截至目前，《哪吒2》已經(jīng)創(chuàng)造了多項(xiàng)歷史，中國(guó)首部票房過(guò)百億的電影，全球單一市場(chǎng)票房冠軍，全球動(dòng)畫電影票房冠軍，亞洲首部進(jìn)入全球市場(chǎng)票房前十的電影……《哪吒2》的火爆讓一些人無(wú)法理解，甚至讓他們覺得害怕，他們認(rèn)為哪吒現(xiàn)象不正常，高票房是被民粹狂熱催發(fā)出來(lái)的。
然而現(xiàn)實(shí)是，2024年中國(guó)城鎮(zhèn)人口常住數(shù)量已經(jīng)達(dá)到了9.44億人，如今《哪吒2》觀影人次也不過(guò)是一億多。看看這幾年火爆的游戲，旅游，線下演出等文化娛樂(lè)行業(yè)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，國(guó)內(nèi)之前的票房市場(chǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到跟中國(guó)城鎮(zhèn)人口相符的應(yīng)有體量。
中國(guó)在多項(xiàng)文化娛樂(lè)領(lǐng)域的消費(fèi)值早已超過(guò)美國(guó)，比較起來(lái)一年五百億上下的票房市場(chǎng)一直屈居美國(guó)之下才是不正常。這兩年限制中國(guó)票房市場(chǎng)的顯然不是居民消費(fèi)能力和大熒幕數(shù)量，而是孱弱的電影工業(yè)能力導(dǎo)致群眾好不容易培養(yǎng)起來(lái)的觀影習(xí)慣被削弱。
不管愿不愿意承認(rèn)，天時(shí)地利就是到了中國(guó)可以出百億票房作品的時(shí)候，所差的就是人和——
關(guān)于《哪吒2》如何好如何成功，網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)分析得足夠多了。當(dāng)然，也有人認(rèn)為不好。拋開正常的主觀感受差異，部分人文社科理論大詞加持下的文藝批評(píng)，卻只能揪住部分細(xì)節(jié)得出些“男頻爽文”“屎尿屁笑話”“虛假反叛”“貶低女性”的車轱轆話結(jié)論，在哪吒票房一路高歌猛進(jìn)中，這些文藝批評(píng)自然不受待見，只能紅溫指責(zé)網(wǎng)民和觀眾們?cè)趨⑴c“民粹的狂歡”，并鉆入酸腐陰暗的角落畫圈詛咒。
無(wú)可否認(rèn)，隨著世界局勢(shì)的變化和中西發(fā)展的此漲彼落，國(guó)內(nèi)這幾年大火的文化工業(yè)作品總是會(huì)被民眾寄予超越的期望。總有人見不得我們談?wù)摮剑部傆腥似疵撟C沒(méi)有什么超越，只有模仿和民粹狂歡。
掰扯是不是超越，要說(shuō)清楚幾個(gè)問(wèn)題。超越的目標(biāo)是誰(shuí)？超越的是形式還是內(nèi)核？《流浪地球》、《黑神話：悟空》、《哪吒2》之所以因?yàn)?ldquo;超越”敘事受到一些群體猛攻，自然是認(rèn)定它們超越的目標(biāo)是美日這樣的文化強(qiáng)國(guó)，這種念想壞了規(guī)矩，亂了尊卑。
但其實(shí)，在文化工業(yè)作品上超越美日，只是超越這條路上必然會(huì)經(jīng)過(guò)的一些風(fēng)景，而不是路的目的地和終點(diǎn)。我們需要想清楚，我們發(fā)展文化工業(yè)，要超越的到底是什么。
在三個(gè)現(xiàn)象級(jí)作品中，《流浪地球》系列可以說(shuō)對(duì)美國(guó)的“太空歌劇”電影時(shí)代實(shí)現(xiàn)了從形式到內(nèi)核的雙重超越。因此它受到的攻擊也是最頂級(jí)的，遭遇了意識(shí)形態(tài)，世界觀和價(jià)值觀的全面否定。黑猴和哪吒作為游戲和全民向動(dòng)畫，我們作為這兩個(gè)產(chǎn)業(yè)的后發(fā)者，在形式上確實(shí)無(wú)法避免對(duì)美日西方的游戲和動(dòng)畫的形式和元素參考，因此面臨著不少模仿借鑒之類的流俗貶低。當(dāng)然正常的文化愛好者很容易認(rèn)識(shí)到這種貶低很無(wú)聊，這兩天有一篇文章《三代二次元談《哪吒》》就大概說(shuō)清楚了這個(gè)問(wèn)題。
起碼黑猴和哪吒在銷量與票房上的成功證明了，在形式的追趕超越上，我們和西方已經(jīng)沒(méi)有了技術(shù)上的鴻溝，而中國(guó)市場(chǎng)的潛力可以為這種超越提供最強(qiáng)大堅(jiān)實(shí)的支持。
那么在內(nèi)核上呢？比如談到《哪吒2》的票房成績(jī)，一些聲音說(shuō)“票房和畫面技術(shù)不代表一切，《哪吒2》作品價(jià)值不如宮崎駿或《尋夢(mèng)環(huán)游記》”。是不是我們的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)就只能陷入日本動(dòng)漫和迪士尼的陰影中？難道想超越日本動(dòng)漫和迪士尼就一定要復(fù)制它們的道路？
答案當(dāng)然并非如此。
在故事文本上，破球黑猴哪吒三個(gè)故事雖然截然不同，但大眾仍然能感覺到這三個(gè)不同形式的文化產(chǎn)品，在內(nèi)容氣質(zhì)和主創(chuàng)氣質(zhì)上都明顯透出一種相似性，一種有別于之前那些或陳舊或腐朽或尸位素餐的文化圈子的，屬于新時(shí)代高素質(zhì)文化從業(yè)者的格局。
這種氣質(zhì)上的共性顯然不只是由故事文本本身決定的。面對(duì)一個(gè)史無(wú)前例的巨型社會(huì)主義工業(yè)國(guó)的歷史發(fā)展進(jìn)程，站在一個(gè)14億人口市場(chǎng)的基點(diǎn)之上，新時(shí)代將中國(guó)文化從業(yè)者們擺到了一個(gè)新的格局高度上，也對(duì)中國(guó)文化從業(yè)者發(fā)出了使命的呼喚。正是因?yàn)槲覀兲幱诓煌诿廊瘴幕S金年代的范式場(chǎng)景，所以也不必完全沿循著它們過(guò)往的道路去超越，因?yàn)槲覀冇兄约旱哪繕?biāo)。
為了更好的說(shuō)明這一點(diǎn)，我們借用前不久在中國(guó)出版的《OO年代的想象力》一書對(duì)日本動(dòng)漫內(nèi)核的分析來(lái)展開討論。
作者宇野常寬總結(jié)到了千禧年日本動(dòng)漫創(chuàng)造的兩種敘事范式。一種是以《新世界福音戰(zhàn)士》（后簡(jiǎn)稱：EVA）代表的家里蹲/心理主義，另一種是以《大逃殺》《死亡筆記》代表的“決斷主義”，以此闡釋日本社會(huì)在新世紀(jì)初，大眾面對(duì)小泉純一郎新自由主義改革與奧姆真理教地鐵毒氣事件的社會(huì)心態(tài)與情感結(jié)構(gòu)。
當(dāng)日本社會(huì)面臨傳統(tǒng)“宏大敘事”解體，社會(huì)和歷史無(wú)法給人提供“生存意義”和“真實(shí)價(jià)值”，身份認(rèn)同不再是通過(guò)“做了什么”，而是通過(guò)“自我是什么，經(jīng)歷過(guò)什么創(chuàng)傷”。不再信任社會(huì)性的自我實(shí)現(xiàn)，面對(duì)問(wèn)題不再期于“做些什么改變現(xiàn)狀”，而是“想出自己能被接受的理由”。這樣就有了《EVA》里碇真嗣式的主角，既然社會(huì)（表征為真嗣的父親碇源堂）是無(wú)能、混沌且狂熱的，做出任何抉擇都會(huì)傷害他人，不如不做任何選擇，拒絕駕駛機(jī)甲，拒絕負(fù)擔(dān)拯救世界的社會(huì)期待。
整個(gè)《EVA》系列圍繞著這個(gè)擰巴男主如何成長(zhǎng)展開，他哪怕是把希望寄托于有美少女無(wú)條件式的接納并代替其做出抉擇，幻想能談一種能順便拯救世界的戀愛，也不肯主動(dòng)抉擇的程度，這種態(tài)度也是“世界系”動(dòng)漫的雛形。
可新自由主義式生存競(jìng)爭(zhēng)真正兇殘地襲向沒(méi)有任何社會(huì)力量依靠的個(gè)體時(shí)，這種心理主義在現(xiàn)實(shí)層面顯然是蕩然無(wú)效的。不行動(dòng)的選擇智慧在大逃殺游戲中被收編為眾多選擇之一，并承擔(dān)需要因此輸家的命運(yùn)。社會(huì)依被視作混沌，無(wú)意義更是理所當(dāng)然，但每個(gè)人必須在沒(méi)有明確憑據(jù)的情況下“選擇自己愿意相信的東西”義無(wú)反顧做出抉擇，承擔(dān)“必要的惡”，只有通過(guò)政治性的短暫勝利才能證明自身的合法性，《死亡筆記》的主角月夜神便徹底的貫穿了這種心態(tài)。而如何在參與大逃殺游戲過(guò)程中停止整個(gè)大逃殺游戲，又孕育出了“幸存系”動(dòng)漫。
對(duì)《OO年代的想象力》全書進(jìn)行幾句話總結(jié)就是，EVA式的心理主義敘事早已被的大逃殺敘事拍扁，而超越大逃殺敘事的可能性還未有太多進(jìn)展。書中給出了幾種所謂超越的可能性，但大體也還是“捍衛(wèi)日常生活”“尋找‘中間’共同體”“謙遜溫和的反思斗爭(zhēng)”，這類敘事也是和近年人類學(xué)和非虛構(gòu)寫作等貢獻(xiàn)的雞湯大差不差，比較典型的是項(xiàng)飆的“重建附近”。
在《魷魚游戲》和各種《絕地求生》式大逃殺游戲模式依然火爆的情況下可以看到，心理主義、大逃殺、幸存系等等源自千禧前后龐大敘事崩壞的時(shí)代烙印，這種烙印并非日本獨(dú)有，在借由日本文化影響力實(shí)現(xiàn)擴(kuò)散后，相當(dāng)程度上也成為了一種全球文化創(chuàng)作的共同時(shí)代烙印。
這種烙印仍在持續(xù)影響著文化創(chuàng)作者，而且起碼從日本的情況看，日本文化從業(yè)者們能否對(duì)當(dāng)年崩壞的敘事實(shí)現(xiàn)重構(gòu)與超越是很成疑問(wèn)的，因?yàn)樽鳛檎w的社會(huì)，以及掌控社會(huì)的國(guó)家機(jī)器首先給不出一個(gè)整體性的存在目的，作為集體陷入了存在意義的虛無(wú)之中，那么文化從業(yè)者基于個(gè)體進(jìn)行的思考和對(duì)超越的想象自然就容易滑向雞湯，玄學(xué)甚至虛無(wú)。歐美的文化從業(yè)者們今后也很可能面臨類似的問(wèn)題。
時(shí)代烙印的影響對(duì)創(chuàng)作者本來(lái)不是壞事。很多創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)都是對(duì)少年時(shí)期接受的文化影響的想象性復(fù)刻與改進(jìn)。問(wèn)題在于創(chuàng)作者需要頭腦清楚的區(qū)分自己少年時(shí)代的文化精神烙印與當(dāng)前這個(gè)時(shí)代精神需求間的區(qū)隔，能平衡好兩者間的關(guān)系。
這一方面取決于創(chuàng)作者自身的知識(shí)視野格局。比如，大劉寫《三體》從文革時(shí)代開始，并不是為了搞傷痕和反思文學(xué)，而是為了給整個(gè)故事找一個(gè)精妙的起點(diǎn)。而五六代大導(dǎo)們就算拍現(xiàn)代題材，很多時(shí)候也是為了“當(dāng)年那點(diǎn)醋”而包一盤餃子，并傲慢的認(rèn)為他們那碟醋就是今天這個(gè)時(shí)代的解藥。
另一方面，需要社會(huì)與時(shí)代首先給出一個(gè)大方向的答案。時(shí)代的方向越不清晰，作者就越容易分不清自己當(dāng)年的文化烙印與現(xiàn)實(shí)的時(shí)代精神需求間的區(qū)別。日本社會(huì)目前就是如此。
理清了這層邏輯，我們才能看清貫通于破球黑猴哪吒三個(gè)作品中那種共同的氣質(zhì)是什么，以及它們要超越的終究是什么。
在哪吒和黑猴身上我們很容易看出80后少年時(shí)代的文化烙印影響，比如《悟空傳》對(duì)黑猴主創(chuàng)們的影響，網(wǎng)文體系對(duì)哪吒的影響。二者共有的反抗天命，我命由我不由天，吃人修仙體系，陰謀論世界觀等等。
我們甚至也可以用《OO年代的想象力》中的兩種敘事范式來(lái)往哪吒身上套。比如第一部《魔童降世》可以從家里蹲/心理主義的視角來(lái)理解。最核心的兩個(gè)角色哪吒與敖丙的行動(dòng)邏輯大多是建立在對(duì)如何克服自我敘事的創(chuàng)傷之上。哪吒面對(duì)的是因“魔”的身份而遭眾人排擠歧視孤立的境遇，影片大半哪吒向外交往受挫后也選擇了自閉擺爛，承受放任式的孤獨(dú)。敖丙面對(duì)的是自出生便被單一路徑框死，以嚴(yán)苛訓(xùn)練要求去承擔(dān)整個(gè)龍族命運(yùn)的重?fù)?dān)，承受壓抑式的孤獨(dú)。社會(huì)期待賦予二人的身份與角色自發(fā)意愿的張力，被申公豹臺(tái)詞中的“人心中的成見”一詞點(diǎn)題。
第二部《魔童鬧海》，更多角色的出場(chǎng)刻畫和反抗陰謀也有一絲決斷主義的色彩。細(xì)究下來(lái)每個(gè)角色都有自己的倫理觀，不同角色為達(dá)成目標(biāo)行動(dòng)上的妥協(xié)與沖突，戲劇性豐富起來(lái)的同時(shí)格局也實(shí)現(xiàn)了對(duì)前作的超越。申公豹有著“小鎮(zhèn)做題家”的刻苦與隱忍，導(dǎo)演餃子在答觀眾問(wèn)時(shí)說(shuō)這個(gè)角色說(shuō)話結(jié)巴的設(shè)計(jì)就是體現(xiàn)他長(zhǎng)期受到排擠，性情執(zhí)拗被逼成結(jié)巴。殷夫人對(duì)孩子無(wú)限開明包容，李靖秉持古板大義，東海龍王敖光篤信厚黑學(xué)下大棋，西海龍王敖閏遁入“人不為己天誅地滅”的虛無(wú)...最終一切都卷入到無(wú)量仙翁為實(shí)現(xiàn)闡教霸業(yè)謀劃的殘酷陰謀。
如果只看黑猴和哪吒的故事本身，兩者都是雖熱血但不夠陽(yáng)光，不符合主旋律偉光正。然而我們都知道現(xiàn)實(shí)中這兩個(gè)作品都已經(jīng)被和戰(zhàn)狼劃等號(hào)了。問(wèn)題在哪？
看看馮驥和餃子的言行舉止和創(chuàng)作經(jīng)歷就很清楚，他們只是在利用自己熟悉的時(shí)代文化烙印來(lái)創(chuàng)作作品服務(wù)群眾，而不是把時(shí)代文化烙印當(dāng)真理灌輸給群眾。深黑殘陰謀論式故事的興起固然有“宏大敘事瓦解”之類的時(shí)代背景，但很多時(shí)候也不全是由這點(diǎn)決定的，它首先是一種文化工業(yè)時(shí)代的創(chuàng)作技術(shù)性選擇，一種在古典敘事手法被窮盡之后的好用嘗試。
《OO年代的想象力》以及類似的文化批評(píng)方法在這點(diǎn)上容易陷入本末倒置的誤區(qū)。修仙吃人的陰謀世界體系指向的并不是創(chuàng)作者本人的世界觀和對(duì)我們社會(huì)的理解，創(chuàng)作者也完全沒(méi)有讓受眾把作品當(dāng)成對(duì)社會(huì)進(jìn)行指控的意圖。（肯定有人會(huì)說(shuō)到楊奇，然而起碼游戲發(fā)布之后黑猴的官方發(fā)言一直是馮驥主導(dǎo)，而楊奇也在TGA上經(jīng)受了一次“煉化”）
我們的社會(huì)并非像日本那樣陷入了失去與虛無(wú)的存在危機(jī)，社會(huì)、民族、國(guó)家有清晰堅(jiān)定的前進(jìn)目標(biāo)和方向，所以，作品的故事設(shè)定雖然黑深殘，但只要講的好大家也就喜聞樂(lè)見。時(shí)代也給予文化創(chuàng)作者們堅(jiān)定的依靠，這些創(chuàng)作者不管采用什么故事母體和創(chuàng)作技術(shù)，他們都屬于新時(shí)代，對(duì)社會(huì)，民族，國(guó)家的共同體意識(shí)和價(jià)值觀有著堅(jiān)定的認(rèn)同和維護(hù)使命感。在這個(gè)共識(shí)的基礎(chǔ)上，作品所取得的成績(jī)和榮譽(yù)就不只是屬于創(chuàng)作者的，也真正屬于了所有民眾，整個(gè)社會(huì)和國(guó)家。
也是在這個(gè)共識(shí)的基礎(chǔ)上，這兩部作品中共有的內(nèi)核元素，對(duì)天道和規(guī)則不公的無(wú)奈順從與奮起反抗，打爛煉丹修仙的吃人既得利益體系等等，才真正具有了有價(jià)值的發(fā)散和討論空間。
天命總是無(wú)奈，反抗也不見得能完全擺脫，但無(wú)論如何我們總還是要有勇氣反抗，而不是一味順從。這一層面大家都能GET到。然后反抗誰(shuí)？這一點(diǎn)不同立場(chǎng)和三觀的受眾就有了理解差異，等級(jí)秩序？官僚主義？帝國(guó)主義？無(wú)所謂，能自圓其說(shuō)都可以。總之創(chuàng)作者們用清晰的言論和立場(chǎng)殺死了恨國(guó)殖人們的陰謀影射空間。
然后怎么反抗？創(chuàng)作者們?cè)谧髌穬?nèi)外都自覺不自覺地指向了一條道路——集體主義。這里要說(shuō)明的是，黑猴受限于游戲形式本身，哪吒受限于體量和全年齡合家歡定位，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的展現(xiàn)都不會(huì)很深入。馮驥是通過(guò)游戲中“試比天高”，“未竟”等意象和游戲外的言論補(bǔ)足了這點(diǎn)；哪吒則安排眾人合力拔出金箍棒這個(gè)反抗權(quán)威的象征，社會(huì)對(duì)哪吒系列的認(rèn)可支持也同這幾年社會(huì)集體的文化渴求與主體性追尋密不可分。
兩個(gè)作品中關(guān)于集體主義的意象雖然沒(méi)多深入，但就像我們前面所說(shuō)，它們?cè)趦?nèi)容氣質(zhì)和主創(chuàng)氣質(zhì)上同破球都明顯透出一種相似性。無(wú)獨(dú)有偶，今年熊出沒(méi)的《逆轉(zhuǎn)未來(lái)》中，更是直接致敬了破球1中眾人合理撞針的橋段。如何想象一種新時(shí)代的集體主義，如何想象一種新時(shí)代下的集體主義動(dòng)員形式，破球系列是目前的文化工業(yè)作品中最深入的一次探討。
在球2中，人類兩套兩套計(jì)劃之間的沖突，集體動(dòng)員式的“移山計(jì)劃”主張推走地球漫長(zhǎng)行軍，回歸個(gè)體式的“數(shù)字生命計(jì)劃”主張意識(shí)上傳于數(shù)字烏托邦享樂(lè)，暗線則是人類與人工智能間的主體性博弈。也是暗線斗爭(zhēng)的緊逼，證明了前者計(jì)劃的深謀遠(yuǎn)慮與可貴，第二種計(jì)劃也得到隱秘的繼續(xù)發(fā)展，切中了當(dāng)前時(shí)代個(gè)體與集體關(guān)系的復(fù)雜危機(jī)，與重構(gòu)新時(shí)代集體主義的關(guān)鍵性。
最終，分裂的計(jì)劃在執(zhí)行過(guò)程中經(jīng)歷磨難與犧牲，讓人們深切的聯(lián)想到電影上映前不久整個(gè)社會(huì)因?yàn)榉酪邌?wèn)題面臨的撕裂和創(chuàng)傷。而最終兩個(gè)計(jì)劃得以揚(yáng)棄統(tǒng)一，你中有我我有有你，共同解決了危機(jī)，又戲劇性的對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷實(shí)現(xiàn)了一次想象性滿足和慰藉。
從疫情結(jié)束后中國(guó)新能源爆發(fā)震驚世界，到外貿(mào)額突破新高，華為芯片突破封鎖，西方世界的加速動(dòng)蕩與我們的穩(wěn)定發(fā)展，到最近短短兩個(gè)月內(nèi)從軍事，科技到文化上的多項(xiàng)突破，今天的我們無(wú)時(shí)無(wú)刻都庇護(hù)于前人的集體主義努力成果中。這些突破性的文化作品與這些新時(shí)代的文化工作者的精神面貌也總是在調(diào)動(dòng)我們的集體記憶，提醒我們?cè)诋?dāng)下動(dòng)蕩的世界中，構(gòu)建新時(shí)代的集體主義是何等必要。
行文至此，從破球黑猴到哪吒，新時(shí)代的文化工業(yè)作品們到底要超越什么已經(jīng)很清晰了。我們的超越目標(biāo)并不是美日西方，而是我們自己，在這個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，我們需要從舊的集體主義超越到新的集體主義，我們要想象出一種新的集體動(dòng)員的可能性。新時(shí)代的文化工業(yè)作品中會(huì)越來(lái)越多的進(jìn)行這種探討。
這場(chǎng)偉大的集體創(chuàng)作才剛剛開始。
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