》里第二次死去。那些被其文字所滋養(yǎng)的群虱，繼續(xù)在造魅并吸取她的遺血。這正是張愛玲所痛恨的場(chǎng)景。緘默的亡靈是不幸的，在兩度謝世之后，她還要被迫面對(duì)這喧鬧可笑的眾生。

（本文原載《南方都市報(bào)》。發(fā)表時(shí)，編輯未經(jīng)同意刪除了兩個(gè)核心段落，導(dǎo)致文意無法準(zhǔn)確表述和傳遞。此處發(fā)布的，是原初的完整版，讀者若要引用，請(qǐng)以此為準(zhǔn)）

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