"工人"與"工匠"
在主旋律大片《建黨偉業》與好萊塢大片《變形金剛3》上映的間隙，一部小成本商業/文藝片《鋼的琴》總算公映了，結局沒有意外，截至2011年賀歲檔之前，《建黨偉業》是本年度票房最高的國產電影（4.3億元）、《變形金剛3》創造了暑期檔最高票房（10億元），而《鋼的琴》的票房則"慘不忍睹"（400萬）。盡管這種"大片"一統江湖、小片/文藝片甘當炮灰的中國電影生態已然出現了某種松動--2011年11月上映的小成本影片《失戀33天》（成本不足千萬）意外獲得了3億多票房，但是與《建黨偉業》、《變形金剛3》等大明星、大投資的奇觀電影和《失戀33天》這種接"青年白領"地氣的輕喜劇不同，講述下崗工人的影片《鋼的琴》卻無法與當下以都市白領、小資為主體的影院觀眾產生更多的"共鳴"。不過，這部影片并非一無所獲，不僅贏得了東京電影節（國際）最佳男演員獎和華表獎（中國最高政府獎）最佳故事片獎，而且獲得了媒體與思想文化界的一致好評（在影迷論壇中的打分也超過八分），被譽為"2011年口碑第一片"。
《鋼的琴》的文化意義還不僅于此，這部電影難得地處理了與共和國歷史密切相關的工人階級的故事，人們紛紛用"中國工人階級的憂傷"、"一個階級的倒掉，工廠之子的挽歌"、"失落的階級的故事"、"一個逝去階層的悲憫情懷和失落"來形容這部影片，恰如影片開頭處母親的葬禮和結尾處男主角父親的葬禮，以及貫穿故事始終的兩根作為歷史/工人記憶象征物的大煙囪的倒掉，都準確地呈現了一段無可挽回的歷史和哀悼的氛圍。對于陳桂林/下崗工人/手風琴演奏者來說，歷史的斷裂所造成的是一樁無法挽回的婚姻以及無法挽留的孩子。所幸，影片并沒有廉價的苦難、苦情和控訴，反而用一種黑色荒誕的色彩重塑這些被拋棄的"工廠之子"的尊嚴、樂觀和自信。最終，陳桂林集合舊時的工友，造了一架獨一無二的"鋼的琴"。正如導演張猛在幾度困頓、無望中制作完成了這部打開被"銹住"的歷史記憶的電影。
如果說1980年代中后期開啟的城市改革主要以打破大鍋飯、中小國營企業破產、大型國企兼并重組為主調，那么曾經作為社會主義主體的工人階級的下崗/失業則成為1990年代以來最為嚴重的社會問題。新世紀以來碩果僅存的大型國有企業在中國經濟崛起和全球金融危機的雙重背景下成長為資產優厚的壟斷集團，而國企的"華麗轉身"則是以甩掉工人階級/"勞動力"的包袱為代價（即使需要一線勞動力也采用外包給農民工的方式）。這種工人階級冰火兩重天的歷史境遇--1950～1970年代是"工人階級老大哥"/改革開放以來則是"弱勢群體"，使得1980年代以來建立在發展主義之上的現代化敘述充滿了裂隙，因此，即使在1990年代國企改制攻堅戰之時，"說"出來的故事依然是"社會陣痛/代價"、"分享艱難"和"重頭再來"，或者說主流論述只能講述如何救助、關心弱勢群體，而拒絕講述工人階級為何會從"主人翁"變成"被救助對象"的故事。這種關于"工人階級"的負面想象與1980年代對于單位制、大鍋飯、消極怠工以及臃腫、低效率的"社會主義體制"的書寫相關的，以至于工人下崗要么被書寫為"主動"離開體制下海的故事（創業再成功），要么被書寫為個人原因造成的"落伍"（如沒有文化和技術跟不上時代發展）。
《鋼的琴》顯然改寫了這種關于下崗工人/工人階級作為劣質、落后勞動力必然被淘汰的主流敘述。電影中的下崗工人都是深藏不露的、隱匿民間的武林高手/"能工巧匠"，只是時運不濟或"天下太平"，他們只能化裝成街頭賣唱者、屠夫、包工頭、修鎖匠、歌廳混混或退休工人，而陳桂林的"造琴大業"給他們提供了施展身手的舞臺，在空曠的廠房中，他們搖身一變成了分工明確、各司其職的技術大拿，廢棄的空間中頓時火花四濺、車聲隆隆，甚至一種插科打諢、爭風吃醋式的車間氛圍也瞬間恢復。在這個臨時的空間中，他們不再是散兵游勇的個體，而是各工種密切協作的現代化工廠的集體/組織化勞動。在這種戲仿、懷舊與荒誕中，他們找回了作為技術工人/生產者/勞動者的身份。正如導演張猛在闡述創作初衷時，不管是父親提到的文革中制造的木質鋼琴還是下崗工人自發形成的生產鋼鐵配件的市場，所凸顯的都是工人的技術/工匠的身份。在這個意義上，下崗工人并非一無是處的懶漢，而是身懷絕技的高手。
其實這種把工人書寫為工匠的想象方式，在2007年熱播的工人版"激情燃燒的歲月"的電視劇中就已經出現。這部電視劇直接命名為《大工匠》，劇中的華彩段落是1950年代鋼鐵工人在工廠中進行技術大比武的場景，工人的尊嚴和身份認同也建立在對工業技術的追求和占有之上。這種對工人階級作為勞動者、技術者的書寫方式一方面呈現了1950-1970年代工人階級作為大工業生產的主體位置，也與1990年代中后期以來逐漸承認毛澤東時代完成了國家工業化相關（與七八十年代之交把毛澤東時代想象為需要重新現代化的前現代不同），另一方面，這種書寫也有意識地遮蔽掉了1950-1970年代社會主義實踐的內在張力，即"抓革命，促生產"是一體兩面，也就是說工人不僅是生產者，也是革命者，是工廠空間的政治主體，這尤為體現在文革中對于唯生產力論的批判以及"鞍鋼憲法"中對于工人如何參與工廠管理的政治實踐上。不過，社會轉型或者消費主義時代的秘密恰好在于對生產者的放逐和匿名化上。
工人紀念館與對生產者的放逐
如果說《鋼的琴》中的大煙囪最終被炸毀，老工程師試圖保留下歷史記憶的努力宣告失敗，那么與之不同的是，近幾年來在工廠從城市中心拆遷或搬遷到郊區的過程中，出現了一種保留工廠記憶的方式。沈陽著名的老工業基地"鐵西區"在中央電視臺的《新聞調查》中所呈現的是煥然一新的藍色廠房、更為現代化的設備和工資提高的工人，而當年的廠房已經被置換為房地產的開發項目，其中部分廠區以"文物"、"遺跡"的方式保留下來，建成了一個工廠博物館，記錄的是作為"共和國長子"的輝煌和歷史。一個老工人帶領攝影機走過這些被"精致"地排列的機床、光榮榜和萬國旗，一種在特殊的產業政策下即因朝鮮戰爭而被急速推進的重工業化運動形成的東北老工業基地再也不是紀錄片《鐵西區》當中空蕩蕩的廠房，而是對曾經"火熱的年代"的一種銘記。只是這種歷史的博物館化，其功能在于對某段歷史記憶的突顯，同時也意味這段歷史被徹底地埋葬，或者說與現實生活的一種脫節，因為"那畢竟是過去的事情了"。正如賈樟柯拍成電影的"二十四城記"的房產項目就保留了部分工廠遺跡作為社區景觀，而電影《二十四城記》某種意義上為這種遺跡提供了"視覺聽覺"的資料，如同廢棄的廠房被改造成紀念物，工人的傷痛與聲音也以"遺言"的方式保留下來，這與其說是對過去的祭奠，不如說更印證了一種歷史的死亡和"傳統"的斷裂。
另外一種收藏或轉化這段記憶的方式就是某些"工廠"或更準確地說是"工廠建筑"被改造為受到政府鼓勵的文化創意園區，如北京的798（前身是1950年代東德援建中國的軍工項目718軍工廠）以及南京秦淮河畔的"晨光1865"（前身是清朝末年李鴻章于1865年創建的金陵機器制造局）。在這里，這些先鋒藝術家們成為占據"工廠"的主人（一種1960年代在歐美出現的以廢棄工廠為空間元素的生活方式）。"工廠"博物館或創意園成為中國近代化的某種縮影，而曾經發揮生產功能的工廠也被"以土地換資金"的方式郊區化。在這種空間置換中，工廠作為一種城市景觀也被逐漸抹去，工廠的消失與人們對于現代化都市的想象有關，在彼時的歷史中，工廠/工業是城市現代化的標志（以生產為主體的城市），在此時的歷史中，工廠又成為必須或被遷出或消失的"污染源"（以消費為主體的城市），而消費空間及消費者成為都市景觀的主體。
在消費者取代了生產者成為社會、都市景觀的主體的時候，作為生產者的下崗工人就自然從這些都市空間中隱形了，而工人階級喪失歷史主體位置與對生產者的放逐是密切相關的。這種消費與生產倒置的秘密在于，生產者與生產產品之間的關系被完全剝離，產品的產權不來自于生產者，而是消費者和購買者，因此，消費者或者說擁有消費能力的主體才是真正的社會主體，生產者被其所生產的商品拋棄了。也就是說，商品只有在交換流通中才能找到其物主。在這個意義上，消費主義所開啟的后工業社會完全改變了以生產為中心的現代及工業秩序，"消費者確實是上帝"，生產者只能隱身于上帝的背面。
有趣的是，《鋼的琴》中的陳桂林除了作為技術工人/生產者的身份外，還擁有另外一個更為顯眼的身份：手風琴手/音樂演奏者，影片中經常用一種打斷正常敘事的音樂劇的形式來呈現他們跳舞和歌唱的身體。如張猛的第一部作品《耳朵大有福》中也講述了一位退休后完全無法在社會中找到生存位置的失落的工人，他最引以為自豪和最快樂的時刻就是歌唱和舞蹈的時候，當經歷了倍受挫折的一天之后，深夜中他獨自歌唱《長征組歌》。如果考慮到《鋼的琴》本身恰好是借"造鋼琴"來找回工人階級的記憶和尊嚴的話，那么兩部作品中的退休/下崗工人無疑被賦予雙重身份：技術工人和演唱者，前者是物質生產的勞動者，后者則是非物質生產者/文藝工作者，這兩者的身份恰好是統一的。在這個意義上，張猛提供了一種新的在后社會主義/后工業社會/消費主義時代想象工人階級的方式，他們不僅是工業化生產的主體，同時他們也是精神生產的主體，是可以演奏鋼琴、發出自己聲音的主體。
"視而不見"的主體：沒有說出的故事
如果說《大工匠》、《鋼的琴》多少喚起了人們對于消逝的工人階級生活的懷舊和惋惜，那么這些與工人階級有關的敘述沒有說出或無法說出的故事是，另外一個與工人階級衰落密切相關但又在這種敘述中完全"不可見"的群體就是農民工。在這個"工人階級失去歷史主體位置"的時代里，農民工進城（勞動力過剩）是與國有企業改制工人下崗（減員增效）幾乎同時期發生的事情，都是國家強力推進市場化進程的產物。于是，在城市空間中就出現了怪誕的場景，一方面是昔日國有企業在改制、轉產過程中的凋敝（廢棄的工廠成為許多城市的日常景觀，尤其是1950-1970年代的重工業區，如東北、西南地區），另一方面是生產中國制造的"世界工廠"的蓬勃發展（以深圳為代表的東部沿海地區），但是，當1950-1970年代的工人階級老大哥與改革開放以來的農民工出現在同一個城市空間之中的時候，彼此之間卻又是"視而不見"的。
在電視劇《大工匠》的結尾部分，退休后的八級大工匠肖長功一覺醒來聽見二兒子德虎吆喝賣餛飩的聲音，他非常高興，走到大街上，他停下來，背后是某建筑工地外圍的地產廣告，他望向馬路對面，德虎正在一個建筑工地門口擺攤，來吃餛飩的都是附近的建筑工人，顯然，肖長功隔著馬路凝視的是獨自經營餛飩的傻兒子，而不是這些建筑工人。在畫面中，這些帶著安全帽的民工身著藍色工服，德虎穿著藍色的工裝褲，肖長功也穿著藍色的坎肩，在這一片藍色中，兩種具有不同歷史主體的工人"相遇"了，但是，肖長功對這些工人似乎"視而不見"。這群工人被明確地呈現為民工形象，肖長功卻與這些建筑工人沒有任何語言和目光的交流。在這位老工人眼里，這些進城打工的民工并不是工人，或者說肖長功根本無法"看見"這些工人。
一個或許并非偶然的細節，在《大工匠》的宣傳中，導演、編劇、制片人都紛紛敘述自己的"工人情結"，比如制片人趙寶剛稱自己曾經作為首鋼的工人，拍《大工匠》就是拍自傳，各省市電視臺也往往把開播的發布會放置在工廠里或邀請鋼鐵工人參加，而另一位主演的陳小藝似乎并沒有多少可以挖掘的"工人緣"，有趣的是，恰恰是陳小藝在1990年主演了第一部農民工題材的電視劇《外來妹》，扮演一位外資紗廠的女工并最終成為了工廠部門經理。從這個似乎有意的忽視中也可以看出，在"鋼鐵工人"與"外來妹"之間產生阻隔的不僅僅是性別上的雙重錯位，一方面是工人尤其是鋼鐵等重工業工人的男性修辭壓抑了女工人，另一方面是外來妹的性別身份遮蔽了千千萬萬男性打工仔。按照前一種修辭，陳小藝有可能被排除在這部以"產業工人"為主角的宣傳之外，但更重要的是"工人"與"農民工"很難成為彼此的前世與今生。所以說，當兩種身份在同一個歷史場域中遭遇的時候，肖長功看見的要么是和自己一樣的工人，要么完全視而不見。如果這些下崗或退休的工人看不見農民工，那么在關于農民工的諸多敘述中，似乎也很難勾連起"工人階級"的歷史。正如在一則公益廣告中，作為奧運工程的建筑工人是作為社會新農村的新一代農民的身份發言的，也就是說"農民"是他們的第一身份，而在"打工青年藝術團"的創作實踐中，重新賦予打工者以"勞動者"的身份，但這種身份也很難與歷史上的工人階級或現實中的下崗工人發生"耦合"，這種相互"視而不見"并不意味著這樣兩種身份就相隔遙遠。
如果說工人下崗與民工進城是同一個歷史進程的產物，那么他們在什么意義上可以互相"看見"呢？或者說，應該如何敘述、連接這樣兩種不同境遇中的工人主體的歷史呢？在工人階級衰落與農民工無法獲得歷史命名的雙重敘述中，該如何來處理這種近乎前世今生關系的工人階級與農民工的主體位置呢？或許，《鋼的琴》沒有說出的故事對于理解和敘述當下中國工人階級的歷史命運顯得尤為重要。
烏有之鄉 WYZXWK.COM
