我所知道的歌劇《白毛女》創(chuàng)作演出
荊藍(lán)
1941年秋，我入學(xué)陜西綏德澗)巡回演出的延安魯藝文工團做師范，并有幸于1943年下半年被校學(xué)員，這是我年少時接受藝術(shù)教育方派往由張庚同志帶隊赴綏德分區(qū)一段難忘的時光。在這里聚集著一(綏德、米脂、吳堡、葭縣、清批在陜北人民群眾中享有盛譽的文藝工作者：王大化、賀敬之、于藍(lán)、丁毅、馬可、劉熾、張魯、時樂濛、水華、唐榮枚、關(guān)鶴童、王遠(yuǎn)方、張平、韓冰、歐陽儒秋、李剛、熊塞聲、何路、計桂生、王嵐、陳克、林農(nóng)等。
半年多深入農(nóng)村、緊張繁忙地進行秧歌劇(劇目《擁軍花鼓》、《兄妹開荒》、《運鹽去》、《趙富貴自新》、《減租會》、《二流子變英雄》、《血淚仇》等)巡回演出和大型秧歌劇《慣匪周子山》的創(chuàng)演排練以及音樂的授課學(xué)習(xí)，為我奠定了初步的戲音基礎(chǔ)，也建立起堅定的革命人生觀。
1945年的早春二月，我離開家鄉(xiāng)綏德和十里鋪鄉(xiāng)文書的崗位，踏上去延安的路程。由此，我高興地成為魯藝文學(xué)系的一名學(xué)員。其時，歌劇《白毛女》正在緊鑼密鼓的排演中。
當(dāng)時聽說《白毛女》創(chuàng)作組一成立，賀敬之、邵子南就都是該組成員，而第一稿確定由邵子南主筆，這自然順乎情理，因為當(dāng)時的賀敬之十分年輕。邵子南在晉察冀生活了多年，但不懂秧歌劇的形式，結(jié)果把《白毛女》寫成了一篇朗誦詩劇，不大適合演唱。讓他改，他又不干，還寫了大字報貼在食堂的墻上，表示把稿收回，退出了。當(dāng)時，魯藝師生們都看到了這張貼在食堂墻上、由邵子南同志用毛筆寫的宣稱他已退出創(chuàng)作組，因此有“《白》劇的創(chuàng)作與他無關(guān)”的意見聲明書。但印象中，誰也沒有公開發(fā)表過什么議論，想必是出于對“作家”的諒解吧。
《白毛女》劇組由始至終是在周揚的領(lǐng)導(dǎo)下，和戲劇系及劇團負(fù)責(zé)人張庚對劇本與音樂創(chuàng)作、直至歌詞、曲譜定稿及舞臺合成的具體關(guān)心指導(dǎo)下，嚴(yán)格有序地進行工作的。
領(lǐng)導(dǎo)委派王濱同志組織《白毛女》的集體創(chuàng)作和集體導(dǎo)演的工作。王濱組織了一些人一起琢磨本子。在創(chuàng)作中，王濱的主意很多，每場戲都由他構(gòu)思、搭出架子，大家再往里邊加戲，它集中了大家的智慧。當(dāng)時還向文學(xué)系借來了二十來歲的尖子學(xué)生賀敬之，現(xiàn)場筆錄。每場的本子定下來了，就由賀敬之去寫歌詞，再由張魯、瞿維、馬可、向隅等人譜曲。每場戲首先要經(jīng)過我審閱，我認(rèn)為可以了再送交周揚，周揚拍板后，就進入現(xiàn)場排練。導(dǎo)演是王濱、王大化、舒強，他們合作得很好。為了能趕上向黨的“七大”獻(xiàn)禮演出，就這樣形成了創(chuàng)作出一場排一場的流水作業(yè)的緊張局面。待進行到最后一場“斗爭會”時，賀敬之因過度疲勞病倒了，又因他無土改斗爭會的生活體驗，所以他推薦了丁毅來寫這一場的歌詞。
我最先看到《白》劇排演的場面，是導(dǎo)演水華給演員林白排喜兒受辱懷孕后，誤以為黃世仁要娶她，于夢中披衣起舞一段(后被改掉了)。這時排演的已全部為賀敬之寫的劇本。
但起初還不是這樣子。王濱一開始是用秦腔的形式來排，唱腔是秦腔，音樂伴奏也是秦腔的曲調(diào)和鑼鼓點，演員的表演、走路的步法、動作、姿態(tài)和表情也是戲曲的形式。例如：喜兒一出場就像叫板似地喊了一聲“啊咿……!”也用了水袖的動作，(雖然衣服是現(xiàn)代的，沒有水袖)，走路的步法、動作、姿態(tài)也都戲曲里青衣的做法。黃世仁從出場、自報家門到動作、道白完全像戲曲“坐樓殺惜”里的張文遠(yuǎn)。而穆仁智一出場，就“哎咳……!”一聲，就像戲曲里畫著白鼻子的店小二似的。
戲試排了一兩場，就請院領(lǐng)導(dǎo)周揚、張庚、呂驥和少數(shù)專家看看。他們看完以后覺得不行，形式太舊了，表現(xiàn)不了劇中的新的生活和人物。便決定劇本、音樂都得重新寫。
喜兒的出場唱的較多，她的步法、動作基本上還是用秧歌舞的動作，后來又給加上些芭蕾舞的步法和動作，對話就用話劇的方法。為了創(chuàng)造民族形式的新歌劇，特地借用了一些戲曲表演的動作。例如喜兒唱“我不死，我要活!”就用戲曲表演的甩發(fā)動作，唱一句甩一下發(fā)，先向前，再向后，再往左甩個圈圈，再往右甩個圈圈，最后就連著甩幾個圈圈。排完了前三幕，請全魯藝的同志來看連排，大家看了以后，意見很大。文學(xué)系的墻報特地出了一次專刊，批評《白毛女》的排演，說把喜兒搞得中國人不像中國人，外國人不像外國人，既不像現(xiàn)代人，也不像古代人，嚴(yán)重地歪曲了農(nóng)民的形象。
主要導(dǎo)演之一舒強回憶說：“當(dāng)時，真把我們批懵了，后來，冷靜下來，仔細(xì)一想，我們是錯了，錯并不在于我們借用了中外古今的各種表演形式，而是在于我們學(xué)習(xí)和借鑒那些形式時，沒有從內(nèi)容出發(fā)，沒有從劇中人物的生活、性格、思想感情出發(fā)，去把那些形式經(jīng)過分析、研究、消化，從而創(chuàng)造新的形式。而是脫離劇中人物的生活內(nèi)容，生搬硬套，才搞成‘四不像’的。”
“我們把排好的戲整個推翻，重新修改。經(jīng)過多次反復(fù)，最后才完成了一臺雖然幼稚粗糙，但是比較完整和諧的演出，1945年春演出時，得到延安的領(lǐng)導(dǎo)同志們批準(zhǔn)和廣大工農(nóng)兵群眾、干部的喜愛。”
賀敬之寫好前三場的連排，和全劇合成時的兩組演員都相繼在魯藝院內(nèi)臨時布置起的一個狹小土臺上彩排。這最后的彩排轟動了全魯藝及延安文藝界。觀眾隨著劇情的跌宕起伏，以難以抑制的激動心情，涕淚滂沱地觀看了全劇。大家反映是如此強烈，他們一致認(rèn)為歌劇《白毛女》是秧歌劇運動發(fā)展以來最動人的歌劇。
首次正式演出在黨校禮堂，觀眾是中央領(lǐng)導(dǎo)同志與“七大”代表。毛主席也來看了戲。張庚說：“演出的第二天，中央辦公廳派人來傳達(dá)中央書記處的意見。意見有三條：第一，這個戲是非常適合時宜的;第二，黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃;第三，藝術(shù)是成功的。傳達(dá)者解釋這些意見說：農(nóng)民是中國的最大多數(shù)，所謂農(nóng)民問題，就是農(nóng)民反對地主階級剝削的問題。這個戲反映了這種矛盾。在抗日戰(zhàn)爭勝利后，這種階級斗爭必然尖銳化起來，這個戲因為反映了這種現(xiàn)實，一定會很快廣泛地流行起來。不過黃世仁如此作惡多端，不槍斃他，是不恰當(dāng)?shù)模瑥V大群眾一定不答應(yīng)的。”
《白毛女》先在延安市演出了30多場也沒能滿足廣大工農(nóng)兵群眾的要求。其動人心魄的劇情、好評如潮的反應(yīng)，為中國戲劇史之前所未有。《白毛女》是邊區(qū)戲劇運動有史以來最具有時代性、現(xiàn)實性、傾吐出億萬中國勞苦大眾心聲因而最具有人民性的歌劇作品。
這之后的1945年冬，賀敬之根據(jù)觀眾對劇本中原來所存在的前三幕緊而后三幕松、舊社會寫的多且深而新社會描寫少且浮的意見進行了大量修改，使形式上不夠完整、情節(jié)上不大合理之處以及部分角色寫得差等方面都有了改進。劇本思想性得以加深，藝術(shù)上亦更加完善。1950年，賀敬之又第二次對劇本進行了大的修改，將原六幕二十場改為五幕十六場，刪掉第四幕，最后兩幕重新寫過，幾乎修改了全劇，進一步去除話劇成分，使劇情精煉、緊湊，增強了全劇音樂抒情和歌劇氛圍，使全劇的文學(xué)性更上一層樓，繼續(xù)得到提高。
1945年初誕生于邊區(qū)廣泛普及發(fā)展的秧歌劇基礎(chǔ)上的民族新歌劇《白毛女》，展現(xiàn)出跌宕起伏的劇情，優(yōu)美動聽的詩詞歌唱與激情澎湃的音樂。這首先是魯藝自上而下與全體劇組遵循了《在延安文藝座談會上的講話》精神，從劇本、音樂、表演對《白毛仙姑》這一民間傳說全面投入集體力量的群策群力、集思廣益的結(jié)果;其次是魯藝的劇作家、音樂家、導(dǎo)演、及優(yōu)秀演員歌唱家們，對農(nóng)村生活的深入體驗，與戲劇音樂創(chuàng)作技藝的精益求精。
歌劇《白毛女》為中國新歌劇事業(yè)開拓了一條廣闊發(fā)展之路，其后出現(xiàn)的《赤葉河》、《王秀鸞》、《劉胡蘭》、《王貴與李香香》、《不要殺他》、《星星之火》、《小二黑結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《紅霞》、《草原之歌》等大量優(yōu)秀作品，在全國解放前后的40、50年代形成城市農(nóng)村人人喜愛歌劇、人人會唱歌劇的繁榮景象，至今仍為人們所深深懷念。
(《環(huán)球視野globalview.cn》第473期，摘自2012年4月下《中華魂》)
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