一、從文化霸權到文化自我殖民主義
霸權指的是某一民族國家基于自身政治、經濟和軍事實力而對其他弱勢民族國家施加的操控權。當這種權力延伸到文化領域，則形成對于其他民族國家的文化霸權。在二戰后的新殖民主義時代，西方國家在處理與新興國家，包括具有不同意識形態的發展中國家和前殖民地國家的關系時，常常把文化軟實力滲透視為重要的交往與操控手段，從而形成文化霸權。在經濟全球化時代，與文化的“同質化”趨勢相伴隨，這種文化帝國主義的操控尤其引人注目。雖然有西方學者否認這一過程伴隨著諸如文化“強制”等“負面的特征”，但實際上，西方國家一直對新興國家進行著或隱或顯的價值觀滲透乃至同質化的文化移植，其表現形態具有多樣復合特征。除政治、經濟的輸出其本身具有文化價值觀輸出的意義之外，現代美學、審美文化產品之作為一種獨特的觀念形態的直接輸出，也是西方文化霸權進行文化征服，乃至實施政治影響的重要途徑之一。
在特定時代、背景下，現代性話語、現代美學話語都可以成為西方知識界推行文化霸權的重要工具。在啟蒙時期，西方知識界在進行現代性工程和現代價值觀建構時，圍繞“理性”、“自由”等核心概念編織了一套完整的現代性話語體系，并在向世界推行的過程中形成了排他性的話語霸權，表現為凡與這種話語相沖突的宗教與文化，都被其視為野蠻落后之物(比如伊斯蘭教被其斥為“中世紀的、狂妄的、殘忍的”宗教等)加以貶斥，同時任何其他背叛西方自由主義話語系統，而又自稱屬于現代性建構的沖動、理念與實踐，也均被指為非現代之物。相應地，在啟蒙思想和浪漫主義推動下逐漸得到體系化的西方美學話語也圍繞“自由”、“自律”、“為藝術而藝術”等概念和命題得到組織與建構，并逐漸形成西方現代美學話語霸權。
我們看到，西方國家憑借其對政治、經濟和軍事上的霸權，以及文化上的現代性話語和現代美學話語體系的先期擁有，而獲得了對社會、政治、文化和審美文化的現代性下定義及賦予不同的現代性建構以合法性或非法性的權力。作為現代性和審美現代性概念的“法定”來源，西方知識界的現代性話語和美學話語體系給我國的知識界和藝術界造成了較大的威懾性影響。以致在國內許多人看來，能否獲得西方話語體系的真諦，將意味著現代性價值和審美現代性價值的高低，決定著我國的文化實踐能否獲得西方的承認，同時也決定著我們的文藝作品能否在西方獲獎。尤其在國家落后，經濟和軍事在國際上仍然處于弱勢地位的情勢下，國內知識界仍試圖將民族國家的不利處境歸咎于自身民族文化與西方文化之間所存在的差異，從而主動迎合西方的話語霸權，并導致反向的文化“自我殖民主義”的出現。換句話說，在外來殖民主義早已在中國消失的背景下，我國知識界出現了嚴重的反向殖民主義、“自我殖民主義”或“自我殖民化”傾向，這其實是國內知識界主動追求單向的文化西化的一個結果。其中渴望中國被西方殖民“三百年”的心理訴求是這種“自我殖民化”傾向的極端表現。文化上的“自我殖民主義”實際上是西方的文化霸權主義和新殖民主義在國內的類似物或鏡像性存在。
二、現代性、審美現代性概念的陷阱
在霸權思維的作用下，西方學界對于我國現代性實踐的表述通常充滿了傲慢與偏見。在他們貌似學術化的表述里，我國的現代性和審美現代性實踐往往被宣布為某種非法之物，這種情況在冷戰時期表現尤甚，但至今仍然沒有得到明顯的改觀。與此同時，在西方話語的強勢影響之下，我國學界出現了一種疏離本土語境、機械搬用西方現代性理論以闡釋本民族現代性實踐的理論走向，從而落入了西方現代性和審美現代性概念的陷阱。
美國學者馬泰•卡林內斯庫和以色列社會學家S.N.埃森斯塔特的現代性研究可以說典型地代表了西方的話語霸權。卡林內斯庫認為，社會主義的現代化策略只是一種“偽現代化”或“冒牌的現代性”現象。以色列社會學家S.N.埃森斯塔特在某種程度上也相信社會主義國家大體上是現代的，但同時卻認為其文化與政治話語是“對現代性能一種錯誤表述”。在他們看來，“偽現代化”和具有“欺騙性的”現代性屬于一種非法的現代性，這種成見代表了西方國家的流行見解。直至近年來，社會主義仍被當作一種“侵蝕”自由主義秩序的運動而受到自由主義學者的貶低。而既然社會主義國家的現代性實踐是虛假的、欺騙的和非法的現代性，那么，敵視這些國家正符合西方理性和邏各斯中心主義的永恒法則。而實際上，由于東西方不同民族在社會、政治、經濟和文化傳統等各個方面均有其特殊性，因此各民族在擺脫傳統、邁向現代社會的過程中，必然會根據這些特殊狀況為本國進行具有差異性的現代性頂層設計，形成不同的現代性理念，而如果非要在這些理念之間作出真偽判斷，這在理論上未免顯得太輕率、輕薄與自負了。
但在西方話語霸權的誤導下，文化的“自我殖民化”傾向在我國學界顯著增長。不少學者不假思索地移用西方的現代性概念衡量中國的現代性實踐，甚至以西方制度背景中的現代性規定為標尺，評價中國的現代性方案，而完全不顧及該概念與作為所指對象的中國現代性理念與實踐是否相符。這樣一來，中國現代性實踐中原本屬于本土的和社會主義的本質規定就必然會從他們的話語結構中被疏離、被遺漏。如有的學者干脆否認中國存在現代性問題，或者把我國建國后的政治文化實踐和封建中世紀劃上等號，從而否認其現代特征，這在理論上等于將有缺陷的現代性與現代性的不在場劃等號。正如西方的現代性一樣，中國的現代性毫無疑問也是“一項未完成的工程”;同時，有缺陷的現代性也是一種現代性，它需要的是良性的調整和進一步的發展，而不應被簡單化地加以否定或抹黑。
在美學、文藝理論和審美現代性問題上，類似的概念陷阱同樣存在。近代以來，西方學界依據自身的文化、文藝傳統，提煉出了具有自身特色的審美理念、美學體系，并為在西方文化系統內定義審美現代性、判斷文藝審美價值，及進行審美教育和實踐活動提供了理論依據。隨著資本主義的發展，西方的自由主義意識形態和現代美學話語在啟蒙時期獲得了重要突破。18世紀英國的經驗主義美學中出現了諸多強調“審美無利害性”的聲音(如夏夫茲博里、J.愛迪生、F.哈奇生等)，標志著傳統美學向現代美學過渡。后來“審美無利害性”成為德國古典美學，尤其是康德與席勒美學的重要命題，并在美學界影響了叔本華的“靜觀”說、立普斯的“移情說”和布瓦洛的審美“心理距離說”，直至20世紀的形式主義美學。在法國，唯美主義詩人戈蒂耶，唯美派小說家福樓拜，帕爾納斯派主要詩人德•李勒、德•邦維爾及象征派詩人波德萊爾、馬拉美、瓦萊里等，更是將“為藝術而藝術”、“審美無利害性”視為自己的創作原則或創作口號。正如杰羅姆•斯托爾尼茲所說：“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們無法理解現代美學理論。”基于以上西方文藝和美學實踐，西方啟蒙知識分子和現代學者均把“藝術-表現理性”視為與“認知-工具理性”和“道德-實踐理性”相并列的一個自由領域來看待。而隨著社會文明和文化現代性的進一步發展，上述各合理性領域之間，尤其是“作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂”，其中美學現代性對于文明史的現代性采取了反叛的姿態。但是，若把這種強調“審美無利害性”和具有反社會、反功利傾向的審美現代性概念移植到中國，對1980年代以前的現代中國的審美現代性實踐加以評判，是很難找到對應物的，并由此影響到解釋者對20世紀中國審美現代性價值的判斷。如有的學者要么完全否定這一時期中國審美實踐的“現代特征”，要么故意遺漏部分歷史時期中國審美現代性的實際。
而退一步說，馬泰•卡林內斯庫等西方學者那種以“無利害性審美現代性”和“分裂型現代性”概念來闡釋西方現代審美實踐的做法也是大成問題的，具有非常嚴重的誤導性。
其一，所謂“審美無利害性”本身就是一種在某種程度上不太真實的藝術理念，而卡林內斯庫等西方學者卻確信這種理念的真實性，這影響了我國部分學者對于這種審美理念的確信態度，從而使他們苦惱地在中國尋找著類似物。“審美無利害性”之作為西方現代美學的基礎原則，雖與政治、道德、經濟等功利性領域尖銳對壘，但實際上，作為某種“理念”或社會及個人觀念的感性顯現方式，審美活動不可能完全擺脫利害關系。因為其明確或潛在的目的要么在于使作者自己的某種權力合法化，要么在于使某種社會權力合法化，它對于社會上的流行觀念，要么宣傳，要么挑戰，否則便轉而表達作者個人的某種私有觀念，但這些終究還是擺脫不了利害關系。布爾迪厄的理論表明，一旦作家們在自主的文學場內獲得成功，便有了回歸政治場的可能，而福樓拜等人則通過藝術自主或藝術自律論的建構，達到了使自己的“權力”合法化的目的。在霍克海默、伊格爾頓等馬克思主義者看來，“審美”不過是一種“有效的政治霸權方式”罷了，其目的在于把“社會權力”插入審美主體的內心。
其二，“審美無利害性”及與之相關的美學反叛，是西方現代美學的重要訴求和重要原則之一，但卻不是唯一的原則，而且也不能覆蓋西方現代審美實踐的全部精神。對于西方不同時期、不同類型、不同國家和不同制度背景的藝術家來講，其美學理念及現代意識類型都是不同的。如雨果作品的偉大追求中同時包含了“為進步而藝術”和表現基督精神兩個重要層面，吉卜林為英國的殖民主義唱了不少的贊歌，并獲得了諾貝爾獎，馬雅可夫斯基致力于將象征主義手段和蘇聯精神相結合。再者，西方文學中類似于中國新文學的戰斗文學或戰爭文學作品也不少見。另外，存在主義審美現代性的核心則是反抗荒誕，同時也和世界反法西斯運動一道，表現了反法西斯戰爭的正義性;當代西方宗教文學、生態文學的核心理念是力圖以神學信仰和生態主義價值觀治愈現代性病根，等等。這些努力均屬于不同的審美現代性實踐，并在西方文學史上形成了許多分支和傳統，它們的存在就是要為達到某種社會、宗教、國家、個人和自然的目的服務，既不是“為藝術而藝術”，也不必然反叛社會的主流價值和主流行動，有的甚至一味地贊美國家政策和行動。因此，西方審美現代性的實踐原本有更加多樣的面相，但這些面相卻被馬泰•卡林內斯庫和部分現代學者以“分裂型現代性”或“無利害性審美現代性”作了簡單化的處理，或進行了必要的美學壓縮。這使我國一些未能有效接觸西方真實而復雜的審美實踐的學者，對西方的現代審美實踐產生了誤解，并直接使用卡林內斯庫所認可的某一類具有局限性和狹隘意義的審美觀念，以偏概全地衡量我國的審美現代性實踐。
其三，在跨文化的審美評價中，西方文化圈尤其是西方藝術評價機構，一般極少會認真地把“審美無利害性”、“超功利性”，乃至一般意義上的美學反叛當作衡量藝術審美價值的標準。較嚴重的情況是，他們往往利用評價東方藝術作品的契機，把審美當作意識形態斗爭的工具進行操縱，從而暴露其基于潛在政治同情的美學霸權主義企圖。這里存在一個雙重標準問題，即在西方文化圈內，西方主流學者更傾向于用審美標準衡量西方國家的藝術成就，而對于其他文化系統和意識形態背景下的藝術實踐，他們則更樂于使用國際政治和意識形態標準去評價。如果要西方主流學者在評價東方藝術作品時使用純粹的審美標尺，或在意識形態上表現公正，或者放棄意識形態偏見，這是一件不可能的事情，因為他們看重的就是東方現代作品中是否表現出了西方所需要的、“現代”的、自由主義的價值觀念，而不是這些民族如何擺脫西方殖民主義，獲得獨立解放這類自由，也不是這些民族所共同接受的價值觀念及文化傳統，哪怕這些民族自己已經認為這就是他們的“現代”作品或現代派。在這種情況下，西方知識分子對審美現代性的標準進行壟斷和形成美學上的霸權主義，幾乎是不可避免的。
三、諾貝爾文學獎與美學霸權主義
當今時代，審美現代性之合法性的最重要裁決者之一是諾貝爾文學獎評獎委員會。這是一個在文學現代性、文學審美價值問題上長期擁有話語霸權的機構，它頒發的獎項每年在全世界都有大批的作家詩人競相追逐。但是在沒有弄清楚它的某些評獎潛規則之前，任何盲目的追逐都可能會無功而返，空耗精力，對于那些來自不同文明體或非西方的作家來說尤其如此。諾貝爾文學獎表面上是以理想傾向和人道情懷標榜自身的，但實際上，在需要的時候，它常常會以文明系統和意識形態為潛在的遴選標準。在多數情況下，這個獎項通常頒發給西方作家，但當他們需要選擇東方作家做補充時，評獎委員會一般會選擇授予東方的叛逆作家，即那些有著西方文化背景，或在較大程度上接受西方價值觀的東方作家，大致包括在某種程度上接受西方價值觀，背棄、辱罵或變相辱罵本民族宗教文化傳統及本國政治體制和意識形態的作家，甚至故意別有用心地選擇一些有巨大政治和宗教爭議的作家頒獎，以進一步激發宗教仇恨，或挑起文化和政治的對立。這說明該獎對于不同的文明體和意識形態體系缺乏必要的尊重。
政治意識形態標準是諾貝爾獎評獎委員會不可告人的評獎潛規則之一。早在1964年，薩特就因諾貝爾文學獎評獎委員會特別垂青帕斯捷爾納克這樣的蘇聯叛逆作家而拒領諾貝爾獎。在聲明中，他指出了隱藏在這一獎項背后的政治動機。當時的文化戰線上存在著因冷戰所致的東西方兩種政治文化之間的斗爭，圍繞著這場斗爭及其與文學獎的關系，以及文學評獎機構的立場問題，薩特指出：雖然“兩種文化之間的對抗必然以沖突的形式存在，但這種沖突應該在人與人、文化與文化之間進行，而無須機構的參與……我很清楚，諾貝爾獎本身并不是西方集團的一項文學獎，但它事實上卻成了這樣的文學獎。有些事情恐怕并不是瑞典文學院的成員能決定的”。這分明指出了諾貝爾文學獎評獎機構未能公正獨立地進行評判和存在幕后操縱的問題，起碼可以說，這種幕后的支配力量是評獎委員會自身的政治偏向。為此薩特指出：“諾貝爾獎在客觀上表現為給予西方作家和東方叛逆者的一種榮譽。……很遺憾，帕斯捷爾納克先于肖洛霍夫獲得了這一文學獎，而唯一的一部蘇聯獲獎作品只是在國外才得以發行，而在它本國卻是一本禁書。”薩特同時為聶魯達、路易•阿拉貢等左翼作家沒有獲得這項榮譽而鳴不平。在薩特聲明的壓力下，在本聲明發表后的第二年，肖洛霍夫即獲該獎。隨后又有蘇聯的持不同政見者、“人權斗士”安德烈•薩哈羅夫及分解蘇聯的戈爾巴喬夫獲得諾貝爾和平獎。在蘇聯之外，瓦文薩點燃了東歐劇變的導火索，因此很快獲得該獎的和平獎。直到今日，評獎委員會一共將三項諾貝爾獎授予了中國人(其中一項是文學獎、兩項是和平獎)，但這些獲炒善抓屬于薩特所說的“東方叛逆者”之列，這說明諾貝爾獎評獎委員會對于中國的尊重遠遠不及當時作為超級大國的蘇聯。如果人們審視一下為什么偏偏是這三個人，而不是其他中國人獲得這項獎勵，就不難明白諾貝爾獎背后所存在的政治偏見和意識形態標準問題。而這種公然行為的觀念根基正在于西方的文明體系和文化意識形態，而政治霸權主義的撐腰則為這種公然行為提供了動機和動力。在這些評獎者看來，人類的歷史到現代西方這里已經走到了極限，西方目前提供給世界的價值已經是人類的終極價值，而無需其他任何國家的任何人，再去別處尋找其他的什么價值或終極觀念。這種給人類的歷史草率劃上句號的行為無疑屬于極端的自大狂行為。
從宗教角度講，諾貝爾獎評獎委員會同樣是存在偏見的。以色列作家阿格農是個堅定的政治和宗教上的猶太復國主義者(按：1975年聯合國大會曾宣布猶太復國主義或錫安主義是種族歧視的一種形式)，他于1966年順利獲得諾貝爾文學獎。但相比而言，一個篤信伊斯蘭教的穆斯林作家(比如偉大的巴基斯坦國父伊克巴爾等)是不可能獲得這種獎項的。由于類似的原因和尖銳的伊朗-西方政治對立，像“神秘主義詩歌大師”、伊朗宗教詩人蘇赫拉布•塞佩赫里這樣的大作家也不會有這樣的機會，因為這些作家不懂得挑戰本民族的文化，讓自己的民族發怒。埃及作家馬哈福茲的著名作品《我們街區的孩子們》在發表時曾經觸怒了大批伊斯蘭教徒，埃及官方也一直將此書列為禁書，然而1988年，諾貝爾獎評委會卻不僅授予其諾貝爾獎，還對這部觸怒過伊斯蘭教徒的禁書大加贊揚。土耳其作家帕慕克是另一個具有叛逆性的伊斯蘭文化圈作家，他的作品也曾在國內引發極大的政教爭議，被認為有悖伊斯蘭教傳統，受到同胞憎恨，但這沒有阻止他順利成為2005年諾貝爾獎獲得者。這兩位作家固然具有非常高的藝術才能，但這里的問題在于，為什么在伊斯蘭文化圈的許多偉大作家之中，能夠獲獎的恰恰正好是馬哈福茲和帕慕克這兩位，而不是一個從沒有觸怒過伊斯蘭教傳統，或者能夠被廣大穆斯林所接受的伊斯蘭作家?與此類似的是諾貝爾文學獎之外的另一著名文學獎項--英國布克獎。該獎項多次授予英籍印度裔作家拉什迪，而這位作家的名篇《撒旦詩篇》、《午夜的孩子》等卻被伊朗和印度政府長期查禁，而拉什迪本人也因觸怒全世界的穆斯林而長期受到追殺，此人至今還在提供保護傘的英美兩國避難。在這些文學評價的背后，如果不是西方文化的偏見和他們對于其他宗教和文化傳統的不尊重，又能是什么呢?一個文學評價機構為什么會故意卷入宗教和政治的是非之爭?我們在西方文化中心主義和西方文化的霸權意識之外，很難找到其他特殊原因。在這里，藝術機構的評價標準，即審美現代性本身，被扭曲為西方意義的個人反叛和對于其他宗教、政治和文化傳統的攻擊這類非常狹隘無理的內涵。他們預設東方的作家作品只有反叛自己的國家和文化才有意義。
西方文化霸權操縱文化大棒、進行價值觀輸出的終極目的，是為了將新興國家全方位地納入到西方主導的現代性體系之中，并為新興國家在同質化的霸權體系中確定一個讓西方感到滿意的位置。這個位置既有利于西方進一步維護自身的霸權地位，以滿足其統治世界、支配世界的欲望，同時也有利于滿足其政治與文化精英、附屬知識分子在話語上宣布“歷史終結論”的欲望。在當代西方學界，能夠擺脫霸權邏輯，并公正闡釋非西方體系現代性實踐的學者寥寥無幾，因此西方話語霸權的整體存在格局短期內難以改變。西方某些主流知識分子常常自欺欺人地認為，他們的現代性話語、現代性建構是完美無缺的，不僅不存在缺陷、不需要更改，而且是全人類的榜樣，代表普世價值。而在后現代主義者看來，他們的這種傲慢或許直到地球毀滅(其中的決定性因素是核危害、無底的貪婪、對于自然的盲目開發和消費主義)才會有所收斂。
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