浩然文章三篇

浩然文章三篇

 
跟修正主義文藝路線斗到底

浩然
人民日報(1976.03.23)

毛主席最近指出：“翻案不得人心。”毛主席的重要指示，充分表達了我們革命文藝工作者反擊右傾翻案風，保衛文化大革命勝利成果的強烈愿望，鼓舞我們把以革命樣板戲為標志的文藝革命進行到底。

去年夏季前后，黨內不肯改悔的走資派在社會上刮起了一股右傾翻案風。這股風，在教育、科技界刮，也在文藝界刮。他們的翻案活動，是有理論、有綱領、有組織的。什么樣板戲是“一花獨放”、“阻礙文藝發展”啦；什么《春苗》是“極左”啦；什么文藝戰線“今不如昔”啦，等等，等等。這股風的矛頭是指向革命樣板戲，以及在革命樣板戲帶動下文藝戰線產生的新生事物的。他們的目的，就是要否定無產階級文藝革命的偉大成果，扼殺革命的新生力量，再把我們拉回到十七年修正主義文藝路線的邪路上去，使文藝重新變成復辟資本主義的工具。

對于無產階級文化大革命前后文藝戰線的形勢如何估價，我們同黨內不肯改悔的走資派始終有著原則的分歧。在我們看來，文化大革命前的十七年，修正主義文藝路線占統治地位。毛主席說：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著。”這樣的情景，對我們來說，是記憶猶新的。那時候，文藝舞臺被帝王將相、才子佳人這些“死人”統治著；文藝界的領導權被資產階級所把持。他們對我們工農兵業余作者和革命的文學藝術工作者，橫看豎看都不順眼：或拒之文藝的大門之外，或打擊陷害，或拉攏腐蝕。就拿北京市的文學創作的情況來說，文化大革命前的十七年，較好的文學作品，寥寥無幾，沒有一個業余文學創作組織。個別被他們拉入專業創作隊伍的工農出身的文學工作者，也只是被他們用作裝潢門面的點綴品。這樣的教訓，我們能夠忘記嗎？偉大的無產階級文化大革命，為發展無產階級自己的文學藝術開辟了廣闊的前程。這以后不到十年時間，在毛主席的革命文藝路線指引下，在革命樣板戲的鼓舞和帶動下，北京市的革命文學創作隊伍迅速地、蓬勃地成長，經過文化大革命鍛煉的成千上萬的工農兵業余作者，勇敢地拿起筆來，歌頌我們偉大的時代，歌頌“新的人物，新的世界。”文藝創作小組和文藝評論小組遍及城鄉。他們創作的小說、詩歌、兒童文學集子達幾十種。每年為參加國慶節和“五一”勞動節創作的節目，數以萬計。這是過去那個“十七年”沒有、也不可能有的新氣象。革命的人們無不為這些新生事物茁壯成長而歡欣鼓舞。事實有力地駁斥了所謂樣板戲是“一花獨放”，“阻礙文藝發展”等等奇談怪論。

黨內那個不肯改悔的走資派誣蔑文藝革命的種種奇談怪論，是從他那個“三項指示為綱”的修正主義綱領派生出來的。他的所謂“三項指示為綱”，就是要以目代綱、以目亂綱，否認階級斗爭的普遍存在，只許資產階級向無產階級反攻倒算，不準無產階級進行反擊斗爭。他到處伸手，到處刮風，揮舞著資產階級老爺的大棒，對革命的新生事物一概打擊之，必欲統統否定而后快。無產階級經過艱苦的斗爭，把千百年統治文藝舞臺的牛鬼蛇神趕下去，由無產階級英雄形象取而代之，他認為是“一花獨放”，是“極左”；工農兵登上上層建筑，奪得為無產階級掌握筆桿子的權利，努力歌頌社會主義的新生事物，組織起浩浩蕩蕩的革命文藝大軍，他認為是“阻礙文藝發展”；因此，他就要來一番“整頓”；甚至叫嚷對“十七年”應當“重新估價”。這就明明白白地告訴我們：這個黨內不肯改悔的走資派，要復辟資本主義，要抓取輿論陣地，讓修正主義文藝路線卷土重來，把文藝戰線“整頓”成為他開歷史倒車、復辟資本主義的工具。這是我們決不能答應的！

去年夏季前后，也就是文藝界右傾翻案風刮得最厲害的時候，我們北京市的廣大工農兵業余作者反其道而行之，滿懷戰斗豪情，揮筆創作。有三十多個縣、區和廠礦的創作小組的同志們，學習革命樣板戲的經驗，創作起長篇和中篇小說，反映文化大革命的勝利，歌頌社會主義新生事物。那時候，我曾跟其中的許多創作組進行座談。他們給了我極大的教育和鼓舞。這就更加證明，右傾翻案風在我們文藝戰線刮得再兇狠，也是枉費心機。“翻案不得人心。”廣大人民群眾、廣大革命的文藝工作者反對復辟倒退，要求繼續革命，這種潮流，是任何人也阻擋不了的。我們決心在各級黨組織的領導下，以馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想為武器，以階級斗爭為綱，深入地批判黨內那個不肯改悔的走資派所推行的修正主義路線，反擊右傾翻案風，為無產階級緊握手中筆，學習革命樣板戲的創作經驗，大寫特寫、大歌大頌文化大革命和社會主義新生事物，為鞏固無產階級專政做出更大的貢獻。一句話，我們要跟修正主義文藝路線對著干，干到底！

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  浩然：學習典型化原則札記

浩 然

最近，我在舞臺和銀幕上，連續幾次觀看和學習革命樣板戲《杜鵑山》，很受教育。同時，讀到《杜》劇組寫的經驗介紹文章，又聽到《杜》劇組作的經驗介紹報告，更受啟發。這使我們不僅看到了輝煌矗立的藝術大廈，而且看到了這大廈建設施工的圖紙。如果細細地揣摹，尋根覓節，而后心領神通，會使我們更具體、更深刻地理解毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中提出的文藝創作的典型化原則。把這樣的理解再運用到生活實踐和藝術實踐中去，會使我們的創作水平大大地提高一步。

《杜鵑山》劇組的經驗介紹文章的題目是《疾風知勁草，烈火煉真金》。這句話不僅對革命樣板戲的創作經驗是個很形象的概括，而且，對社會主義文藝通過典型化的矛盾和斗爭，塑造無產階級英雄典型這個根本途徑，也是個極生動的提示。

《杜鵑山》受到工農兵熱烈歡迎，感動和教育了千千萬萬觀眾。我聽到不少革命老前輩反映：他們看了演出，好像又回到了過去在毛主席領導下從勝利走向勝利的革命征途上，重溫了歷史斗爭的經驗，加深了對歷史斗爭經驗的理解，提高了執行毛主席革命路線的自覺性。《杜鵑山》所反映的革命歷史生活我沒有經歷過。可是通過看演出，我了解了那個時期的矛盾和斗爭，了解了那時期矛盾、斗爭的結果之所以取得勝利，是因為有了無產階級的先鋒隊－－共產黨的領導，是因為黨組織忠實地執行了毛主席的革命路線。這就使我們進一步認識到今天只有加強黨的一元化領導，堅決執行毛主席的無產階級革命路線，才能鞏固發展革命的大好形勢，取得更大的新勝利。

黨是領導一切的，黨必須指揮槍，而不能槍指揮黨。這是歷史的經驗，也是今天和今后，永遠要堅持的真理。

我還掂了掂手里的筆－－這個武器，也必須堅定不移地聽從黨指揮!

《杜鵑山》取得這樣的教育效果，不是借助抽象道理的說教，也不是憑著對歷史現象的介紹達到的。它是通過革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，把作品所要表現的那一歷史階段的矛盾、斗爭生活加以典型化，變成了歷史的形象再現，變成了活生生的歷史。

我們現在的確還有一些這樣的作品：不遵循典型化的原則，而是局限于“真人真事”，對生活照葫蘆畫瓢地生搬硬套；沒有真實可信的矛盾斗爭，或一群“好人”“和平共處”，或來一場人為的“誤會法”；沒有既符合生活規律，又符合藝術辯證法的矛盾斗爭的發展、激化和轉化，只有為情節而情節，為故事性而故事性的雜亂的事件堆砌，等等。

為什么會出現這樣的情況呢?

我認為：在這些作者中間，主觀上反對把日常生活中的矛盾、斗爭典型化，反對通過典型化的途徑塑造無產階級英雄典型，這種人有，但是極少數；因為受修正主義文藝路線的影響，世界觀沒有得到很好的改造，立場沒有很好轉變，或“怕”字當頭，因而走著邪道，這不是個別的；主觀上想遵循革命文藝典型化的原則進行創作，但又沒有深刻理解這個原則，或雖有一知半解，又不能在實踐中正確運用，這應該是多數。

這個估計也許是不準確的。不管怎樣，我們一定要努力、盡快地解決這個重要問題。

在重溫毛主席關于文藝創作典型化原則、學習革命樣板戲創作經驗的時候，我回憶起兩件往事。這是兩件非常細小的往事。

那是二十多年前，我們黨為了鞏固農村社會主義陣地，打擊資本主義勢力(高利貸)，發動群眾試辦信用合作社。這是一種新生的革命事物，值得宣傳鼓吹的新事物。

我當時正在一家地方報紙當記者，奉命趕到“信用”工作開展得比較好的平谷縣采訪。我走了許多村莊，耳聞目睹許多生動事例，很受教育，連續寫了幾篇新聞報道和經驗介紹的文章。

有一天，我來到一個村，正跟信用社主任談工作，忽見一對青年夫妻來到對面屋鄉政府辦公室打離婚。

信用社主任仄著耳朵聽了幾句，要求停一下再談，走過去看了看。過了一會兒，他滿臉笑容地轉回來，對我說：“我覺著就有點奇怪。打離婚哪有這么和和氣氣地一塊兒來，一塊兒走的呢?”

我好奇地問他怎么回事。

他說：“我跟他們一細打聽，這小兩口感情本來挺好，就是因為去年種的那幾畝地被蟲子咬了，沒收成；眼下日子過不去，就要離婚，各奔前程。”

我又問他是不是開了離婚證。

他豪爽地說：“我們信用社是干什么的?我答應馬上貸給他們一部分錢，買些糧食，再搞起家庭副業，很快就接上收成了。”

這件事使我感到很有意思；信用社主任的精神面貌和工作作風使我很感動。我覺得把這樣的事和人寫成文藝作品，可以非常生動地說明開展信用活動的優越性……

幾天后，我真的把小說寫出來了。自己看一遍很得意，忍不住拿給區里一位同志看看。

那位同志看后，既沒有對這件真實生動的事情表示感嘆，也沒對我的寫作技巧加以贊美，反而不以為然地搖搖頭，笑了。

我問他笑什么?他說：“這小兩口太怪了。感情很好的，因為一時的生活困難就離婚?要是我，就算沒信用社，寧可借高利貸去!”

當時，年輕而又自負的我，不僅沒有認真地考慮這番話，倒暗暗笑他“不懂眼”。

我把稿子帶回省會，請幾位“懂眼”的同志看了。沒料到，他們幾乎都說我的作品所反映的人物和事件不真實。

我理直氣壯地反駁他們：作品中所寫的東西，不光時間、地點、情節是真實的，就連人物的名字都一字不差，不相信的話，可以打電話核對。

他們說：這篇作品不真實，不是指生活中是不是果有其事，因為它太罕見、太怪僻、太特殊，因此不典型；我們是人民當家做主的國家，互助合作又蓬勃開展，因為生活所迫而妻離子散的事例有多少?

這件小事情，給了我很大的震動和啟發。主觀上要熱情歌頌社會主義制度，同時又是根據真實的生活材料寫作，卻會得到相反的結果。

在那一段比較長的時間里，我寫了不只一篇類似這樣自己認為真實，又有些得意的作品，都被同志們以為“不真實”、“不典型”否定了。為什么會有這種現象，同樣經過較長的時間學習和實踐，我才漸漸地有所覺悟。

從馬克思主義的唯物論認識論來講，“感覺只解決現象問題”，“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。”社會生活是錯綜復雜的，粗與精、偽與真常常摻存在一起。作者個人親眼看到和感覺“真實”的現象，并不一定真實；只有那些帶有普遍性、反映了生活的本質和主流的東西，才是真實的，才具有典型意義。

馬克思主義的文藝學說告訴我們，革命文藝要真正發揮推動歷史前進的作用，藝術真實就應該高于生活真實。藝術真實所要求的是本質的真實，歷史的真實，而不是個別的事實。列寧說得好：“一切事情都有它個別的情況。如果從事實的全部總和、從事實的聯系去掌握事實，那末，事實不僅是‘勝于雄辯的東西”，而且是證據確鑿的東西。如果不是從全部總和、不是從聯系中去掌握事實，而是片斷的和隨便挑出來的，那末事實就只能是一種兒戲，或者甚至連兒戲也不如。”要使自己在紛紜的社會生活中做到去粗取精，去偽存真地把握住本質和主流的生活素材，而后在毛主席關于文藝創作典型化原則指導下進行藝術構思，就必須弄懂列寧所闡述的觀點，學會運用他指示的方法。舉出這件細小的往事，還只能說明問題的一個方面。如果我們學習、運用典型化的原則，從這樣的事件中錯誤地接受教訓，以“多”為真、為典型，凡是相類似的生活現象多，就認為真實、典型；少，就認為不真實，不典型，這又走上了另一個極端，依舊是沒有正確地堅持革命文藝創作的典型化原則。

這里，我想再說說另一件往事。

新中國剛剛建立，婚姻法公布了。在這個問題上，普遍的和大量的，也就是“多”的生活現象是什么樣的呢?廣大青年熱烈擁護，自由戀愛，而一些沒有從舊的傳統觀念解脫出來的家長堅決反對，最后在黨組織和群眾組織積極支持下，青年男女成全了美滿婚姻－－這樣的事件，幾乎走到哪一個村都能遇到幾起。其間，基本符合這一生活原樣，藝術表現形式相類似的作品出現了不少，而且流行一時。這樣的作品真實不真實?典型不典型?

我就遇到不少的農民，包括青年，當然主要是老年，他們就認為不真實，不典型。有一次，我甚至遇到這樣一件事：一個老貧農滿有興趣地跑十幾里夜路去看戲，一發現演出的是這類要搞自由戀愛的女兒跟父母作堅決斗爭的節目，扭頭就走；幾天后提起此事來還十分氣惱。

他質問我：難道當父母的都不愿意兒女幸福嗎?都想害他們嗎?編戲的人了解父母的心嗎?

這使我深思起來。婚姻法是要消滅封建殘余，從身心上解放勞動人民，使他們團結起來，走新的道路，建設新中國。這不僅符合青年男女的切身利益，也符合作父母的老一輩農民的切身利益。因此，不僅青年們擁護，老年們也應當擁護；我們的作品應當真實地反映這樣的主流和本質，教育他們同心同德地團結一致，齊步向前，而不應相反。當然，這個新事物剛出生。老年人熱烈擁護的事例比較起來不像青年們多而明顯，但老年中這個較少數的現象，對這一部分人民群眾來說，卻代表著生活的本質；用發展的眼光看，現在的不普遍，隨著時代的進展、人們政治覺悟的提高，終究會起變化，變得普遍起來。事實上有兩種少數：一種是舊事物的殘余，一種是新事物的萌芽，我們要善于嚴格地加以區別。凡是屬于新生的革命事物，今天是少數，明天一定會成為多數。文藝工作者的任務，正是應當敏銳地、及時地抓住暫時還不普遍、還處于萌芽狀態的新事物，大膽地、熱情地加以鼓吹，促使它們迅速發展壯大。

有了這樣一些認識，我開始留神發掘生活中這方面的新的人物和事件，后來寫了那篇《喜鵲登枝》－－這是我發表的第一篇正式的小說。

在初學寫作階段，這兩件細小的事情，使我對文藝創作典型化的原則有了個初步的理解；使我明確了，要堅持文藝創作典型化的原則，必須在馬列主義、毛澤東思想指導下，處理好文藝作品與實際生活的辯證關系。

毛主席指出：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢?因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當

根據實際生活創造出各種各樣的人物宋，幫助群眾推動歷史的前進。”這一教導科學地、深刻地闡明了革命文藝的典型化原則，論證了文藝創作與社會生活的辯證關系，對革命文藝反映社會生活的特點、規律和目的，也是一個高度的概括。

按照毛主席的教導，來檢查一下我們自己的文藝創作實踐中存在的問題，我個人覺得，作者在搞創作的時候，不是從現實生活中直接吸取素材，而是只關在屋里模仿、想象和編排，這是造成作品“不真實”、“不典型”的一個重要原因。文藝創作典型化，是源于生活，高于生活的．離開了“源”，離開了對生動豐富的社會生活的了解和熟悉，提煉、概括又從何談起呢?長期地、無條件地深入火熱的革命斗爭生活，是我們能不能堅持文藝創作典型化原則的一個關鍵問題。

另外，作者在表面上也到生活中去了，但是，自己對要寫的作品缺乏明確而又正確的指導思想，對生活自然主義地反映，或采取“獵奇”的態度，也會造成作品“不真實”、“不典型”的狀況。我們應當努力把生活現象中能夠充分反映本質的“突出”的東西，跟偶然的、非本質的“特殊”的東西區別開來；概括藝術典型的原料，要大量地吸收前者，而盡力地摒棄后者。

人類的社會生活是文學藝術創作的唯一源泉。但是，社會中的一切現象不一定都能變成文學藝術作品。因此，只是把生活中一些普通的、常見的東西像堆土、做垛那樣，加在一塊，綜合起來，也不等于文藝創作的典型化。

文學藝術是觀念形態的東西。革命作品，是社會生活在革命作家頭腦中反映的產物。那么，到底反映什么，又怎么反映呢?這是我們學習典型化原則的時候，要首先明確的問題。

毛主席教導：“文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛

盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”

典型化的根本任務，就是把社會生活中的“矛盾”和“斗爭”典型化。唯有典型化了的“矛盾”和“斗爭”，才是造成文學作品或藝術作品的基本內容。

我覺得，一個寫作者對這個問題做到真正的理解和接受，又確信不疑地加以堅持，是能不能寫出革命文藝作品的根本條件。

把日常生活中的矛盾和斗爭典型化，其前提是作者能夠抓住生活中的矛盾和斗爭的原始材料，而后再進行藝術的取舍、提煉、概括等等加工和制作，使它源于生活，又高于生活。這就要求作者首先得承認我們生活中存在著矛盾和斗爭，并且善于在日常生活中發現和把握這些矛盾和斗爭。這是個世界觀的問題。作者有什么樣的世界觀，就有什么樣的立場、觀點和方法。

用辯證唯物主義的世界觀，即用無產階級世界觀來觀察社會生活，就會堅定不移地認為，沒有矛盾就沒有世界，沒有斗爭就沒有發展，矛盾和斗爭是普遍的，絕對的，是客觀存在的，是社會發展的動力。正如毛主席英明指出的：“社會的變化，主要地是由于社會內部矛盾的發展，即生產力和生產關系的矛盾，階級之間的矛盾，新舊之間的矛盾，由于這些矛盾的發展，推動了社會的前進，推動了新舊社會的代謝。”跟辯證唯物主義世界觀相對立的，是唯心主義和形而上學的世界觀。這種世界觀把世界看成是精神的產物，看作是靜止不變的，或者是原地不動的循環返復。

那么，作為一個文學作品的創作者，應當有什么樣的世界觀，在西家對立的世界觀中，究竟站在哪一邊?這是絲毫不能含糊的問題。這是關系到我們能不能正確地觀察、分析、研究社會生活，對現實生活得出正確結論的一個重要問題。

回憶起來，在民主革命階段，我是承認階級之間的矛盾，承認新舊之間的矛盾的。因為地主富農就在喝我們的血，吃我們的肉，敵人的炮樓就在離村幾里遠的鎮子上；他們在政治上壓迫我們，在經濟上剝削我們，自己的生命隨時都有被他們奪走的危險。“消滅封建地主!”“打倒蔣介石，解放全中國!”這樣的口號我喊得很響；防奸防特、支前運糧、跟擔架，確實有一股子拼命精神。后來呢，我跟廣大農民一起，在黨的領導下斗倒了地主富農，打敗了國民黨反動派，中華人民共和國成立了。接著，又搞起農業合作社，“大家都憑工分吃飯，全一樣了”的思想，影響著我。在區里搞領導工作的時候，我就抓生產，抓生活。當了新聞記者，我就歌頌生產、生活中的新人新事。這時候，對地主富農的破壞搗亂也打擊，對舊的思想也批評，但是，并沒有從階級斗爭、從鞏固無產階級專政這個根本方面看問題。這樣的現象，從我當時寫的作品里十分明顯地表現出來了。讀者能看得很清楚。

有什么樣的世界觀，就有什么樣的文藝觀。文藝創作中的“無沖突論”，是社會上“階級斗爭熄滅論”的反映。不從我們寫作者頭腦中肅清這種流毒，就不能加強和提高階級斗爭觀念和路線斗爭覺悟，即使在主觀上擁護社會主義，熱愛工農兵英雄人物，也會身在矛盾和斗爭的漩渦中視而不見；面對叱咤風云的英雄們見而不識。沒有看清，沒有理解日常生活中的矛盾和斗爭，又怎么能夠進行正確的典型化的藝術提煉和概括呢?

為什么一個勞動人民出身的我，經受過階級剝削和壓迫，跟階級敵人面對面地斗爭過，又對他們的本質有一定了解，還會受到“階級斗爭熄滅論”的影響，忘記了階級和階級斗爭呢?

這種現象盡管在寫作《艷陽天》的時期，也就是在毛主席在八屆十中全會發出“千萬不要忘記階級斗爭”的偉大號召之后，已經較為徹底地解決了；經過無產階級文化大革命和批林批孔運動，在實踐方面和理論方面又有了較大的提高，但是，總結一下過去的經驗教訓，進一步提高認識，仍然是十分必要的。這樣做，能提高我們的自覺性，

有利于繼續革命。

我認為，根本所在，還是個世界觀的問題。從世界觀上說，我還不是一個真正的馬克思主義者。正如列寧所說：“誰要是僅僅承認階級斗爭，那他還不是馬克思主義者，他可能還沒有走出資產階級思想和資產階級政治的圈子。用階級斗爭學說來限制馬克思主義，就是割裂和歪曲馬克思主義，把馬克思主義變為資產階級可以接受的東西。只有承認階級斗爭、同時也承認無產階級專政的人，才是馬克思主義者。馬克思主義者同庸俗小資產者(以及大資產者)之間的最大區別就在這里。必須用這塊試金石來測驗是否真正了解和承認馬克思主義。”我承認了階級斗爭，同時，多年來，一直搞的是無產階級專政的工作，但是，對無產階級專政的理論沒有搞清楚，對無產階級專政的任務沒有弄明白；我只看到社會主義制度的優越性，沒有認識到社會主義歷史階段階級斗爭的長期性和復雜性。只把自己當作一個無產階級的歌手來看待，并沒有當…個無產階級在上層建筑其中包括各個文化領域對資產階級實行全面專政的沖鋒陷陣的戰士來要求!

承認了民主革命時期的階級斗爭，但把蔣家王朝打垮了，把地主富農斗倒了，把明擺著的反革命鎮壓了，把暗藏的反革命挖出來了，還有沒有階級斗爭呢?我們無產階級掌權的國家越來越強大了，我們的社會主義制度越來越鞏固了，還有沒有舊社會復辟的危險呢?對于這些問題，我沒有在思想、實踐上給予明確而又正確的回答。

這就是我的經驗教訓!

在毛主席的偉大思想指引下，我在寫《艷陽天》的時候，對這個問題開始覺悟；經過黨內第九次和第十次路線斗爭，通過對馬列主義、毛澤東思想的學習，還有無情的事實教育，在動筆寫《金光大道》的時候，我的覺悟有了進一步的提高。

“社會主義社會是一個相當長的歷史階段。在社會主義這個歷史階段中，還存在著階級、階級矛盾和階級斗爭，存在著社會主義同資本主義兩條道路的斗爭，存在著資本主義復辟的危險性。要認識這種

斗爭的長期性和復雜性。要提高警惕。要進行社會主義教育。要正確理解和處理階級矛盾和階級斗爭問題，正確區別和處理敵我矛盾和人民內部矛盾。不然的話，我們這樣的社會主義國家，就會走向反面，就會變質，就會出現復辟。我們從現在起，必須年年講，月月講，天天講，使我們對這個問題，有比較清醒的認識，有一條馬克思列寧主義的路線。”這是一條堅持社會主義道路，鞏固無產階級專政，防止資本主義復辟，把無產階級革命進行到底的革命路線。

寫《艷陽天》的時候，首先是學習了毛主席在八屆十中全會上的講話，思想上受到啟發。同時回憶了1957年右派分子向我們黨進攻在農村引起的一些具體的斗爭實例。概括、提煉這個題材的時候，所針對的當時農村開展“四清”運動揭露出來的問題，幾乎都局限于基層單位，即人民公社的大隊。右派分子進攻的那場階級搏斗，已是歷史，是我們戰勝資產階級妄圖復辟的歷史；“四清”運動，當時已經把廣大群眾發動起來，更是勝利在望。所以，我的思想認識上的基點，只達到了“存在著資本主義復辟的危險性”，從而要通過自己的文藝創作，配合“要進行社會主義教育”的指示。教育群眾提高警惕，防止資本主義復辟；只要我們熱愛社會主義，有一股子革命硬骨頭精神，又能處理好各種不同性質的矛盾，就能勝利－－人物設計，情節安排，是以這些為指導思想的，開篇的那兩句“題詞”：“真金不怕火煉”，“烏云遮不住太陽”，可以說是我當時對問題認識深度的一個簡要的概括。

那么，寫作《金光大道》的時候，我對在無產階級專政理論的認識方面有所提高的問題是什么呢?

問題在路線上，具體地表現在“就會”這兩個字上。在寫《艷陽天》的階段，我的注意力只在基層，或者說較多地看到下邊問題的嚴重性．對上邊，尤其高一層領導，只注意到黨外的右派，沒有多考慮地富反壞右在黨內的代理人。這種狀況，經過無產階級文化大革命，得到改變。所以從寫《艷陽天》的時候認識到我們這個社會主義國家“存在著資本主義復辟的危險性”，在寫《金光大道》時候，我進一步認識到“不然的話，我們這樣的社會主義國家，就會走向反面，就會變質，就會出現復辟”。在《金光大道》里所表現的矛盾斗爭，不僅涉及到區里，而且寫了縣一級領導干部，并展開了面對面的斗爭。盡管我表現得很不理想，但《艷陽天》里的矛盾斗爭只局限在一個村，雖然牽扯到鄉一級，卻連一次會議都沒寫，這是很能說明我的認識水平和理解程度的。這種認識的發展，寫第二部的階段，比寫第一部的階段又有所加深．

寫第一部的時候，從我們黨內揪出了一個竊取一部分權力的叛徒、內奸、工賊劉少奇，這個事實，在寫《艷陽天》的時候沒有，我對毛主席指出的我們的主要敵人是黨內走資本主義道路的當權派這一極重要的理論理解不深，沒有想過我們黨中央還隱藏著一個資產階級司令部，這是我的思想和認識的局限性。

對照毛主席的指示：“中央出了修正主義，你們怎么辦?很可能出，這是最危險的。”我的認識有了新的突破，理解了在我們黨內有一條跟毛主席無產階級革命路線相對立的修正主義路線，它代表著被打倒的地富反壞右的利益。我認識到，我們的文藝作品，必須努力地表現兩條路線的斗爭，才能本質地反映時代，更好地為無產階級政治服務。同時，蘇修叛徒集團竟把列寧締造的第一個社會主義國家變成了赤裸裸的社會帝國主義，從另一個方面推動了我的認識，打開了眼界和思路。寫第二部的時候，又揭出了林彪反黨集團，我的思想震動很大。林彪這個反黨集團的頭目，歷史上既沒有坐牢自首當過明牌特務，后來喬裝打扮得那樣容易騙人，然而，他反革命的手段更其毒辣、兇惡。如果不識破他們，消滅他們，資本主義一定會在中國復辟，干百萬勞動人民就會人頭落地了。在參加這場斗爭中，結合生活和文藝創作實踐，比較認真地讀了幾本馬列和毛主席的基本理論著作，學習了革命樣板戲的創作經驗。這樣，才使自己認識、理解生活的能力和藝術地再現生活的能力有所提高。

馬列主義、毛澤東思想是一個革命文藝工作者選取題材、提煉主題、塑造人物、結構情節－－典型化過程的唯一的銳利武器。政治思想水平的提高，不僅使作者心明眼亮，選得準、看得深，還能使作者膽大勇敢。

在對構成《金光大道》的生活素材進行典型化的過程中，僅在典型人物設計方面，一些同志就給我提出了一大串問題。例如：50年代的高大泉，政治覺悟不能那么高；張金發的言行不可信，能否把他寫成暗藏的壞人；縣長谷新民如果解放前被捕的時候當了叛徒，解放后執行修正主義路線才合邏輯，等等。這些都是屬于典型化的問題。我是嚴肅對待的，但最后堅持了我自己的意見。因為我認為，像現在作品表現出來的這樣做，才符合典型化的原則，才能表達出我要寫“中國農村兩條路線斗爭”這個愿望。比如說，張金發、谷新民這兩個人，可以寫成像同志們建議的那樣的典型。典型人物不能只有一種。那樣做，不僅是他們加一段罪惡歷史問題，也不僅是他們的典型的個性變了，實際上，使整個作品的典型環境也跟著變了：張金發和谷新民都成了《艷陽天》里的馬之悅，高大泉不就等于蕭長春了嗎?豈不是把表現黨內兩條路線斗爭為主線的作品改為以表現階級斗爭為主線的作品了?這在主題的提煉上，是深化了，還是淺薄了?我認為其結果是后者。

當然，不要說早期寫作的《艷陽天》，就是近期寫作的《金光大道》，在貫徹執行毛主席關于文學藝術創作典型化原則方面都做得十分不夠。主要原因，是我的世界觀還沒有得到很好的改造。

還有一個重要之點，我認為是必須強調的：我們把生活中的矛盾和斗爭典型化，并不是為了單純地揭露矛盾、暴露問題，而是為了解決矛盾，解決問題，即是“就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”所以我們是積極地、能動地反映生活中的矛盾和斗爭。這就要求我們全面地理解毛主席典型化的原則，以黨的基本路線為綱，以革命樣板戲為榜樣，寫好矛盾的革命轉化，朝著人民的方面，朝著有利于鞏固無產階級專政的方面轉化。

社會主義社會是一個相當長的歷史階段，階級斗爭還會長期存在，黨內的路線斗爭還會長期存在。我們的筆要跟上時代的腳步，首先要使我們的思想跟上時代的腳步；跟上時代的腳步，不能隨大流，糊糊涂涂地跟，必須心明眼亮地跟上新的革命形勢下的階級斗爭、路線斗爭發展的腳步；唯有這樣的“跟上”，才是真正的前進，否則，必定落伍掉隊!

我們一定要刻苦地攻讀馬列和毛主席的書，把對資產階級專政的理論搞清楚；在學習、生活、創作中，自覺地、不斷地改造自己的主觀世界；同時把革命樣板戲的經驗學到手。這樣，我們才能成為文藝革命的戰士，在無產階級專政條件下繼續革命的光輝燦爛的大道上走到底！

(《天津文藝》1975年第3期)

 
 
  浩然：寄農村讀者－－談談《艷陽天》的寫作

浩 然

這本小說《艷陽天》跟同志們常見的那種本子有點不一樣了。那本比較厚一些；這本比較薄一些；在內容方面，也稍微有一點變化。為什么一本書出兩種本子呢?我現在就跟同志們簡單地交代一下。

我是個農民孩子。從土地改革，打國民黨反動派，到辦互助組、農業社，我都是跟農民同志一塊兒走過來的。我從心眼里愛農村，愛農村的社會主義建設。常言說：“創業難，守業更難。”這句話一點不假。回過頭來想想，我們從開始搞互助組，一步一步地發展到今天的人民公社，經歷了多少困難和關口啊!特別是1957年，那是一個不平常的年頭。

那一年，匈牙利反革命暴亂事件發生以后，國際上的帝國主義、修正主義和反動派，勾結起來刮起一場“反共”的黑風。這股子風影響到正在蒸蒸日上的新中國；趁著我們的整風運動，城市里的一些牛鬼蛇神對我們的黨和社會主義發起進攻；這股風很快又波及到農村，那些被打倒的階級，那些曾經壓迫和剝削過我們的敵人，聞風蠢動，煽動農村里的一些不堅定的人跟我們鬧矛盾，企圖使我們離開社會主義這條光明大道。我們決不允許他們胡作非為，一場有歷史意義的、激烈的階級斗爭就展開了。

在這場斗爭里，我看到我們貧下中農的革命志氣、硬骨頭精神，他們自覺地起來保衛社會主義，堅決走社會主義道路；他們是農村頂天立地的棟梁!我也看到，我們的黨和我們的人民血肉相連，任何力量都不能把我們拆散；看到社會主義在每個人的心里扎了根兒，誰也拔不掉。因此，我進一步認識到：我們的事業是偉大的，是任何力量不能戰勝的。

在這場斗爭里，我還看到階級敵人的丑惡面貌；看到他們陰魂不散，平常裝老實，一有風吹草動，他們就要借尸還魂!我也看到，那些走社會主義道路三心二意的人，那些總是迷戀單干的人，怎樣上了敵人的圈套；他們自己吃了虧，也危害丁集體。因此，我又進一步認識到：階級斗爭并沒有“熄滅”，而是越來越曲折、復雜了。

這場革命斗爭，震動了每一個革命者，也鍛煉了每一個革命者，它的意義是偉大的，影響是深遠的。其中的許許多多問題，都值得我們永久深思，永久銘記在心。事情過去好幾年了，每逢想起它，我心里都是翻翻騰騰地不能平靜；每當我在工作中遇到困難，都能從這種回憶里得到前進的力量。

我想用文藝形式，把我當時的所見所聞所感記錄下來，跟大家一塊兒經常溫習溫習它；也想把它介紹給那些沒有經歷過這場斗爭的年輕人。為了永遠記住這場斗爭的勝利，為了發揚這場斗爭的精神，永遠不忘階級斗爭，我決心要寫這本書。

1957年國慶節，我就動手寫了。一邊捉摸，一邊學習，一邊練筆，寫寫停停，停停寫寫，經歷了六七個年頭。黨的八屆十中全會堅定了我的信心，也給了我很大的力量，領導和同志們給了我很多具體的指導和支持；同時，這六七年里學習毛澤東同志的著作和生活斗爭實踐，提高了自己的思想認識，也補充了許多新的素材。于是，集中了一段時間，我把《艷陽天》完成了。一共寫出兩卷，現在已經出版的是第一卷。

在寫這本書的時候，我希望能夠寫得通俗、生動、真實，能讓工農兵喜歡看，特別希望能夠把它送到農民同志手里。可是，盡管我把自己的全部熱情和力量都使上了，我還沒有把它寫好。因為，一本成熟的作品，是跟作者的政治思想成熟、生活積累成熟和藝術鍛煉成熟連在一塊兒的。“碌碡打墻石(實)頂石”，一點假也摻不了。我還年輕，這三個基本條件都很差，所以沒有把這本書寫好。

這本書出版以后，我參加了幾次農村讀者座談會，同時也接到許多農村讀者的來信。同志們給了我熱情的鼓勵，使我深受感動；在會上和信里，大家對這本書的思想、內容、形式各方面，都提出許多寶貴的意見，也提出了一些要求。其中不少的同志說到，作品寫得太長。他們勞動斗爭很緊張，看太長的書不方便；也有的同志提出，這本書的價錢太貴，他們購買有困難；還有的同志具體地指出這本書里某些內容可以刪減，也可以不要。這些意見給了我很多的啟發和教育。wengewang.org

我們寫作的目的就是為工農兵服務，只有工農兵讀著方便、喜歡，才能達到服務的目的，我們才算完成了任務。我一定要按著工農兵的意見辦事兒。我把同志們提出來的意見列了一個單子，反復地想過：有的意見很好，可是要等我作很多努力之后才能消化；有的意見，只要有決心，又肯做，是立刻就能夠做到的。就算一下子還不能做得很好，也可以一邊做著，一邊改進，一邊提高。反正我一定要按著工農兵的需要來做。一句話，要為工農兵服務得好一些。

這次修改的主要方面是壓縮篇幅，讓它盡可能短小些，干凈些。可是，光是為了短，把主題思想削弱了也不行，把生活內容簡單化了也不行，還不能損害它的故事性和藝術性；只動皮毛，而不傷筋骨，這就是這本書刪節時候的主要依據。

具體改動的地方，大體上有這樣幾點：第一，突出人物，把那些跟人物關系不大的細節減少或者刪除了，如風景描寫等；也刪去一些次要人物的歷史介紹；能用行動表達人物內心活動的地方，就把靜止的內心描寫簡略了一些。第二，突出正面人物形象，突出主要的矛盾線，讓這條線更清楚明白。因此，在寫正面人物和主要人物的地方，還加了些筆墨，而反面人物和次要人物雖然一個也沒有減少，但在描寫他們活動的地方作了一些刪節。第三，故事結構上也稍有改變，把倒插筆的情節，盡力扭順當了，讓它有頭有尾；某一件事兒正在發展著，又被另一件事兒岔開的地方，也挪動了一下，讓它連貫一氣，免得看著看著摸不到頭腦。同時，還按照一位生產隊干部同志的意見，給每一節加個小標題，起點內容提要的作用。第四，語言也稍加潤色，特別是一些“知識分子腔”和作者出來在一旁發議論的地方，只要我發現了，就全改過來；因為推敲不夠，原版本有一些不切實和不妥當的字眼兒，也盡力找出來改正了。四

這本書是整個作品的第一卷，在我寫作的時候，盡力使它能夠獨立存在，也就是說，在描寫這場斗爭的第一個回合已經是有頭有尾了。話說回來，它畢竟還是一本書的一半兒，整個矛盾斗爭也剛剛鋪開，人物、情節跟后邊的東西還有密切關聯，因為第二卷的故事發展跟第一卷的結尾地方只隔三天時間。所以在寫作和刪節這個本子的時候，也不能不作全面考慮。wengewang.org

我在前邊說過，這本書沒有寫好，缺點還很多。它的缺點不是作些刪節就可以彌補的；同時，同志們提出的許多好的意見，也不是這樣一點修改就可以做到的。沒有做到的地方，有的是因為作者的水平限制’我將以貧下中農的硬骨頭精神，來刻苦努力；有的是因為情節發展關系，比如，反面力量最后沒有徹底揭發和處理的問題。在第二

卷里，正氣一定得大大地發揚，最后達到完全勝利；邪氣一定要被戰勝，最后得到應得的懲罰。因為我們的斗爭生活的本身就是這樣，作者沒有權利不這樣寫，也不應當不這樣寫。

(本文是作者為《艷陽天》第一卷刪節本寫的前言，略有刪節)

(《光明日報》1965年10月23日，中國文革研究網錄入)
 
 

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