談談革命樣板戲
根據同名現代京劇改編的電視連續劇《沙家浜》曾經在各地電視臺上映，引起了一輪《沙家浜》熱。我從頭到尾地看過這部電視連續劇。據我個人的看法，這個改編是比較成功的，因為它即忠實于原劇的人物和情節（這種一點很重要），又結合了電視劇的特點，因而上映后反映是比較地好的。由此觸動我又想起了革命樣板戲，以及與樣板戲有著密切聯系的江青，就來談談這方面的問題。
歷史是一個大浪淘沙的過程。在其他領域是如此，在文藝領域也是如此。幾乎任何一個時代的文藝，在當時來說，都是種類和名目繁多的。經過歷史的淘汰，到得后來，能夠流傳下來的就有限了。在過去的40多年中，歷史淘卻了許多的文藝作品，惟有樣板戲卻一枝獨秀，至今依然活躍在戲劇舞臺上，活躍在廣大人民群眾的中間。這的確是一個值得人們認真思考的問題。如果考慮到它們長期以來所受到的某些人種種嚴詞厲語的攻訐、非難和惡意否定，它卻依然長盛不衰，就更加發人深思了。
人們之所以現在還出于真心欣賞和喜歡革命樣板戲，樣板戲的演出之所以還能獲得廣大觀眾的情感認同，原因當然是多方面的。比如說人們的懷舊心理——畢竟有整整一代人是在革命樣板戲高密度、大信息量的熏陶下走過的，這種經歷所造成的深刻印象對于他們中的許多人來說的確是終生難忘的。然而單單的懷舊心理還不足以解釋為什么后代的年輕人也喜愛它們。這就需要另找答案了。所以，為了能夠客觀地評價革命樣板戲長盛不衰的現象，我們只有回到政治與藝術極其相統一的關系中，才能給問題找到比較合乎實際的答案。
首先應該考慮到的是，革命樣板戲產生于文革之前，定型于文革時代，通常被一些人認定為它們是文革的產物。文革已經被徹底否定了，這就意味著它們也應該被徹底否定。然而事實是，文革被從政治上徹底否定了，文革中的許多東西也已經被搞臭，而革命樣板戲卻仍然受到千百萬群眾的喜愛，卻仍然在廣泛流行。這說明，像某些人那樣純粹從政治的角度，即從樣板戲創作改編過程受到過政治因素的影響就完全否認它們是藝術品，或者就以此為據要從政治上徹底消解它的價值和存在，事實說明這樣做顯然是行不通的。這種態度本身就是極其不嚴肅和不科學的。
從政治與藝術的關系角度看，還需要考慮到另一方面。就是雖然革命樣板戲曾經受到當時政治的深刻影響，但是不能說它完全沒有藝術家的創造。恰恰相反，在樣板戲創作改編過程中，其制作過程確實十分之精細，也確實達到了相當高的工藝水平。這在其音樂唱腔方面表現得尤其突出。而在這一方面，客觀地看，是不能離開兩個重要人物即劉吉典和于會泳的。也許我們現在很難把革命樣板戲創作過程中于會泳自己的藝術思想與他所受到的江青的藝術觀念的影響完全分離開來。但是從文革前于會泳在不同場合流露出的對中國音樂的理解看，他無疑擁有非常之高的藝術天分與足夠的理論敏感。他與長期從事戲曲音樂創作的劉吉典在京劇音樂領域的貢獻都是無可替代的，而樣板戲在音樂上的成就，在很大程度上就充分體現了他們的才華。由于他們的才華，如果不從過程而從最終的結果看，樣板戲無疑為我們提供了相當多優秀的音樂唱腔，這些朗朗上口的音樂唱腔獲得了超出它所承載的劇本文學內涵的獨立價值。這既是它們在當時廣為流傳的基礎，也是革命樣板戲至今仍有其生存空間的基本條件。
同時，革命樣板戲之所以至今仍然受到廣大群眾的喜愛，還有一個并非不重要的原因，那就是它的京劇載體。革命樣板戲的創作和改編較好地遵循了京劇藝術本身的內在規律，在人物塑造、情節沖突，以及在所謂“念坐唱打”等等方面，都保持甚至部分地強化了京劇藝術的特點，其唱詞念白中的許多字句都恰到好處，經典絕倫。這其中傾注了當時許多名望卓著的京劇藝術家們高深的藝術造詣和滿腔的心血。這無疑也是這些革命樣板戲雖歷經磨難卻仍然極具生命力的根本性原因之一。
客觀而不帶偏見地說，在革命樣板戲的創作與改編過程中，是有一些正面的經驗值得今人認真記取的。比如樣板戲創作過程中的精雕細刻就十分地突出。從藝術的發展規律來年，只有精雕細刻才有可能出精品，粗制濫造是絕對不能產生精品的。這里就要說到江青了。在文革之前，在相對比較穩固的政治地位條件下，使得江青有足夠的時間和精力通過樣板戲的創作改編來充分體現她自己的政治與藝術的理念。因而，革命樣板戲的創作與改編，經歷了完全可以稱得上是“十年磨一劍”式的精心打磨，因而它們在藝術上能有很高的成就，就不是沒有道理的了。相比之下，今天文藝作品的創作者們，在商品規律的驅使下，在“快快成名、快快賺錢”的功名與利祿思想的驅動下，已經不再愿意、甚至是不屑于像江青時代那樣從容地打磨作品，讓作品盡可能地做到至精至美。所以，在這樣的社會氛圍和創作心態下，是很難出什么精品的。由于經過了這樣的精心打磨，就使得革命樣板戲在當時確實已經達到了最大限度的精致。這樣經過精心打磨的作品，是很難輕易地被人為地扼殺掉了。
說到政治與藝術的關系，在過去的一個較長的時期里，對藝術與政治之間的關系曾經有過過分的強調。文革結束之后進行了所謂的“撥亂反正”，這當然有其必要性。但是有人卻以“撥亂反正”為由走向了另一個極端，即突出地強調藝術自身的本體價值與獨立性，強調它與政治以及意識形態之間的距離，企圖以此將藝術從現實政治的所謂“束縛”中解放出來，讓藝術完全地脫離政治。這樣做從其實際效果來看未免有些矯枉過正。
事實上，從來的藝術與政治是不能絕然脫離的。關于這一點，馬克思、列寧、毛澤東和鄧小平曾經都有過明確地表述。某些批評家斷然否認樣板戲的藝術價值，甚至完全否認它們是藝術品的根本原因，并不完全在于這些劇目的創作改編過程中受到政治因素的影響。因為我們看到，同樣一些人在處理政治與藝術的關系上往往會自相矛盾，他們對那些創作過程中同樣具有明顯政治影響的作品卻給予了相當高的評價，其中就不乏一些名著。假如對革命樣板戲產生過影響的政治因素不是文革期間的“極左”思潮，或者說給予它們以影響的政治人物并不是“四人幫”如江青這樣一些否定性的人物，而是另外一些非否定性人物，那么樣板戲就未必會遭致某些人如此嚴峻苛刻的對待。大致同一時代出現的那些在精神實質上與革命樣板戲非常相通的作品的相對較好的命運，就可以說明這一點。這就是說有些人在藝術與政治的關系上是持有雙重標準的。這就不可能使對這些藝術品的評價做到令人信服。
我們在討論樣板戲現象以及樣板戲的是是非非時，江青在樣板戲創作改編過程中的作用是根本無從回避的。有兩種非常典型的觀點，一種是認為由于江青在樣板戲創作改編過程中起著主導作用，并且竭力以樣板戲服務于她的政治欲望，由此視樣板戲為“陰謀文藝”；另一種是認為樣板戲里多個劇目在江青插手之前就已經基本成型，由此說明樣板戲本是好作品，是江青“掠奪”了“革命文藝工作者的成果”才受到此惡謚。這些說法未免都失之客觀和公允。因此，提及江青在樣板戲創作與改編過程中的作用，恐怕還需要平心靜氣地客觀對待。完全否認江青的影響固然是不智之論，僅僅因為江青在樣板戲創作改編過程中起著非常重要的影響，就將它簡單地視為“陰謀文藝””，也不能算公正之論。這樣說并非是為了某個個人，而是為了藝術；因為就個人而言，江青已經成為歷史，而藝術卻仍然存在，仍然要發展。
其實樣板戲之所以能夠在文革期間一枝獨秀，部分原因在于江青本人早年曾經是京劇演員，因為她有過這種特殊經歷，她才有可能以一個內行的身份介入到樣板戲的創作改編過程中，而不僅僅是一個身居局外只會發表一些不著邊際的抽象宏論的意識形態官吏。我們甚至可以這樣說，在傳統藝術整體上都遭受到沖擊的文革期間，惟有京劇這種帶有濃厚的傳統意味的藝術樣式能得以幸免，并且成為顯赫一時的主流藝術樣式，恐怕在很大程度上正和江青的經歷有關。現在我們可以想到的是，青年時代的江青在京劇界并沒有真正實現她的夢想，而文革給了她一個千載難逢的機遇，她所有的藝術理想終于找到一個突破口，找到了一個實現的機會，使她在這方面的欲望最大限度地得到了滿足。
而且更復雜的問題在于，像樣革命板戲這樣的戲劇作品，其創作改編過程中的政治動機與藝術動機是很難截然分開的，因為就像許多受到過于強烈的非藝術因素支配的創作一樣，政治的意念往往可以轉化為一些藝術化的手法，通過某種有特定含義的藝術話語體現于作品中。因而，革命樣板戲創作與改編過程中占據主導作用的那些觀念，包括江青倡導的那些原則，如著名的“三突出”理論等，就很難說是純粹的政治話語。應該說，江青對樣板戲創作改編的影響，也不乏一些純粹屬于藝術范疇的內容，尤其是她十分強調構思“有層次的成套唱腔”，強調唱腔的旋律、風格與人物情感、性格、時代感的切合，這些意見都很難與政治生硬地混為一談。
這就是說，江青對革命樣板戲的影響決不限于政治層面，樣板戲對于江青的價值，不僅僅是強化她自己的政治地位以與政治對手進行斗爭的工具，她對京劇這種形式的選擇也并非完全出于策略性的考慮。我們當然不能否認江青對革命樣板戲有非常明顯的政治層面的影響，但是也并不能完全排除她對這些劇目的藝術層面的影響。尤其不能否認這樣一個歷史事實，那就是江青本人的藝術觀念與審美趣味，給樣板戲的創作與改編打下了非常之深的烙印。
有許多論者在討論革命樣板戲現象時，說到“廣大革命文藝工作者”在樣板戲創作過程中的努力。誠然，樣板戲的創作改編并非江青一人之功，也不可能是她一人之功。但是，江青的影響卻經常是決定性的，這也是不可否認的實事，而江青個人影響的表現形式也有多種。除了直接按照她的指示建議修改作品以外，在那樣一個特殊的政治環境里，只要對當時的政治歷史條件略有了解，就不難想見，劇組人員，包括其中一些非常之著名的藝術家，也很難避免對江青好惡的揣摩與迎合。這是完全可以理解的。當然，就像林彪死后江青曾經十分夸張地訴說她自己在樣板戲《智取威虎山》電影拍攝過程中和“林彪反黨集團進行過激烈斗爭”非常可笑一樣，文革結束后部分參與過樣板戲劇組的創作人員，以及力圖要為他們開脫的研究者們說他們當年一直都在“與江青作斗爭”，也未免顯得過于滑稽可笑，過于脫離當時的真實情況。提及這一事實并不是要去更正某些人的“事后英雄”之類的說法，只是為了說明，樣板戲的創作改編既然是江青與數以百計的藝術家共同完成的一項復雜工程，那么，無論是否認樣板戲所體現的政治藝術內涵與江青個人的關系，還是過分強調具體從事創作改編的藝術家在人格和行動上當時所具有的“獨立性”，都是沒有足夠的說服力的。
進而言之，江青通過革命樣板戲努力張揚的意識形態內涵并不是她的個人見解，也不是她的創造；在相當大程度上正是20世紀初以來流行的藝術理論與當時獨特政治語境相結合的產物，這些理論在同時代的許多政治人物和藝術家的言辭里我們都能找到。當年支持江青創作改編革命樣板戲的遠遠不止于那幾個“臭名昭著的陰謀家”，其中就包括了自毛澤東以下的幾乎所有中央高層領導人，如劉少奇、周恩來、朱德、陳云、鄧小平等高層領導，同時也包括了當時占絕大多數的各級文藝領導干部和極負名望的文學藝術家。這是當時的一個客觀存在，是一個根本無從否認的事實。
至于用革命樣板戲在江青插手之前已經定型的說法去為它們開脫，希望借此洗刷掉沾染在它們身上的“政治污點”，恐怕也很難如愿。樣板戲確實都有所本，經過加工之后成為革命樣板戲的這些劇目，內在的意識形態內涵被進一步地強化了。但是還要看到，江青選擇用以整理加工成樣板戲的劇目，都有她自己的政治標準。換言之，只有在政治上符合江青政治需求的劇目，才會被選中進一步加工提高；那些被選中而最終改編成樣板戲的作品，最初也就包含了成為后來的樣板戲的胚芽。可見，無論是江青個人的政治觀念和藝術觀念以及這些革命樣板戲，都是歷史的產物。也就是說，樣板戲的出現并不是奇峰突起式的孤立事物，它們是這一時代所提倡的多編多演現代戲、讓現代戲占領文藝舞臺的非常自然的發展。其風所及遠遠不止于京劇，它也出現在像小說《紅巖》、話劇《霓虹燈下的哨兵》和《千萬不能忘記》等作品里，出現在許多的文藝式樣里。像這樣一批作品，在試圖通過文藝作品為構筑主流意識形態服務時，已經漸漸形成了一整套規范化的藝術語言，政治的藝術化或者說藝術的政治化，已經達到了相當高的程度。因此，討論和研究樣板戲現象時，就不能脫離歷史和時代。
這種現象的出現是完全可以理解的。剛剛取得革命勝利的階級——無產階級和勞動人民，為了捍衛來之不易的革命成果，求得新社會、新政權的鞏固和發展，除了要在發展經濟、科技和文化等等方面進行努力之外，也需要包括文學藝術在內的上層建筑好好地為之服務。在這樣的歷史條件下，許多新的與這個要求相適應的文藝就出現了。在此基礎上產生的革命樣板戲受到無產階級極其領導人的重視和肯定，同時也受到深受新制度恩惠的廣大人民群眾的理解和喜愛就是很合乎邏輯的事情了。這種新的文藝受到新的階級和新的群眾的肯定和喜愛的事在歷史上并非僅見，革命樣板戲的出現和經久不衰不過是一個新的例證罷了。
現在我們面臨的歷史環境與文革時代雖然已經有所不同，但是，文藝的基本功能并沒有變。文藝不能完全脫離政治，文藝所具有的為新社會、新政權服務的功能并沒有喪失，也不會喪失。這就是黨的十一屆三中全會以來“文藝為人民服務、為社會主義服務”方針提出并堅持的依據，也是文藝要“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”的依據。按照這樣的現行方針，回首革命樣板戲的產生和持續存在，就能給人以啟迪。因此，我們應該無保留地將它們視為藝術精品，將它們置于藝術的平臺上用平和的心態加以欣賞與評價，其創作改編過程中的許多有益經驗也要虛心地加以借鑒。而對于那種打著文藝脫離政治的旗號，卻拼命地用資產階級和封建主義的文藝思想來左右我國文藝方向的人和事，確實需要保持足夠的警惕。
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