針針線線皆辛苦——談《紅燈記》的藝術(shù)處理

針針線線皆辛苦——談《紅燈記》的藝術(shù)處理

人民日?qǐng)?bào)：1965.07.10 第5版 作者：許姬傳 

    京劇《紅燈記》被譽(yù)為京劇革命化的樣板，這一評(píng)價(jià)確實(shí)是恰如其分的。

    《紅燈記》從初演到現(xiàn)在，我看過多次，感到每一次修改都有新的提高，特別是劇中主要角色李玉和形象的日趨豐富飽滿，是這出戲取得巨大成就的主要因素之一。

    戲的主題通過一盞紅燈，貫串著從“二七”大罷工到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的革命斗爭(zhēng)史實(shí)，也象征著工人階級(jí)前仆后繼，勇往直前，終于取得最后勝利的輝煌事跡。這個(gè)戲?qū)τ^眾的教育意義是很強(qiáng)的。作為一個(gè)戲曲工作者，這里，僅將我在觀摩學(xué)習(xí)中印象較深的一些地方談一談。

            通過革命行動(dòng)樹立英雄形象

    扮演李玉和的錢浩梁同志，是青年武生演員，以工架武技為主，唱非所長(zhǎng)。但他為了演好這個(gè)角色，用心體驗(yàn)生活，下苦工鉆研唱、念、做工，在不斷的舞臺(tái)實(shí)踐中，一天天趨向成熟完整。有人說：錢浩梁身材高大，一出來就象個(gè)鐵路工人。我認(rèn)為這只是有利條件之一，主要還在于他對(duì)人物思想和唱、念、做都作了艱苦的努力，才樹立起這樣有血有肉的英雄形象，光靠外形是不能感動(dòng)觀眾的。

    “粥棚脫險(xiǎn)”這場(chǎng)戲不大，但起的作用可不小，首先突出了地下黨員李玉和、磨刀人的機(jī)智應(yīng)變才能，同時(shí)也從喝粥的細(xì)節(jié)勾劃出東北人民在日本軍閥鐵蹄下過著牛馬一般的生活。粥棚一角是當(dāng)時(shí)窮苦人民生活的一個(gè)縮影。

    李玉和根據(jù)跳車人——北滿交通員臨終的指示，把密電碼放在飯盒里，來到粥棚，把號(hào)志燈掛在柱子上，等待磨刀人來接關(guān)系。當(dāng)磨刀人舉手捂著耳雜，用生活里常聽到的吆喝聲唱“磨剪子來鏹菜刀”的時(shí)候，李玉和看到他帶著手套（暗號(hào)之一），還盯住號(hào)志燈看，就邊唱邊走過去，和他對(duì)眼神。剛要說話，突然警笛聲響，一隊(duì)?wèi)棻鴽_進(jìn)粥棚，磨刀人用眼神、手勢(shì)暗示李玉和：“我來對(duì)付他們，你趕快避開。”這時(shí)，磨刀人以敏捷的動(dòng)作，推倒板凳，把憲兵引到自己這邊，李玉和則從容地把粥倒在飯盒里，日本憲兵過來搜索李玉和的全身，他主動(dòng)地把飯盒蓋打開給憲兵看，最后，還恭敬地向他們鞠躬含笑而退。落幕時(shí)聚光燈照著李玉和的笑容，這笑容里，包含著勝利脫險(xiǎn)的意味，潛臺(tái)詞說：“你們這群蠢豬，輸給我們了。”

    這是表現(xiàn)李玉和作為一個(gè)黨的地下工作人員的十分重要的一場(chǎng)戲。有了這場(chǎng)戲，使我們看到了李玉和的機(jī)智勇敢，看到了他在敵人面前的革命行動(dòng)，在觀眾心目中初步樹立了英雄的形象。

    在“赴宴斗鳩山”一場(chǎng)，正面人物有說服力地壓倒了反面人物。這是在斗爭(zhēng)中表現(xiàn)英雄人物李玉和的一場(chǎng)戲。戲的前半段是用雙關(guān)語(yǔ)暗斗、軟斗，王連舉出場(chǎng)后是面對(duì)面的明斗、硬斗。

    李玉和到了鳩山家里，很鎮(zhèn)靜地觀察室內(nèi)環(huán)境。鳩山從沙龍里走出來，他換了和服，光腦袋，從前額當(dāng)中往頭頂心涂油彩，這是采用日本“歌舞伎”的扮相。一九五六年，袁世海同志參加“中國(guó)訪日京劇代表團(tuán)”，曾接觸“歌舞伎”的表演，這場(chǎng)戲的表演是有生活依據(jù)的。

    鳩山同李玉和一見面就說舊事，拉交情。李玉和對(duì)鳩山的態(tài)度是不亢不卑，若即若離，他說：“那時(shí)候，你是日本闊大夫，我是中國(guó)窮工人，咱們是兩股道上跑的車，走的不是一條路啊！”這就給鳩山一個(gè)軟釘子。跟著，推杯不飲，說已經(jīng)戒酒，這是第二個(gè)釘子。下面，鳩山拿“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”的古語(yǔ)來進(jìn)攻。李玉和用“以子之矛刺子之盾”的方法還擊，說：“聽聽歌曲，看看跳舞，這真是神仙過的日子。但愿你長(zhǎng)命百歲，榮華富貴！”這第三個(gè)釘子更尖銳地刺痛了敵人。鳩山漸漸沉不住氣，站起來走到圓桌后面，再進(jìn)攻。他靠著李玉和的耳邊，用“苦海無邊，回頭是岸”來暗示李玉和不要太固執(zhí)。李玉和毫不客氣地告訴他：“放下屠刀，立地成佛。”這是第四個(gè)釘子。

    鳩山聽到這里一驚，往后退，接著用比較露骨的“人不為己，天誅地滅”來打動(dòng)對(duì)方。邊說邊轉(zhuǎn)到李玉和左面說：“這就是做人的訣竅”。李玉和答復(fù)得更干脆：“哦！做人還有訣竅，你這個(gè)訣竅，對(duì)我來說，真是搟面杖吹火一竅不通。”這第五個(gè)釘子更硬，已經(jīng)到了山窮水盡，推車撞壁的地步。

    這一節(jié)的藝術(shù)處理，鳩山看出李玉和是硬漢，所以用的是軟攻，但一再碰釘，使他內(nèi)心煩躁，在舞臺(tái)上團(tuán)團(tuán)亂轉(zhuǎn)；李玉和識(shí)破鳩山的詭計(jì)，提高革命警惕性，靜以觀變。

    鳩山把王連舉叫上來，李玉和隨著鳩山所指的方向，看到王連舉。錢浩梁同志演到這里，身上變換了武生的勁頭，他以泰山壓頂?shù)臍鈩?shì)，一步步逼著王連舉后退，指著他的臉，用接近韻白的勁頭念：“無恥叛徒”，叫板唱“西皮原板”：“屈膝投降是劣種，貪生怕死可憐蟲……來來來，抬起頭來看看我，羞煞你這奴才無地自容。”這段唱腔和后面罵鳩山的兩段唱腔的規(guī)格、氣口，基本上是運(yùn)用老戲靠把老生的唱法，“安”得非常恰當(dāng)。

    下面一段針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)高潮，劇作者大膽運(yùn)用了古賦中對(duì)偶押韻的排句，使演員能夠念得字字有力，雙方的對(duì)口，基本上按韻白“上口”的勁頭念的，打擊樂準(zhǔn)確地控制著節(jié)奏，烘托了氣氛。

    鳩山：“憲兵隊(duì)刑法無情，出生入死！”

    李玉和：“共產(chǎn)黨鋼鐵意志，視死如歸！”

    念到“歸”字，李玉和一拍桌子，鳩山也不示弱，接著使勁念：

    “你就是鐵嘴鋼牙，我也叫你開口說話！”   

    李玉和以壓倒的氣勢(shì)念：

    “你就有刀山劍樹，我叫你希望成灰！”

    李玉和站起來，指著敵人的臉說：“鳩山”，叫板唱“西皮原板”：“日本軍閥豺狼種……”，轉(zhuǎn)“快板”：“你要想依靠叛徒起作用，這才是水中撈月一場(chǎng)空。”鳩山接唱唯一的半句“西皮”：“叫你坐坐”，接著橫眉厲目地念：“老虎凳”，李玉和從一個(gè)轉(zhuǎn)身中做拉號(hào)衣的動(dòng)作，非常強(qiáng)烈，這也是從武生的身段里“化”出來的。他走向臺(tái)口唱“西皮搖板”下句：“我正好把渾身筋骨松一松。”這句唱腔，非常光明開朗，和鳩山的緊張暴躁，構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。

    兩個(gè)憲兵架住李玉和，他一舉雙手，摔掉憲兵，很從容地走到圓桌邊，拿起帽子，用力吹灰，狠狠地瞪鳩山一眼，這一眼包含著一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士蔑視和仇恨日本帝國(guó)主義敵人的意思。接著轉(zhuǎn)身，“繃腳面”，走“臺(tái)步”，昂首進(jìn)場(chǎng)。這一系列動(dòng)作，自然地表現(xiàn)了人物堅(jiān)強(qiáng)不屈的氣度。演員演得舒展，觀眾看了痛快，也是公認(rèn)的一場(chǎng)好戲。

    這場(chǎng)戲的成功之處，在于通過暗斗、軟斗、明斗、硬斗各種方式，李玉和終于把鳩山斗得“眼發(fā)花來頭發(fā)脹，血壓增高手冰涼”，無可奈何地說出：“共產(chǎn)黨人，也是父母生來父母養(yǎng)，為什么比鋼鐵還要?jiǎng)偅　薄耙粋€(gè)共產(chǎn)黨人藏的東西，一萬個(gè)人也找不到的。”這樣，長(zhǎng)了自己的志氣，滅了敵人的威風(fēng)，正面人物就以極強(qiáng)的說服力，壓倒了這個(gè)陰險(xiǎn)毒辣，老奸巨猾的反面人物。

            “千斤白口”表達(dá)了階級(jí)感情

    京劇界有句話：“千斤白口四兩唱”，這意思是說，唱時(shí)有腔板管束，音樂伴奏，而念白的抑揚(yáng)頓挫，輕重緩急，要自己支配控制，所以念得好比唱得好更難。“痛說革命家史”一場(chǎng)，唱、念、做都很重，但最突出、最難處理的還是大段白口和做工，可以看出編劇、導(dǎo)演、演員、音樂工作者是經(jīng)過精雕細(xì)刻的創(chuàng)作勞動(dòng)，才能達(dá)到今天的水平的。

    高玉倩同志是演旦角的，為了扮演李奶奶這個(gè)角色，摹仿老年婦女的舉止神情，練大嗓基本功，對(duì)唱、念、做深入鉆研，使京劇形式與現(xiàn)代生活結(jié)合得非常協(xié)調(diào)；劉長(zhǎng)瑜同志是演花旦的，她扮演李鐵梅，虛心向前輩們請(qǐng)教，從表演的不斷提高上，可以看出她的刻苦鉆研。她們兩位的表演都有充沛的階級(jí)感情，一個(gè)表達(dá)了李奶奶飽經(jīng)風(fēng)暴，堅(jiān)定不移的性格；一個(gè)刻劃了鐵梅從聽完家史后，逐漸懂得繼承紅燈的革命責(zé)任感。

    李玉和粥棚脫險(xiǎn)回家后，把這件事告訴了母親和女兒，就出去了。這里插入一段李奶奶把紅燈的來歷講給鐵梅聽，這節(jié)戲是以后加出來的，加得好，一則與后面說家史能夠呼應(yīng)，二來對(duì)鐵梅的成長(zhǎng)過程有很大的作用。

    當(dāng)李玉和被敵人請(qǐng)去，接著特務(wù)進(jìn)門搜索，一陣大亂之后，鐵梅驚疑地問：“奶奶，我爹還能回來嗎？”李奶奶沉痛地說出異姓三代人的來源，接著唱“二黃散板”：“十七年風(fēng)雨狂怕談以往，怕的是你心不堅(jiān)、志不剛，幾次要談口難張。”這兩句“散板”，使觀眾感到這位老人在教育下一代時(shí)，語(yǔ)重心長(zhǎng)的階級(jí)感情。下轉(zhuǎn)“二黃慢三眼”：“看起來，你爹爹此去難回返……”，唱腔樸素簡(jiǎn)潔，十分動(dòng)人。唱到末句：“鐵梅呀，你不要哭，莫悲傷，要挺得住、要堅(jiān)強(qiáng)，象一個(gè)鐵打的金剛。”聽上去雄壯有力、刻劃出革命媽媽對(duì)后輩的期望。

    在彈撥樂行弦聲中（以琵琶、三弦、月琴互相配合，還“化”用了琵琶調(diào)“十面”的曲調(diào)，很適合人物當(dāng)時(shí)的心情），李奶奶坐下來敘述家史，這段臺(tái)詞長(zhǎng)達(dá)數(shù)百字，由于念得輕重合拍，段落分明，眼神、動(dòng)作配合得好，“千斤白口”與階級(jí)感情結(jié)合起來，使觀眾感到既有真實(shí)感，又有藝術(shù)享受。可以看出，這里面除了運(yùn)用京劇原有的京白以外，還吸收了話劇、朗誦、評(píng)書等念法，但聽上去卻是京劇的味道。這是什么原因呢？關(guān)鍵在于節(jié)奏。就是說把別人的東西吸收過來，經(jīng)過藝術(shù)加工，用京劇特有的節(jié)奏和京劇特有的音樂性念出來，所以就變成自己的東西，毫無生搬硬套的痕跡了。

    李奶奶在講到“那時(shí)，軍閥混戰(zhàn)，天下大亂。后來，中國(guó)共產(chǎn)黨出世了，領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民鬧革命……”，她精神煥發(fā)地站了起來，講到“江岸一萬多工人都上大街游行”，她走到臺(tái)口，向前看著，停頓一下，從她開朗的語(yǔ)氣和樂觀的眼神里，就把觀眾的想象帶到波瀾壯闊的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景中去了。這種有節(jié)奏的動(dòng)人的表演，在過去的京劇里是少見的。

    這節(jié)戲能夠這樣深刻地感動(dòng)觀眾，首先是英雄人物崇高的革命思想；其次是音樂、唱腔、念白的音調(diào)、節(jié)奏結(jié)合得好。前后有成段的唱腔，中間夾著大段念白，音樂結(jié)構(gòu)處理是銜接無痕，和諧統(tǒng)一。念白口的時(shí)候，演員隨著劇情的發(fā)展，語(yǔ)氣逐漸加快，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的激動(dòng)狀態(tài)，同時(shí)還穿插著說評(píng)書的方法，演員敘事述景時(shí)，時(shí)而跳入、時(shí)而跳出。例如：“……他渾身是血，到處是傷……”這是述說她自己的印象。“我?guī)煾蹈悗熜侄紶奚病保@里就要具體描繪李玉和當(dāng)時(shí)的悲痛心情，所以演員的面部表情瞬息千變，動(dòng)作也要很自然地配合眼神，這樣多種因素交織起來，擰成一股勁，就形象地突出了當(dāng)年工人階級(jí)壯烈斗爭(zhēng)的情景。

    李奶奶摟著鐵梅，強(qiáng)忍悲痛地說：“不要哭，挺起來！聽奶奶說！”站起來唱“二黃原板”：“鬧工潮你親爹娘慘死在魔掌……你需要立雄心，樹大志，要和敵人算清賬，血債還要血來償。”在“血”字底下有一鑼，上一步，舉手握拳，另一只手扯著圍裙的下角，咬牙切齒地唱“來償”二字，就格外突出對(duì)敵仇恨的心情。

    李鐵梅接著唱“反二黃”：“聽奶奶，講革命，英勇悲壯，卻原來，我是風(fēng)里生來雨里長(zhǎng)，奶奶呀！……”這段唱腔接近口語(yǔ)化，合乎劇中人當(dāng)時(shí)所處的情景，而縮短過門，采用京劇基調(diào)，揉合歌曲的唱法，對(duì)“反二黃”來說是一種變體，在音樂聲腔創(chuàng)作上是很成功的。

    起初演出，劉長(zhǎng)瑜同志圓場(chǎng)走得快，思想和紅燈還沒有緊密聯(lián)系，現(xiàn)在則不然，她站定先繃一會(huì)兒再走，著意刻劃她當(dāng)時(shí)的思想活動(dòng)，同時(shí)也給觀眾以思索的余地，可以看到鐵梅受到教育后，決心做紅燈繼承人的堅(jiān)強(qiáng)意志了。

    從劉長(zhǎng)瑜的表演中，觀眾還可以清楚地看到鐵梅的成長(zhǎng)過程。如第二場(chǎng)，她以輕快的心情唱：“我家的表叔數(shù)不清……”，那時(shí)她還是個(gè)天真爛熳的小姑娘。以后，李奶奶解說紅燈，“痛說革命家史”，使她進(jìn)一步意識(shí)到自己要挑起革命的擔(dān)子；“刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”更使她受到深刻的階級(jí)教育，她回家后，便下決心要繼承紅燈，堅(jiān)決斗爭(zhēng)下去。

            刻劃反面人物是為了突出英雄形象

    戲劇的矛盾沖突，往往是通過正面、反面、先進(jìn)、落后各種對(duì)立面的斗爭(zhēng)而構(gòu)成的。必須認(rèn)清寫反面人物的目的是為了襯托正面人物，但寫反面人物也要有深度，不能簡(jiǎn)單化，否則會(huì)減弱正面人物的光彩；還必須避免烏煙瘴氣，造成本末倒置的現(xiàn)象。

    袁世海同志以架子花臉的基調(diào)來演憲兵隊(duì)長(zhǎng)鳩山，他的唱、念、做都很有分寸，把這個(gè)騎在中國(guó)人民頭上的日本特務(wù)頭子刻劃得入木三分。扮演鳩山手下的侯憲補(bǔ)、伍長(zhǎng)、憲兵以及特務(wù)走狗等演員，也都恰如其分地完成了角色任務(wù)。這樣，就襯托出以李玉和為首的三代人的機(jī)智、勇敢、堅(jiān)定不屈的工人階級(jí)硬骨頭的英雄形象。

    在“王連舉叛變”、“赴宴斗鳩山”兩場(chǎng)戲里，可以看出鳩山是怎樣玩弄王連舉于股掌之上，而碰到李玉和，雖使盡了渾身解數(shù)，卻一籌莫展，束手無策。

    “王連舉叛變”一場(chǎng)，鳩山從“五錘鑼”出場(chǎng)，立定（即亮相），聽完司令部的電話后，他帶著驚愕而緊張的神氣，自言自語(yǔ)地說：“好厲害的共產(chǎn)黨。司令部在北滿剛剛找到一點(diǎn)線索，可是關(guān)系又被他們掐斷了，共產(chǎn)黨厲害呀！”接著叫侯憲補(bǔ)背王連舉的履歷，鳩山聽了，露出狡猾的笑容，看出他要從這個(gè)人身上，找密電瑪線索。給王連舉掛勛章時(shí)所唱“撥子散板”，是以說唱朗誦組成的，象“……不怕犧牲”，“……王道樂土”，似乎采用《赤壁之戰(zhàn)》里曹操橫槊賦詩(shī)的念法。以下對(duì)白，鳩山以揶揄嘲諷的口氣來逗弄王連舉。“……你又不是演員，為什么要在我面前演戲……”，“嘿嘿嘿，是很遺憾，遺憾的是我這個(gè)老頭子，沒有受你的騙……”，這里的面部表情、形體動(dòng)作都描繪了這個(gè)狡猾敵人用開玩笑的辦法對(duì)付這個(gè)不堪一擊的“孬種”。接著神情突然一變，指著王連舉的臉，把掌握的材料用威脅的語(yǔ)氣說出來。

    在拷打王連舉的暗場(chǎng)中，鳩山唱“撥子散板”，開頭是“新水令”：“鐵騎踏遍松花江，好把骷髏盛酒漿。一聲皮鞭一聲嚷，敲骨彈筋當(dāng)樂章。”我聽到這里，有了一個(gè)問號(hào)，看他怎樣轉(zhuǎn)到“撥子”？下面只用一句夾白：“哪怕他，硬著頭皮稱硬漢，”配合“絲鞭”一鑼，眼珠一轉(zhuǎn)說：“哼哼”，就轉(zhuǎn)到“撥子”：“嚴(yán)刑拷打叫他投降”，轉(zhuǎn)得十分自然。這里的表演占一個(gè)“狠”字，揭露出他以殺人為職業(yè)的猙獰面貌。

    在《赴宴斗鳩山》一場(chǎng)，鳩山最初企圖以軟斗制勝，失敗以后，他退到李玉和身后，用“背供”唱“撥子散板”：“這個(gè)人心思好難猜，幾個(gè)釘子碰回來……”這幾句說明鳩山第一回合就吃了敗仗，袁世海同志是收＠①著唱的，一則符合“背供”的特點(diǎn)，二來也刻劃鳩山當(dāng)時(shí)忐忑不安的心情。后面一句，重念三個(gè)“我”字，配合著夸張的身段和強(qiáng)烈的伴奏，下接“要忍耐”嗓音又收小，略帶一點(diǎn)梆子的味道，很適合鳩山毒辣、偽善兩重性格。這是演員的一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造符合人物當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，藝術(shù)節(jié)奏也掌握得好，既不奪正面人物的戲，又不是毫無目的，只給人以簡(jiǎn)單膚淺之感。刻劃了反面人物正是為了襯托正面人物形象的高大，這道理是很明顯的。    警句·好腔·精雕

    京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活的特點(diǎn)，當(dāng)劇情發(fā)展到一個(gè)高潮，劇作者以革命激情、筆酣墨飽地寫出“警句”，而演員和音樂工作者就要把符合劇中人思想感情的“好腔”（不是專從技巧著眼的花腔）安在“警句”上。同時(shí)，眼神、亮相、身段也都要精雕細(xì)刻地配合起來，才能造成強(qiáng)烈的舞臺(tái)氣氛來感染觀眾。

    “刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”一場(chǎng)，在黑暗中，舞臺(tái)上傳出了幾聲——“帶李玉和”，從陰森恐怖的場(chǎng)景中，暴露出當(dāng)時(shí)日本軍閥殘殺中國(guó)人民的滔天罪行。

    李玉和的一節(jié)獨(dú)唱，是“二黃倒板”、“回龍”、“原板”轉(zhuǎn)“慢板”，再轉(zhuǎn)回“原板”。這種安排是為了突出李玉和在《紅燈記》里是第一主要角色，必須有一段成套的唱腔，才壓得住，而其中四句“二黃慢板”用得最有分量。

    李玉和幕內(nèi)“倒板”，唱得穩(wěn)練沉著，出場(chǎng)后的“回龍腔”更是動(dòng)人：“休看我，戴鐵鐐，裹鐵鏈，鎖住我的雙腳和雙手，鎖不住我的雄心壯志沖云天”。在文字技巧和唱腔設(shè)計(jì)上，首先突破了傳統(tǒng)戲“為國(guó)家，秉忠心……”一類框框，但又保持了“回龍腔”的規(guī)格，而演員還能按照唱詞所描寫的形象來做戲，把李玉和的堅(jiān)強(qiáng)斗志和豪邁氣概表達(dá)出來。

    “原板”第三句：“赴刑場(chǎng)，氣昂昂，抬頭遠(yuǎn)看”，“看”字使用了“二黃原板”常用的拖腔，停頓住，樂隊(duì)用彈撥樂“行弦”，演員凝目沉思，用眼神往遠(yuǎn)處一灑，臉帶笑容地接唱：“我看到，革命的紅旗高舉起，抗日的烽火已燎原（初演時(shí)為“燒燃”，后改“燎原”，從當(dāng)時(shí)形勢(shì)看，改得恰當(dāng)）。日寇，看你橫行霸道能有幾天。”唱腔充滿了藐視敵人和勝利的信心。

    “但等那，風(fēng)雨過，百花吐艷，”這句唱腔和形體動(dòng)作都緩慢下來，在“風(fēng)雨過”下面，胡琴過門很自然地轉(zhuǎn)入“慢板”：“百花吐艷，新中國(guó)，似朝陽(yáng)，光照人間。那時(shí)候，全中國(guó)，紅旗插遍，想到此，信心增，意志更堅(jiān)。”在轉(zhuǎn)“慢板”時(shí)，胡琴還使用了花過門，花過門往往會(huì)破壞舞臺(tái)氣氛，但用在“百花吐艷”前面，就為這段優(yōu)美的臺(tái)詞和抒情的唱腔增添了色彩，同時(shí)，演員以滿含希望的眼神，從右到左，望遠(yuǎn)處看，臉上微露笑容，恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)了李玉和革命的樂觀主義之情，很自然地把觀眾的想象帶到另一個(gè)境界，也就是今天正在過著社會(huì)主義社會(huì)里幸福生活的現(xiàn)實(shí)境界。

    在劇團(tuán)赴粵、滬演出前，我連看兩場(chǎng)。那時(shí)，我覺得錢浩梁同志的表演還有不足之處，例如在這節(jié)獨(dú)唱時(shí)的臺(tái)步，似乎有“扯四門”的痕跡，很生硬。傳統(tǒng)戲里“扯四門”的程式，是在無布景的方臺(tái)上表現(xiàn)行路，現(xiàn)在后面有布景，就顯得不太調(diào)和。最近連看幾次，已經(jīng)消除了這種感覺，走得很自然。手里的鐵鏈和腳上的鐵鐐，傳統(tǒng)戲里是輕巧的道具，現(xiàn)在用的比較笨重而接近生活，在表現(xiàn)移步艱難中，從京劇原有鐐銬動(dòng)作的基礎(chǔ)上，加以發(fā)展，這樣就突出了李玉和的英雄氣魄；同時(shí)，眼神的目的性，也比以前有了提高，從這里可以看出演員在表演上反復(fù)實(shí)踐，熟能生巧的重要意義。

    三代人在獄中相會(huì)一節(jié)，是以強(qiáng)烈的階級(jí)感情來刻劃人物的。李奶奶悲憤激越地唱“二黃散板”：“……打得你，遍體傷痕……兒啊，兒啊……”李玉和用夾白安慰她：“媽，您別心酸，”李奶奶接唱：“有這樣的好孩兒，娘不心酸。”這里“孩兒”兩字，略帶悲音，心字停頓一下，換一口氣，就顯得異常沉痛。李玉和接唱“快原板”：“孩兒我本是個(gè)剛強(qiáng)鐵漢”，唱到“漢”字，提高嗓音，雙手隨著唱腔撐開“亮相”，下面“不屈不撓斗敵頑……”是“二黃”的腔，“西皮二六”的板身，用在這里，節(jié)奏明快，非常合適。唱到“恨不能變雄鷹沖霄漢，乘風(fēng)直上，飛舞到關(guān)山！要使那幾萬萬同胞脫苦難……”，唱腔、動(dòng)作跳脫雄壯。這段“警句”用“快原板”唱，配上夸張的動(dòng)作，就顯得氣勢(shì)浩瀚，胸懷壯闊。

    鐵梅出場(chǎng)，在舞臺(tái)調(diào)度上有變化，與李奶奶出場(chǎng)時(shí)絕不重復(fù)。李玉和看著邊幕叫“鐵梅”，接著“急急風(fēng)”鑼鼓點(diǎn)中，鐵梅從幕內(nèi)快步出場(chǎng)，撲到李玉和懷里，唱“二黃散板”：“……你……這樣渾身血，滿臉傷，叫兒不敢辨認(rèn)爹爹的容顏……”。李玉和拍著鐵梅的肩膀說：“孩子”，接唱“二黃散板”：“有一事，幾次欲說話又咽，隱藏心中十七年，我……”，鐵梅打斷他的話頭，提高了調(diào)門念：“您別說啦，您是我的親爹”，接唱：“爹莫說，爹莫談，十七年的苦水已知源……”“源”字落到較低的音符，非常有感情。這幾句對(duì)唱對(duì)白，與“痛說革命家史”一場(chǎng)，緊密呼應(yīng)，而不浪費(fèi)筆墨。李玉和接唱：“要把仇恨記心間。人說道，世間只有骨肉的情義重，依我看，階級(jí)的情義重泰山。”“泰山”二字，放開嗓子，“山”字停留在一個(gè)較高音符上。這本是“二黃散板”上句的拖腔，為了增強(qiáng)氣氛，大膽運(yùn)用到下句，就把革命家庭里異姓父女的階級(jí)感情，盡情發(fā)抒出來。下面李玉和用親切的口氣念：“鐵梅”，叫板唱“二黃原板”：“你知爹爹一窮漢，家中沒留什么錢。我只有紅燈一盞隨身帶，你把它好好留在身邊。”我非常喜愛這幾句臺(tái)詞和唱腔，因?yàn)榫褪沁@種大白話的臺(tái)詞和樸素平易的腔調(diào)，既符合前輩在就義前對(duì)后輩的鼓勵(lì)和囑托，又包含著無限深厚的階級(jí)感情，能夠使觀眾在感染中受到教育。

    鐵梅接唱“二黃原板”：“爹爹留下無價(jià)寶……爹爹的膽量留給我，兒敢與豺狼虎豹來周旋，家傳紅燈有一盞，爹爹呀，你的財(cái)寶，千車載，萬船裝，千車裝不盡，萬船裝不全，鐵梅我定要把它好好保留在身邊。”這段臺(tái)詞和唱腔，既新穎，又抒情，充滿著革命的浪漫主義精神。從鐵梅的唱、做的堅(jiān)定神情中，看出她已經(jīng)逐步成長(zhǎng)起來了。

    當(dāng)然，《紅燈記》里的警句和好腔還不只這些，有許多唱詞都是感人而耐聽的，這里不一一列舉了。

            全體同志辛勤勞動(dòng)的結(jié)果

    舞臺(tái)裝置、燈光、音樂在整個(gè)演出中都起到了很大的作用。例如“刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”一場(chǎng)，先是搭了一座通往刑場(chǎng)的高臺(tái)，使李玉和能夠居高臨下地和鳩山對(duì)話，三代人可以在上面走臺(tái)步，理鬢發(fā)，整衣領(lǐng)，顯示出臨危不懼、從容就義的氣度；同時(shí)，音樂奏著悲壯肅穆的配曲，紅色燈光照到他們身上，就覺得革命者形象高大，精神勝利，壓倒了高臺(tái)下一小撮帝國(guó)主義侵略者的特務(wù)走狗。

    《紅燈記》里，還有兩件引人注目的道具，第一是紅燈，其次是板凳。磨刀人用板凳擋住王連舉的去路，在開打前，板凳已完成任務(wù)，就把它當(dāng)作武器扔了出去（按板凳出手應(yīng)該說是一種特技，因?yàn)榘宓适且患恐氐募揖撸⒉皇堑谰撸闹匦暮推胀ǖ牡稑屢膊灰粯樱拥娜艘辛Φ厝映鋈ィ拥娜艘拥们擅睿啪o湊逼真。從一扔一接的準(zhǔn)確、熟練，可以看出演員們是煞費(fèi)苦心來鍛煉的）。接著，磨刀人掏手槍，投入戰(zhàn)斗。這里的開打，基本上是“四股蕩”的打法，但特點(diǎn)是，雙方開槍，都有目標(biāo)，而磨刀人和隊(duì)員先后兩槍，擊中王連舉，使觀眾清楚地看到這個(gè)叛徒倒下去，主題就非常鮮明突出。當(dāng)中穿插著特務(wù)中槍后的“肘絲扒虎”，磨刀人的“倒叉三頂”、“搶背”、“吊毛”等武功技術(shù)，并不孤立，使觀眾感到是一場(chǎng)真槍肉搏，而不是技術(shù)表演。打的時(shí)間，也恰到好處，適合這出戲的風(fēng)格。中國(guó)京劇院的同志掌握了以少勝多的表演規(guī)律。

    京劇《紅燈記》的成就，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止前述那些。這出戲劇本內(nèi)容好，演出形式也好。從演員的表演上看，都有濃厚的生活氣息，而又經(jīng)過藝術(shù)提煉。按京劇特點(diǎn)，塑造典型人物是離不開行當(dāng)?shù)摹！都t燈記》中主要演員以某一行當(dāng)為中心，再摻合其他行當(dāng)豐富擴(kuò)充，例如李玉和是老生摻武生勁，李鐵梅是旦角摻小生的勁，這就便于和人物性格、劇情發(fā)展相呼應(yīng)。我們還可以看出，在這出戲里，演員的面部表情與內(nèi)心活動(dòng)密切相關(guān)，如果說還可以加工的話，希望對(duì)于眼神的運(yùn)用作更深刻的研究，起到畫龍點(diǎn)睛的效果。至于在動(dòng)作方面，善于“化”用舊程式，創(chuàng)造新動(dòng)作，以適應(yīng)革命的新題材、新人物。象李玉和在受刑之前，拉號(hào)衣、拿帽子、吹灰、翻身走臺(tái)步進(jìn)場(chǎng)時(shí)，并沒有拘束、僵板、拿勁的感覺，由此可以看出表演基本功，在現(xiàn)代戲里還是很重要的。

    音樂設(shè)計(jì)方面，每場(chǎng)幕前曲，都能夠制造氣氛，引人入勝，并概括這場(chǎng)戲的基本情緒。例如：第一場(chǎng)用“大篩”（特大鑼）引出一個(gè)低沉混濁的長(zhǎng)音，象征當(dāng)時(shí)昏暗的時(shí)代背景，下面用喇叭“發(fā)帽”，接著打擊樂和弦樂合組成的火車奔馳效果，把戲的環(huán)境點(diǎn)染一下，最后打一段加鑼鼓的“混排子”，就把觀眾帶到戲的意境里去了。又如“刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”，從“快沖頭”引出一段管弦樂曲牌，造成山雨欲來風(fēng)滿樓的氣勢(shì)，預(yù)告觀眾一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)高潮行將出現(xiàn)。劇中配曲，除了少數(shù)經(jīng)過改造的舊牌子外，大半是新創(chuàng)曲調(diào)，它和唱腔、念白、鑼經(jīng)揉合一起，幫助刻劃人物，烘托氣氛。

    從《紅燈記》里看到京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活，的確是一種艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)。舊的要把它變成新的，以前沒有的要加進(jìn)來；唱、做、念、打如何繼承發(fā)展和新的因素結(jié)合，反映具有時(shí)代感的生活氣息；在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上加樂器，多種樂器的組合如何能夠使它們協(xié)調(diào)，都需要細(xì)針密縷，一點(diǎn)一滴地反復(fù)試驗(yàn)，在實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，逐步提高。京劇《紅燈記》的出現(xiàn)才一年左右，卻已得到如此成就，這是很不容易的。我們搞戲曲多年的人都很有感觸。古詩(shī)云：“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”，《紅燈記》的成就正是全體工作同志辛勤勞動(dòng)的結(jié)果，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，針針線線皆可看到他們的心思和汗珠！

    京劇《紅燈記》，在各方面都已發(fā)展到一個(gè)較理想的階段，我相信再經(jīng)過繼續(xù)實(shí)踐和修改，仍會(huì)有新的提高，更有力地鼓舞著觀眾。

    字庫(kù)未存字注釋： ＠①原字?jǐn)咳ビ也考忧?/p>

革命永似長(zhǎng)江浪——觀摩京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》學(xué)習(xí)筆記
人民日?qǐng)?bào)：1964.07.08 第6版 作者：何慢 

    當(dāng)一部京劇革命的現(xiàn)代戲，經(jīng)由劇作家的創(chuàng)造性的勞動(dòng)，從劇本文學(xué)上體現(xiàn)了思想性與藝術(shù)性，完成了人物藝術(shù)形象塑造之后，導(dǎo)演、演員、音樂、美術(shù)等舞臺(tái)藝術(shù)家們，重新將劇本文學(xué)的思想性、藝術(shù)性再現(xiàn)于京劇舞臺(tái)上，將人物藝術(shù)形象立體地、生動(dòng)地在京劇舞臺(tái)上樹立起來，發(fā)揮團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的戰(zhàn)斗作用，的確是十分艱巨的再創(chuàng)造的勞動(dòng)。

    中國(guó)京劇院一團(tuán)在黨的負(fù)責(zé)同志親切關(guān)懷和具體幫助下演出的《紅燈記》（根據(jù)愛華滬劇團(tuán)遲雨、羅靜寫的電影文學(xué)劇本《自有后來人》改編的），和黑龍江省哈爾濱市京劇團(tuán)演出同一題材的《革命自有后來人》，都在舞臺(tái)藝術(shù)再創(chuàng)造方面，給我們樹立了優(yōu)秀的范例。

    《紅燈記》和《革命自有后來人》，都生動(dòng)地表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我國(guó)無產(chǎn)階級(jí)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，反對(duì)帝國(guó)主義侵略，堅(jiān)決戰(zhàn)勝侵略者的英勇事跡。在戰(zhàn)斗中，不僅奮不顧身、前仆后繼地積極完成自己的戰(zhàn)斗任務(wù)，而且不斷地以無產(chǎn)階級(jí)思想教育后代，以革命實(shí)際斗爭(zhēng)鍛煉后代，使革命的后代成為鋼鐵般的無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士，從而展示了：我國(guó)無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士，不僅一代一代風(fēng)起云涌，而且這些戰(zhàn)士，都是具有堅(jiān)定不移的無產(chǎn)階級(jí)思想，都是經(jīng)過革命斗爭(zhēng)的實(shí)際鍛煉，因而形成了一支戰(zhàn)無不勝、強(qiáng)大無敵的革命隊(duì)伍。這支強(qiáng)大的革命隊(duì)伍，是促使帝國(guó)主義和一切反動(dòng)派滅亡，是促進(jìn)無產(chǎn)階級(jí)解放全人類，建設(shè)新世界的革命事業(yè)的巨大力量，它永遠(yuǎn)似滾滾長(zhǎng)江巨浪，一刻也不停留地澎湃前進(jìn)！

    這是有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意義的思想主題。

    京劇《紅燈記》和《革命自有后來人》的導(dǎo)演、演員、音樂和舞臺(tái)美術(shù)工作者，都以飽滿的政治熱情，創(chuàng)造性地運(yùn)用京劇藝術(shù)形式，比較完美地樹立了英雄人物的藝術(shù)形象，深刻地揭露了反面人物，充分再現(xiàn)了劇本文學(xué)的思想主題。

    這里，我試想就《紅燈記》，塑造英雄人物形象，體現(xiàn)劇本文學(xué)的思想性和藝術(shù)性，作些初步探討、學(xué)習(xí)。

    在京劇《紅燈記》中，突出地貫串著一個(gè)中心事件——密電碼爭(zhēng)奪戰(zhàn)。正面英雄人物李玉和、李奶奶、李鐵梅和抗日游擊隊(duì)員，不顧流血犧牲，要把密電碼送到游擊隊(duì)指揮部，完成上級(jí)黨交給的戰(zhàn)斗任務(wù)。因?yàn)檫@個(gè)密電碼能使北山游擊隊(duì)和抗日主力部隊(duì)取得聯(lián)系，組織一次大戰(zhàn)役，狠狠地打擊侵略者。在這些英雄人物的精神世界中，有一個(gè)崇高的目的：消滅侵略者，解放中國(guó)人民，解放全人類。而以鳩山為首的反面人物，侵略者、叛徒、漢奸，則處心積慮地要劫奪密電碼，切斷游擊隊(duì)之間的聯(lián)系，妄圖消滅領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民抗日的中國(guó)共產(chǎn)黨。在這堆人類渣滓的精神世界中，有一個(gè)骯臟的目的：鞏固侵占和統(tǒng)治中國(guó)的反動(dòng)勢(shì)力，永久剝削和奴役中國(guó)人民，爭(zhēng)奪世界霸權(quán)。

    這兩種精神世界的對(duì)比，劇本文學(xué)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而導(dǎo)演和演員，又在劇本文學(xué)的基礎(chǔ)上，緊緊抓住這一正一反兩條對(duì)抗性矛盾斗爭(zhēng)的主線，通過許多生動(dòng)的表演細(xì)節(jié)，更鮮明地展示了英雄人物的崇高思想品質(zhì)；更深刻地揭露了敵人靈魂深處的丑惡和精神世界的蒼白空虛，豐滿地塑造了人物的舞臺(tái)藝術(shù)形象。

    李少春和錢浩梁扮演的鐵路工人李玉和，在戲中始終保持著積極主動(dòng)的地位，無論是在接應(yīng)北滿游擊隊(duì)交通員；在犧牲了的交通員面前，舉起密電碼，默默地向黨宣誓，保證完成黨交給的任務(wù)；在粥棚避過敵人的搜查，保全密電碼；以及從容被捕，都表現(xiàn)了一個(gè)共產(chǎn)黨員對(duì)黨無限忠誠(chéng)、穩(wěn)重和機(jī)警的優(yōu)秀品質(zhì)。

    “赴宴”這場(chǎng)戲，更集中、明顯地展現(xiàn)了李玉和的思想光輝。

    日本帝國(guó)主義侵略者、憲兵隊(duì)長(zhǎng)鳩山，妄想迫使李玉和叛變投降，因而采取了利誘、威脅、嚴(yán)刑各種手段，可是沒有使李玉和動(dòng)搖一絲一毫，結(jié)果只能是敵人的徹底失敗。

    整整一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演阿甲在舞臺(tái)調(diào)度上，演員在表演動(dòng)作上，都貫串著一個(gè)動(dòng)作特點(diǎn)：鳩山團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，坐立不安；李玉和穩(wěn)如泰山，巍然屹立。鳩山一忽兒利誘，一忽兒把叛徒王警尉作為王牌打出，一忽兒以嚴(yán)刑相威脅，但無論在什么情況下，他只敢在李玉和的旁邊，或者躲閃在李玉和的背后說話；而李玉和講話，則義正詞嚴(yán)，面對(duì)敵人，逼視叛徒。表面上看，是鳩山在主動(dòng)審問李玉和，實(shí)際上，卻是李玉和主動(dòng)迫使鳩山供出他是怎樣竊得李玉和是密電碼傳遞者的機(jī)密的，并且迫使他供出叛徒是誰。從而使李玉和在這場(chǎng)戲中始終處在居高臨下的主動(dòng)地位。

    鳩山在對(duì)李玉和利誘時(shí)，講了一套“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？”和“人的‘最高信仰’是‘為自己’”等“人生哲學(xué)”和“做人的訣竅”，企圖從精神上瓦解李玉和。這時(shí)候，扮演李玉和的演員沒有太強(qiáng)烈的動(dòng)作，只是運(yùn)用了嗤之以鼻的冷笑，給敵人以無情的嘲諷。利誘不成，鳩山又繼之以威脅。他陰險(xiǎn)地對(duì)李玉和說：“我是專門給進(jìn)地獄的人發(fā)通行證的。”這時(shí)候，扮演李玉和的演員，還是沒有太強(qiáng)烈的動(dòng)作，只是簡(jiǎn)潔有力地運(yùn)用了“橫眉冷對(duì)”的神情，說：“我是領(lǐng)了通行證，專去拆你們的地獄的！”

    鳩山露出猙獰面孔說：“我的老虎凳從來不吃素。”

    李玉和毫不在意地冷然回答：“這玩藝兒，自從你們發(fā)明那天，我就領(lǐng)教過了。”

    這一大段針鋒相對(duì)的對(duì)話，雖然說的是利誘和反利誘，威脅和反威脅，實(shí)際上揭示了兩種尖銳對(duì)立的世界觀。鳩山的“最高信仰”是“為自己”。這是他厚顏無恥地侵略、奴役、剝削中國(guó)人民的思想基礎(chǔ)；而李玉和的最高信仰是：為人民。這是他敢于戰(zhàn)勝帝國(guó)主義者，勇于為了全人類解放的革命事業(yè)，不計(jì)個(gè)人成敗得失乃至生命安危的思想基礎(chǔ)。

    在這兩種世界觀的強(qiáng)烈對(duì)照下，李玉和的思想光輝，更顯得光芒四射。當(dāng)敵人鳩山力竭聲嘶地叫喊，要把他拖下去用刑的時(shí)候，李玉和喝道：不用伺候。摔開了拖扯他的敵兵，向桌邊移動(dòng)，嚇得鳩山后撤。李玉和只是走到桌邊，拿起自己的帽子，毫不在乎地吹了吹帽子上的灰，又隨意在帽子上撣了兩撣，然后，端正持帽，安然背手，坦然穩(wěn)步地下場(chǎng)，從容受刑。只有在這里，演李玉和的演員才用了幅度較大、節(jié)奏較強(qiáng)的動(dòng)作。這幾個(gè)節(jié)奏強(qiáng)烈的運(yùn)作，有力地表現(xiàn)了一個(gè)共產(chǎn)黨人內(nèi)心無限激動(dòng)而在敵人面前又萬分持重的革命英雄氣概。可以說，戲不到結(jié)束，演到這里，共產(chǎn)黨人李玉和的英雄形象，就已基本上在舞臺(tái)上塑造完成，樹立起來了。

    高玉倩扮演的李奶奶，充滿了革命者的感情。在兒女面前，她是時(shí)刻關(guān)心后代思想、工作、生活的革命慈母；在群眾面前，她是與群眾共甘苦，舍己為人的革命朋友；在敵人面前，她是凜然不屈的革命戰(zhàn)士。在送別李玉和“赴宴”，對(duì)李鐵梅講述家史，進(jìn)行階級(jí)教育，以及在敵人刑場(chǎng)上斥責(zé)敵人的幾場(chǎng)戲中，高玉倩都以飽滿的政治熱情，多方面塑造了這位光芒逼人的革命老英雄。

    敵人“請(qǐng)”走了李玉和，李奶奶首先清醒地預(yù)見到，李玉和落入敵人魔掌，是難以返回的，并且自己很快就會(huì)被捕。眼看革命的重?fù)?dān)——當(dāng)前的任務(wù)是要送出密電碼，打擊侵略者，以后要繼承革命事業(yè)，都落在李鐵梅肩上。

    為了使年輕的鐵梅能承擔(dān)這樣嚴(yán)重的革命任務(wù)，她必須在平時(shí)教育鍛煉的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對(duì)鐵梅再進(jìn)行一次深刻的階級(jí)教育。因此，她想起對(duì)鐵梅隱瞞了十七年的李家家史。李家李奶奶祖孫三代，實(shí)際上是三個(gè)革命工人家庭組成的，而不是象我們平常所理解的“一家人”。這一家人，奶奶姓李，兒子姓張，孫女姓陳。在“二七”斗爭(zhēng)那年，三家都在戰(zhàn)斗中失去了親人，剩下的三個(gè)人，就組成了新的家庭，這就是李奶奶現(xiàn)在的祖孫三代一家。這個(gè)家，與其說是一個(gè)家庭，不如說是黨領(lǐng)導(dǎo)下的一個(gè)戰(zhàn)斗小組。這個(gè)家，是在階級(jí)斗爭(zhēng)中建成的，它的歷史，就是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史。用這個(gè)家的家史，教育鐵梅，是最生動(dòng)最現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)活教材。因此，演員高玉倩在表演時(shí)，不是簡(jiǎn)單地為了使鐵梅知道自己的身世而講述一個(gè)故事，而是為了進(jìn)行階級(jí)教育，充滿革命激情地講述自己身歷其境的斗爭(zhēng)歷史。

    起先，她用比較平穩(wěn)而深情的語(yǔ)氣，問鐵梅：你爹好不好？接著對(duì)鐵梅說明她們本來不是一家人，要求鐵梅在聽家史的時(shí)候，要挺得住。在給鐵梅作好了思想準(zhǔn)備之后，她就講述“二七”罷工的斗爭(zhēng)史，講到她在全線工人罷工，江岸一萬多工人都上街大游行的那天，正在惦記李爺爺，坐也坐不穩(wěn)，睡也睡不著的時(shí)候，當(dāng)年斗爭(zhēng)景象就好象立刻出現(xiàn)在她的眼前，越說越激動(dòng)，越說越快，一直說到她在燈下縫補(bǔ)衣裳，一忽兒，忽聽有人推門，砰地一聲，跌跌撞撞走進(jìn)一個(gè)人來。

    鐵梅焦急地問：是誰？

    李奶奶說：就是你爹。

    鐵梅驚訝地問：我爹？

    李奶奶說：就是你現(xiàn)在的爹，你渾身是血，到處是傷，左手提著這盞號(hào)志燈……右手抱著一個(gè)孩子，這孩子不是別人，就是鐵梅。這孩子是革命的后代根，……要把她撫養(yǎng)成人……那時(shí)我把你緊緊地抱在懷里。

    鐵梅激動(dòng)地喊了一聲奶奶，就撲在李奶奶懷里。

    這一段對(duì)話的節(jié)奏既快又緊，幾乎是一口氣說出來的。由于演員有充沛的革命激情，所以能動(dòng)人心魄，感人至深。反之，演員如果沒有充沛的革命激情，這段對(duì)話盡管寫得很好，也很可能成為節(jié)奏很快，技巧很高，徒具形式，沒有感情內(nèi)容，毫不感人的“念工”。

    舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)證明：表演技巧固然重要，但表演感人程度的深淺，卻不決定于技巧，而取決于演員革命激情的深淺。

    劉長(zhǎng)瑜、曲素英扮演的李鐵梅，雖然只有十七八歲，但她生長(zhǎng)在革命戰(zhàn)斗中，成熟較早，表演的基調(diào)是定在“鐵骨紅心已長(zhǎng)成”的高度上的，所以，雖然稚氣未脫，但卻又比一般的女孩懂得的道理要深得多。并且在爭(zhēng)奪密電碼這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，她又前進(jìn)了一大步。李玉和被捕，李奶奶講述家史，都使她對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)有了新的進(jìn)展；監(jiān)獄中見到李玉和堅(jiān)定不移的革命氣概，使她更完全地相信，李奶奶和李玉和是自己最值得仿效的人。在監(jiān)獄審訊這場(chǎng)戲中，演員先以誠(chéng)摯的感情，唱出了要繼承爹爹品德、智慧、膽量和代表革命精神的紅燈的誓言。當(dāng)敵人把她從李奶奶、李玉和身旁拉出去，威逼她說出密電碼在哪里的時(shí)候，她毫不猶豫地答：不知道。當(dāng)敵人說要把她們祖孫三代一起槍斃的時(shí)候，她稍微有點(diǎn)震驚，可是，她回頭看看李玉和，再看看李奶奶他們英勇、鎮(zhèn)靜的神情，她得到了鼓舞，于是，立刻鎮(zhèn)靜下來，牽一牽衣角，準(zhǔn)備和奶奶、爹爹一起赴難。這時(shí)候，演員堅(jiān)定、勇敢的表情，使我們完全信任，一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍中新的鋼鐵戰(zhàn)士，成長(zhǎng)起來了。看得出來，這兩個(gè)青年演員的演出是很努力的。

    袁世海扮演的鳩山，是力求從人物內(nèi)心去揭露他的剝削階級(jí)丑惡本質(zhì)的。“赴宴”一場(chǎng)，充分暴露了鳩山的腐朽和空虛。他把李玉和“請(qǐng)”到他的糜爛生活環(huán)境里，企圖從生活上腐蝕、從精神上瓦解一個(gè)共產(chǎn)黨人。這時(shí)候，鳩山是含著微笑出場(chǎng)的。因?yàn)榘凑狰F山的反動(dòng)思想邏輯，他拿出的高官、厚賞、美女，是會(huì)使李玉和“滿意”的。

    他帶著奸笑，走近李玉和，說：“人不為己，天誅地滅”，“人的‘最高信仰’是：‘為自己’”。演員說這句話，說得很認(rèn)真，好象完全出自他的內(nèi)心。這使人感到，鳩山這句話，固然是企圖從精神上瓦解李玉和，但實(shí)際上也的確是鳩山本人精神世界的真實(shí)寫照。

    任何利誘，也動(dòng)搖不了一個(gè)真正共產(chǎn)黨員的意志。鳩山的低音唱：

    此人心事好難猜，

    幾個(gè)釘子碰回來。

    …………

    我……我……我，要忍耐！

    三個(gè)我字，聲音從低到高，又從高到低，一直到最低音的“要忍耐”，充分暴露他的“攻心戰(zhàn)”，徹底潰敗。

    他的精神本來很貧乏，除了高官、金錢、美女和“為自己”的“人生哲學(xué)”之外，在他的精神領(lǐng)域中再?zèng)]有什么東西了。最后，只得現(xiàn)出原形，拿出他的“老虎凳”和所謂到“地獄去的通行證”來了。

    袁世海把鳩山這個(gè)貌似強(qiáng)大，內(nèi)在空虛的敵人，揭露得比較深。從而為塑造李玉和這個(gè)英雄人物的高大形象，作了很好的反襯。

    整個(gè)戲的演出很完整，谷春章的磨刀人，馮玉亭的交通員，夏美珍的劉桂蘭，孫洪勛的王警尉，曹韻清的侯隊(duì)長(zhǎng)，和同臺(tái)的演員都演得相當(dāng)好，使舞臺(tái)形成了一個(gè)十分完整的整體。

    《紅燈記》在藝術(shù)上雖然還有可加工的余地，但是，更主要的值得我們學(xué)習(xí)的是創(chuàng)作和演出革命現(xiàn)代戲的成功經(jīng)驗(yàn)。特別值得我們學(xué)習(xí)的是在處理正面人物和反面人物時(shí)鮮明的、強(qiáng)烈的階級(jí)觀念和階級(jí)感情。這是塑造好現(xiàn)代革命英雄人物的關(guān)鍵。而階級(jí)感情的鮮明感和強(qiáng)烈感，是聽黨的話，深入生活的結(jié)果。

    歸根結(jié)蒂，中國(guó)京劇院一團(tuán)嚴(yán)格遵循黨的文藝方針和深入生活的精神，首先是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。

略評(píng)京劇《紅燈記》

人民日?qǐng)?bào)：1964.10.24 第5版 作者：劉厚生 

    京劇《紅燈記》是一九六四年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)中出現(xiàn)的優(yōu)秀劇目之一。最近的演出，又經(jīng)過了進(jìn)一步的整理和加工，使劇中英雄人物得到更完美的表現(xiàn)，主題思想得到更鮮明的揭示，使整個(gè)戲達(dá)到更完整的境界。這是令人十分高興的。

    《紅燈記》從劇本的選定、改編到排演，都受到了黨的領(lǐng)導(dǎo)同志的關(guān)懷和具體幫助。在領(lǐng)導(dǎo)同志細(xì)致耐心的指導(dǎo)下，編劇、導(dǎo)演、演員們逐步加強(qiáng)了對(duì)于這個(gè)戲的時(shí)代背景、人物性格和思想意義的認(rèn)識(shí)，樹立了正確的創(chuàng)作思想，并且有了虛心學(xué)習(xí)、精益求精的決心。這是這個(gè)戲所以能獲得成功的主要條件。

    我最近又一次看了這個(gè)戲。戲更好了，看完后心情激動(dòng)，不由得背誦起夏明翰烈士的遺詩(shī)：“砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人。”這種堅(jiān)定的革命意志，無畏的革命氣魄，這種對(duì)于革命未來的無限信心，不正是《紅燈記》中一家三代人的光輝寫照么？戲里描述的故事離開我們已經(jīng)遠(yuǎn)了，但是他們的革命精神卻仍然與我們同在，仍然在激勵(lì)我們不斷前進(jìn)。烈士們犧牲了，我們這些后來人應(yīng)該如何地辛勤勞動(dòng)、繼續(xù)斗爭(zhēng)，才能接得上這個(gè)革命的“班”啊！

    《紅燈記》之所以具有這樣激動(dòng)人心的力量，一方面是由于編導(dǎo)演員們?cè)谒囆g(shù)形式、手法的創(chuàng)造上花費(fèi)了巨大精力，但更重要的，我以為是他們把這種形式和手法的創(chuàng)造，緊緊地圍繞在塑造英雄人物的形象、以及憑借形象而表達(dá)出無產(chǎn)階級(jí)的革命思想這個(gè)最重要的問題上面。這樣做是完全對(duì)的。京劇現(xiàn)代戲，同樣需要遵循內(nèi)容決定形式、形式反作用于內(nèi)容、形式為內(nèi)容服務(wù)的原則。我們鼓勵(lì)各種戲劇在藝術(shù)形式上革新、創(chuàng)造，但不論創(chuàng)造什么樣的新形式、新手法，都不應(yīng)該離開革命的內(nèi)容，都必須從革命的生活內(nèi)容出發(fā)。如果離開，那就會(huì)流為形式主義甚至更壞的東西。《紅燈記》在藝術(shù)創(chuàng)造上走的是健康的道路，它不僅讓我們記得一段念白、一段唱腔或者一場(chǎng)表演，而是使三個(gè)完整的階級(jí)戰(zhàn)士的英雄形象留在我們的心里。這是《紅燈記》的主要成功之處。

    出發(fā)點(diǎn)是正確的，但怎樣才能使英雄形象塑造得更高大，更完美，真正成為整個(gè)戲的中心呢？我覺得編導(dǎo)演員們似乎在進(jìn)行著下述幾個(gè)方面的努力。

            無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的高大形象

    《紅燈記》的情節(jié)是一場(chǎng)中國(guó)人民同日本侵略者之間的民族斗爭(zhēng)。但是如是單純突出這一點(diǎn)，李玉和和他的母親、女兒很可能只給人一個(gè)民族英雄的印象。然而現(xiàn)在我們卻感到李玉和一家三代同鳩山之間，不止是民族矛盾，根本上更是階級(jí)矛盾。李玉和在第六場(chǎng)中對(duì)鳩山界限分明地說：“那時(shí)候，你是日本闊大夫，我是中國(guó)窮工人，咱們是‘兩股道上跑的車’，走的不是一條路啊！”這就說明，他們不止是民族英雄，更且是階級(jí)戰(zhàn)士。這就使英雄形象具有更廣闊的意義，更符合歷史的真實(shí)。這是由于編導(dǎo)們一方面規(guī)定了三代人的工人家世，象老奶奶對(duì)鐵梅敘述家史時(shí)那樣，以濃縮的筆觸倒敘出當(dāng)年的國(guó)內(nèi)階級(jí)斗爭(zhēng)，使我們清楚地感到，當(dāng)前的斗爭(zhēng)乃是過去的斗爭(zhēng)的繼續(xù)，另一方面，又通過具體的行動(dòng)強(qiáng)調(diào)了李玉和他們?cè)趯?duì)敵斗爭(zhēng)中所表現(xiàn)出來的只有無產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)才具備的高度自覺和無比堅(jiān)強(qiáng)。李玉和是一個(gè)共產(chǎn)黨員，因此他的理想不僅是驅(qū)逐日本侵略者出中國(guó)，而且如同他在臨刑之前還以無比的“雄心壯志”想象的那樣：“新中國(guó)，誕生了，換了人間；那時(shí)候，全中國(guó)，紅旗插遍。”正是在這樣的階級(jí)戰(zhàn)士面前，正是由于這樣的戰(zhàn)士不是孤立的，而是偉大先進(jìn)階級(jí)的一員，因此反動(dòng)統(tǒng)治者不管看來如何強(qiáng)大，最終還是逃不掉崩潰的命運(yùn)。把民族志士同階級(jí)戰(zhàn)士結(jié)合起來，以無產(chǎn)階級(jí)革命思想指導(dǎo)民族斗爭(zhēng)，這是使得李玉和等英雄形象雄偉高大的原因之一。

    其次，《紅燈記》寫的是一家三代革命者，既是一家，總免不了要接觸到家庭親子之間的情節(jié)、感情、氣氛。尤其這是一個(gè)革命家庭，因此對(duì)這個(gè)家庭的溫暖親切的氛圍有所描繪也是應(yīng)該的。例如編導(dǎo)們對(duì)一條圍巾就充分加以運(yùn)用。第一場(chǎng)李玉和為鐵梅戴上，第五場(chǎng)開頭鐵梅又為李玉和戴上，最后李玉和被捕，鐵梅再拿圍巾追出，已經(jīng)來不及給父親戴了。通過一條圍巾的反復(fù)使用，顯示了父女間的相互關(guān)懷，增強(qiáng)了感情的跌宕，這是很必要的。然而，這里也面臨著一條歧路：是盡多地表現(xiàn)這個(gè)家庭的親子感情、溫暖氣氛呢，還是集中力量表現(xiàn)三代人的革命氣質(zhì)和相互間的同志關(guān)系？以李玉和而論，應(yīng)該表現(xiàn)他是個(gè)庸俗的所謂好兒子、好父親呢，還是一個(gè)優(yōu)秀的革命戰(zhàn)士？李玉和正因?yàn)槭莻€(gè)好黨員，所以才能成為革命的好兒子、好父親。家庭感情應(yīng)該表現(xiàn)，但必須服從革命斗爭(zhēng)主題的需要。從現(xiàn)在演出看來，編導(dǎo)演員們顯然走著后一條路。這是正確的。

    在《紅燈記》的原來故事中，曾經(jīng)有過老奶奶做針線活，三個(gè)人穿針引線、終被鐵梅穿上，李玉和偷喝酒被老奶奶發(fā)現(xiàn)制止，在獄中老奶奶還為李玉和縫補(bǔ)衣服……等等細(xì)節(jié)。一般說來，這些細(xì)節(jié)都不算差，演出中處理得也很動(dòng)人；但《紅燈記》中這些都給刪掉了。我以為刪得很好。這不僅對(duì)于京劇形式來說是必要的，更主要的，如果這方面的表現(xiàn)多了，會(huì)很容易把觀眾引導(dǎo)到一個(gè)安定溫暖的日常家庭生活的氣氛中去，沖淡了在開幕之前就籠罩在這個(gè)家庭上空的緊張空氣，亦即政治斗爭(zhēng)空氣。

    這樣對(duì)某些可刪該刪之處大刀闊斧地刪削，就保證了應(yīng)該加強(qiáng)的足以豐富英雄形象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)的充分表現(xiàn)。例如，作為貫串全劇、體現(xiàn)主題精神的紅燈，特別是鐵梅同紅燈的關(guān)系，就得到了多次重復(fù)的強(qiáng)調(diào)。紅燈這樣的細(xì)節(jié)，有其情節(jié)性的作用，但更主要的是體現(xiàn)了一個(gè)革命家庭的風(fēng)格、氣質(zhì)，洋溢著濃厚的階級(jí)感情和深刻的思想意義。這一次演出中，第五場(chǎng)中老奶奶為鐵梅講述了紅燈的來歷后，增加了鐵梅一大段表現(xiàn)沉思的獨(dú)唱，生動(dòng)地揭示了鐵梅思想的成長(zhǎng)，在這些地方不惜篇幅，是十分必要的。又如上述的圍巾的運(yùn)用，不止說明了父女的關(guān)懷，同時(shí)也顯示了相互對(duì)革命工作的關(guān)懷（同時(shí)也介紹了生活的貧寒）。第九場(chǎng)開始，鐵梅從監(jiān)獄一人回家，孑然孤影，原先的處理是，看到奶奶的針線笸籮，看到父親的酒瓶，睹物思人，傷心痛哭。但這次演出改成為鐵梅推門沖入，環(huán)視室內(nèi)，十分悲痛，喊了一聲“爹！奶奶！”伏桌痛哭，然后看到紅燈，拿起來莊嚴(yán)地對(duì)著紅燈宣誓，表示了自己的革命決心。這就比原先的處理好得多：鐵梅不只是一個(gè)失去祖母、父親的孤兒，而是革命的接班人，人物形象顯然矗立起來，以一個(gè)人代替了三個(gè)人。

    一方面充分強(qiáng)調(diào)革命者的思想感情，突出表達(dá)這種思想感情的細(xì)節(jié)，一方面適當(dāng)沖淡婆婆媽媽的家庭生活情趣，對(duì)于顯示英雄人物的精神面貌，體現(xiàn)主題思想，有著決定的作用。這是《紅燈記》成功地塑造英雄形象的又一原因。

    還有一個(gè)原因。在英雄人物同反面人物的關(guān)系上，編導(dǎo)演員們愛憎分明地一方面充分渲染三代人的雄偉莊嚴(yán)的英雄形象，另一方面竭力揭露鳩山等反面人物的丑惡面目，把他們放在從屬的、為英雄作陪襯的地位。李玉和一家人在表面形勢(shì)上處于極端不利的地位：不但是在敵人統(tǒng)治下的環(huán)境中作戰(zhàn)，更且是在被叛徒出賣的情況下戰(zhàn)斗。但是在實(shí)質(zhì)上，對(duì)于共產(chǎn)黨員和革命人民來說，一心為革命，在白區(qū)作戰(zhàn)，早已就準(zhǔn)備著被捕和不被捕的兩種可能，因而可以化任何被動(dòng)為主動(dòng)。第五場(chǎng)中，對(duì)李玉和說來，被捕是突然發(fā)生的，倉(cāng)促應(yīng)戰(zhàn)，然而他和奶奶立刻鎮(zhèn)靜下來，對(duì)工作進(jìn)行了安排，并且通過奶奶的餞酒，顯示了他們對(duì)可能發(fā)生的情況作了最充分的精神準(zhǔn)備，然后昂首邁步，奔赴另一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)。第六場(chǎng)的“赴宴”，第七場(chǎng)祖孫的被捕，第八場(chǎng)的就義，編導(dǎo)演員們更是淋漓盡致地發(fā)揮著英雄人物在斗爭(zhēng)中的主導(dǎo)作用，極力描繪他們的鎮(zhèn)定從容，堅(jiān)強(qiáng)勇敢，“心里很踏實(shí)”。而對(duì)鳩山，編導(dǎo)和演員揭露和丑化這個(gè)角色，一方面，沒有采取簡(jiǎn)單化的辦法，把他寫成無能之輩；相反，他發(fā)現(xiàn)王巡長(zhǎng)的自傷，威脅利誘收買了這個(gè)叛徒，又極為迅速地逮捕了李玉和，一路取得勝利，顯示出他的陰險(xiǎn)毒辣，老謀深算。另一方面，則著力刻劃他碰上了真正的共產(chǎn)黨員和革命人民時(shí)，情勢(shì)所發(fā)生的必然轉(zhuǎn)化，他從躊躇滿志、胸有成竹，很快地萎縮下來，由心慌意亂到心驚膽戰(zhàn)：“共產(chǎn)黨人太可怕了”。對(duì)于這樣的人，共產(chǎn)黨人確是可怕的。“人不為己，天誅地滅”的腐臭思想如何碰得“共產(chǎn)黨鋼鐵意志，視死如歸”的思想光輝？這以后，鳩山雖力圖掙扎，而終于一籌莫展，一無所得。鳩山活著，然而是可恥的敗者；李玉和、老奶奶犧牲了，卻得到偉大的勝利。生動(dòng)的舞臺(tái)形象告訴了我們這個(gè)真理。

    還有一點(diǎn)應(yīng)該指出。李玉和三代人英雄形象的創(chuàng)造，主要是通過他們同日本侵略者的斗爭(zhēng)完成的。他們同群眾的聯(lián)系是怎樣的呢？在有幾種本子里描寫得是不夠的。《紅燈記》增加了《粥棚》一場(chǎng)戲，并對(duì)鄰居桂蘭一家的活動(dòng)有所加強(qiáng)。看來似乎有些離題，然而實(shí)是十分必要。《粥棚》一場(chǎng)，不僅寫了李玉和的革命實(shí)際活動(dòng)，豐富了形象，而且寫了當(dāng)時(shí)群眾生活的困苦和群眾的憤恨，短短一小場(chǎng)，點(diǎn)出了整個(gè)戲的社會(huì)背景，顯示出李玉和是群眾中的一員，是群眾中的英雄。而第九場(chǎng)中劉大娘和桂蘭對(duì)鐵梅的親切關(guān)懷，更讓我們感到，革命的后來人不只是鐵梅，還會(huì)有更多的從群眾中產(chǎn)生出來的英雄。這對(duì)于李玉和三代人英雄形象的完成，是很好的很必要的襯托，起到好花好葉相互輝映的作用。

    如上所述，《紅燈記》的整個(gè)部署是緊緊抓住英雄形象的塑造，表現(xiàn)出他們高度的無產(chǎn)階級(jí)革命的世界觀。以此為中心，把民族志士同階級(jí)英雄結(jié)合起來，使他們具有更廣泛的概括性；又刪去了一些無關(guān)重要的家庭瑣事的描寫，突出革命者思想情操的刻劃；同時(shí)準(zhǔn)確地?cái)[好英雄人物同反面人物的位置，也兼顧到英雄人物同群眾的血肉聯(lián)系；這樣，就突出了英雄人物的最主要的方面，使英雄人物的輪廓更鮮明，更美，更理想，散發(fā)出的思想光芒更有威力。

    但是，這還不能使它成為一出優(yōu)秀的京劇現(xiàn)代戲。路有了，還有走法問題。因此，下面的問題，就輪到藝術(shù)形式手法的選擇、運(yùn)用和創(chuàng)造的問題了。這個(gè)問題的解決絲毫不比前面的問題輕松。如果演歷史生活，還有成規(guī)舊套可循；而這是現(xiàn)代生活，還包括有外國(guó)人的形象，因此，困難是不少的。但在黨的具體指導(dǎo)下，經(jīng)過反復(fù)修改，精益求精，藝術(shù)家們?cè)谶@方面同樣得到了巨大成就。

            從生活出發(fā)活用傳統(tǒng)

    首先，我感到編導(dǎo)演員們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)造上有著一個(gè)共同的很好的指導(dǎo)思想：從現(xiàn)代生活出發(fā)活用傳統(tǒng)。這是許多京劇現(xiàn)代戲都已證明是正確的思想。在《紅燈記》里，運(yùn)用得很堅(jiān)決，很有效。

    現(xiàn)代生活進(jìn)入京劇舞臺(tái)，一方面必然要沖擊和突破傳統(tǒng)，使許多傳統(tǒng)的藝術(shù)特征、手法失去存在的必要，另一方面又必須繼承傳統(tǒng)，使自己具有某些能被觀眾承認(rèn)為京劇的基本特征和手法。在《紅燈記》里，突破了哪些，又吸收了哪些，并且是怎樣吸收的呢？

    在這個(gè)戲里，我們看到，傳統(tǒng)的自報(bào)家門沒有了，傳統(tǒng)的對(duì)話風(fēng)格基本上也沒有了；表演上的虛擬動(dòng)作沒有了，舞臺(tái)調(diào)度大大改變了，許多程式動(dòng)作也都變化了；音樂上的韻白沒有了，唱腔的選擇、設(shè)計(jì)也拋棄了很多舊的東西；舞臺(tái)美術(shù)上的改變更是一看便知。為什么去掉這么多？因?yàn)檫@是表現(xiàn)《紅燈記》的特定生活所不需要的。既不需要，就要舍得割愛。而且，也只有去掉這些，才能為那些表現(xiàn)現(xiàn)代生活所需要的東西騰出地方來。

    去掉許多東西而仍然還是很好的京劇，那就是說它還保留（吸收、改造、發(fā)展）了某些最基本的特征。唱腔是最重要的。京劇之所以是京劇而不是滬劇，主要特征在于聽覺形象：語(yǔ)言和唱腔（曲調(diào)、唱法）。京劇現(xiàn)代戲一般都突破了中州韻、湖廣音的傳統(tǒng)，但在用北京話為基礎(chǔ)一點(diǎn)上，同傳統(tǒng)仍然是相通的。唱腔方面，更保留了基本旋律、基本板路、基本行當(dāng)、基本唱法等等。這就很自然地適應(yīng)（但不是完全適應(yīng)）了觀眾的欣賞習(xí)慣，使觀眾感受到傳統(tǒng)的繼承性，而承認(rèn)這是京劇。然而，《紅燈記》又不是一般地套用舊的唱腔，在整個(gè)唱腔設(shè)計(jì)上，它以西皮為基調(diào)，但在李玉和被捕之后老奶奶同鐵梅回憶家史時(shí)，和在刑場(chǎng)上三人相遇就義前慷慨述志時(shí)，這兩場(chǎng)充滿悲壯激情，則改唱二黃，鳩山則另走一路，以唱撥子為主。這樣就大有助于人物的抒情和性格化，是極富匠心的設(shè)計(jì)。在每個(gè)人各段唱腔的旋律方面，根據(jù)當(dāng)時(shí)的規(guī)定情境有了不少擺脫傳統(tǒng)風(fēng)格的創(chuàng)造。而最突出的，是演員們?cè)谘莩椒ㄉ贤耆瀼亓藦乃枷敫星槌霭l(fā)，從人物性格出發(fā)的原則，沒有任何的個(gè)人賣弄。這是使人不只覺得好聽，而且深受感動(dòng)的基本原因。

    動(dòng)作（包括對(duì)話）的夸張——適度的程式化和強(qiáng)烈的節(jié)奏感是顯示傳統(tǒng)風(fēng)格的又一要點(diǎn)。《紅燈記》里沒有亮相，但是李玉和、鐵梅、鳩山、王巡長(zhǎng)等的上場(chǎng)，我們都可以感到有著亮相的意味，給我們留下第一個(gè)深刻的印象。《紅燈記》里沒有明顯的程式動(dòng)作，不用韻白，但是象李玉和同王巡長(zhǎng)的會(huì)見，李玉和的被捕，“赴宴”，特別是刑場(chǎng)的高潮，許多動(dòng)作的程式和語(yǔ)言的程式還是相當(dāng)明顯的。值得注意的是，《紅燈記》從傳統(tǒng)吸收的程式風(fēng)格，主要的不是大幅度的外在動(dòng)作和聲調(diào)鏗鏘的韻律，而是根據(jù)內(nèi)在思想感情的需要而顯示出來的強(qiáng)烈節(jié)奏。

    節(jié)奏掌握得好，是《紅燈記》藝術(shù)上一大特點(diǎn)。其所以好，不只在于節(jié)奏本身的流暢自然，而在于導(dǎo)演演員們通過節(jié)奏的強(qiáng)烈的起伏跳動(dòng)，夸張地但也是準(zhǔn)確地表達(dá)了人物的豐富的內(nèi)心活動(dòng)。例如在李玉和被捕時(shí)老奶奶向他餞酒一節(jié)，接下來老奶奶向鐵梅敘述家史一節(jié)，又如就義一場(chǎng)，如果不是在動(dòng)作和對(duì)話上充分表示出強(qiáng)烈的節(jié)奏，人物的思想感情就沒有辦法表達(dá)。正是在這種地方，京劇藝術(shù)顯示了它的高度藝術(shù)表現(xiàn)力。我們?cè)诼牭嚼钣窈秃韧炅藡寢尳o他的酒，渾身蒸發(fā)出火熱的熱流，眼睛里象冒出火花，一個(gè)字一個(gè)字都象噴出來似地說：“謝、謝、媽！”不禁深為激動(dòng)，同時(shí)也覺得這是最自然最必需的說法。

    只有鳩山，除了節(jié)奏的夸張外，在動(dòng)作幅度、姿態(tài)和念詞聲調(diào)上也更為夸張。這也是必需的。內(nèi)心空虛無聊的人，往往是借夸張的語(yǔ)言動(dòng)作來掩飾自己的空虛。在生活中，這種夸張同他的內(nèi)心并不相稱，在形象創(chuàng)造上這樣地夸張則正好準(zhǔn)確地刻劃了這種空虛的人，符合于生活的真實(shí)。

    在舞臺(tái)調(diào)度方面，《紅燈記》也向傳統(tǒng)借鑒了不少東西。這里只舉一個(gè)關(guān)于場(chǎng)景布置的例子：在第一場(chǎng)車站，第九場(chǎng)、第十場(chǎng)外景中，表演區(qū)都是空的。第三場(chǎng)粥棚，第八場(chǎng)刑場(chǎng)，基本上也是空的。李玉和家與鳩山家是一桌二椅的擺法，鳩山辦公室則是一桌二椅的一種變化。這樣的布置顯然是從傳統(tǒng)里來的，表演起來，灑得開，收得攏，中心突出，對(duì)情節(jié)的進(jìn)行有很大好處。

    從以上幾個(gè)方面，可以看到，《紅燈記》在從現(xiàn)代生活出發(fā)活用傳統(tǒng)、有破有立、有吸收、有借鑒這方面是很有成就的。更可寶貴的，是編導(dǎo)演員們對(duì)于這一點(diǎn)的自覺的運(yùn)用，因之不是把傳統(tǒng)生搬硬套到現(xiàn)代生活之中，而是使二者有機(jī)地融合在一起。

            革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合

    《紅燈記》在藝術(shù)創(chuàng)造中很好地運(yùn)用了革命現(xiàn)實(shí)主義同革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)手法。這是根據(jù)內(nèi)容來的。戲的故事情節(jié)既真實(shí)而又富于想象，三代人的革命形象是普通的勞動(dòng)人民，而又充滿了英雄色彩，是現(xiàn)實(shí)中英雄人物的高度概括。他們的革命活動(dòng)也顯示出一種既踏踏實(shí)實(shí)地進(jìn)行斗爭(zhēng)實(shí)踐，又對(duì)未來抱有堅(jiān)定的勝利信心。這就是說：《紅燈記》反映的斗爭(zhēng)生活，是充滿了英雄氣概和革命精神的。這種精神，要求在藝術(shù)手法上得到相應(yīng)的表現(xiàn)，特別因?yàn)檫@是京劇，更有著在藝術(shù)手法上的有利條件。

    編導(dǎo)演員們?cè)谶\(yùn)用這個(gè)相結(jié)合的藝術(shù)手法上，分寸掌握得很準(zhǔn)確。一方面他們很注意生活環(huán)境、人物形象以及許多細(xì)節(jié)的真實(shí)性，但又不讓這些真實(shí)的表現(xiàn)流于煩瑣，這是很容易看到的；另一方面，他們又積極運(yùn)用有利條件，大膽發(fā)揮想象，使形象的塑造更具有理想的光采，但又決不過分，不使大膽成為虛妄，不使想象流于浮夸。

    這種手法的運(yùn)用表現(xiàn)在獨(dú)唱的安排上。一人獨(dú)唱抒情是戲曲中表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的常用手法，但運(yùn)用得好并不容易。《紅燈記》第五場(chǎng)中鐵梅聽了紅燈的歷史后，一個(gè)人沉思起來，這是她感情上十分激動(dòng)，思想上迅速提高的時(shí)候，在這里給她加上一段獨(dú)唱，對(duì)于描寫鐵梅的成長(zhǎng)是很必要的。第八場(chǎng)李玉和從獄中提出，在見到母親之前，第九場(chǎng)鐵梅在一人回到家中之后，也都有表示自己激動(dòng)心情、宣述自己遠(yuǎn)大理想、堅(jiān)強(qiáng)意志的長(zhǎng)段獨(dú)唱，這是人物情感發(fā)展到此時(shí)不能抑止的自然流露，也是觀眾所迫切需要了解他們的心情的地方。這些地方的獨(dú)唱，在思想感情的表達(dá)上是完全合理和必要的。

    這種手法的運(yùn)用，還表現(xiàn)在許多動(dòng)作的大膽夸張的設(shè)計(jì)上。如李玉和被捕，奶奶以酒送行；如奶奶以長(zhǎng)段的道白給鐵梅述家史，最后祖孫二人緊緊靠在一起，高舉紅燈，照向遠(yuǎn)方，都是很有力量的處理。第八場(chǎng)刑場(chǎng)就義中，把去刑場(chǎng)的路擺在高坡上，三人在紅光中一層層地跨上臺(tái)階，居高臨下地雄峙高臺(tái)之上，痛斥日本侵略者，顯出無比威嚴(yán)的氣概，無比壯烈的精神，使人們留下極鮮明的印象，受到深刻的感染和教育，是非常成功的。

    這種手法的運(yùn)用也表現(xiàn)在這個(gè)戲的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上、特別是布景和燈光的設(shè)計(jì)上。第一場(chǎng)小車站一角，把鐵路放在遠(yuǎn)處高地，就很有想象力。既符合情節(jié)要求：由于高，交通員在受傷后才能滾到下面；又形成一堵高大陰影，壓著全場(chǎng)，令人感到陰沉黑暗的氣氛。第四場(chǎng)鳩山辦公室和第八場(chǎng)刑場(chǎng)，都用高大的監(jiān)獄墻垣作背景，這就比鐵路更直接地壓抑得人們透不過氣來。第八場(chǎng)刑場(chǎng)的高臺(tái)，不止提供了角色活動(dòng)的場(chǎng)地，本身也更起到象一塊大石頭壓在人心上的沉重作用。而這幾場(chǎng)總起來又成為最后一場(chǎng)光明燦爛的游擊區(qū)的鮮明對(duì)照。這樣的設(shè)計(jì)既服從劇情的需要，又具有自己的相對(duì)獨(dú)立意義，使人覺得真實(shí)，又有一種感情的沖激力量。對(duì)于整個(gè)戲確是發(fā)揮了良好的翅膀作用。

    于此可見，革命現(xiàn)實(shí)主義同革命浪漫主義相結(jié)合的手法，特別是浪漫主義的手法，決不僅是單純的技巧，決不僅能夠幫助在藝術(shù)上作些渲染，添些色彩，運(yùn)用得好，它是能夠大大有助于英雄形象的刻劃和主題思想的表達(dá)的。

            藝術(shù)整體性的追求

    《紅燈記》有著多方面的成就，但決不能割裂開來看。它藝術(shù)上的最大成就在于創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)整體，這也可以作為《紅燈記》藝術(shù)創(chuàng)造上的一個(gè)總的估價(jià)。所謂整體，不能理解為各方面的平均發(fā)展。這里面有突出的部分，也有沖淡的部分。一個(gè)整體之中，必定要有主干，有旁枝，有中心，有圍繞，緊緊合成一體。《紅燈記》正是如此。它的中心就是三代人的英雄形象，就是這三個(gè)形象所體現(xiàn)的無產(chǎn)階級(jí)革命精神和勝利信心。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)本身很美，但主要地是介紹環(huán)境、烘托氣氛，是生活的提煉，又有著戲曲的特點(diǎn)，而其目的是為這個(gè)中心服務(wù)。唱腔本身很好聽，保留了更多的傳統(tǒng)特色，又有不少創(chuàng)造，而主要地仍是抒情言志、刻劃性格，為這個(gè)中心服務(wù)。演員們演得很好，李玉和、奶奶、鐵梅、鳩山等等都很出色，每個(gè)人的表演都值得寫出專文論評(píng)，我這里只能說，他們都很恰如其分地突出，而沒有個(gè)人孤立突出。從生活出發(fā)，表現(xiàn)生活中的真情實(shí)感，但又在最大范圍內(nèi)運(yùn)用著一切可用的傳統(tǒng)戲曲表演手段和方法。他們的表演塑造了自己的形象，但共同的目標(biāo)是為了體現(xiàn)這個(gè)中心思想。樂隊(duì)伴奏也應(yīng)該贊揚(yáng)，他們同樣是為這個(gè)中心服務(wù)的有機(jī)的一環(huán)。而導(dǎo)演，他的成就恰恰就在于，在毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下，在集體主義的精神鼓舞下，運(yùn)用各方面的力量，運(yùn)用自己的智慧和創(chuàng)造性，把各種藝術(shù)的和技術(shù)的因素，首先是現(xiàn)代生活同傳統(tǒng)形式的因素組織成為一個(gè)諧和的整體，用現(xiàn)代生活去改造傳統(tǒng)，又用傳統(tǒng)來為現(xiàn)代生活服務(wù)。這樣，我們看到，傳統(tǒng)的形式、手法得到了新的生命，而現(xiàn)代生活也得到一種特殊的很富于感染力的表現(xiàn)方法。這樣的戲使我們感到，它的各種構(gòu)成因素、各個(gè)方面象是交響著的各種樂器，通過導(dǎo)演的手，把各種各樣的聲音協(xié)調(diào)起來，演奏出磅礴宏偉的交響樂聲。

    這個(gè)戲是根據(jù)上海愛華滬劇團(tuán)的同名劇本改編移植的，又得到上海有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門和劇團(tuán)同志的熱情幫助。編劇、導(dǎo)演和演員既能虛心學(xué)習(xí)人家的長(zhǎng)處，而又能加以融化，保持了京劇特點(diǎn)，并沒有不顧劇種的差別而生硬地照搬。這是一個(gè)值得肯定的經(jīng)驗(yàn)。《紅燈記》和其他許多優(yōu)秀的京劇現(xiàn)代戲，在思想上和藝術(shù)上的成就和經(jīng)驗(yàn)，是非常豐富的。論述它們的成就，總結(jié)它們的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于進(jìn)一步推動(dòng)京劇現(xiàn)代戲的發(fā)展提高有著重要的意義。我這篇文章只是提出個(gè)人的一些不成熟的想法和感受，希望能有更多的同志來寫評(píng)論和研究文章。

　　李玉和（錢浩梁飾）接受黨的任務(wù)，決心把交通員送來的密電碼送給北山游擊隊(duì)。

　　由于叛徒的出賣，李玉和不幸被捕，老奶奶（高玉倩飾）為他餞酒。玉和舉起酒碗，深情地說：“媽，您瞧著我喝！”

　　鐵梅（劉長(zhǎng)瑜飾）聽了奶奶講述紅燈的歷史，決心把紅燈看作革命傳家寶，要作奶奶、爸爸一樣的革命人。

　　李玉和臨危不懼，同鳩山（袁世海飾）展開面對(duì)面的斗爭(zhēng)。

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