無產階級英雄形象何以要排斥人情味？

“無產階級英雄形象”何以要排斥“人情味”？　　

        ——“樣板戲”中“英雄形象”的意識形態根源　　

高水皮

關鍵詞：“樣板戲”；英雄形象；人情味；意識形態 　　

“樣板戲”中的“無產階級英雄形象”最引人注目也是在今天最受抨擊的一個特征，就是沒有人們常說的“人情味”。這些英雄形象的塑造，刻意淡化回避“人情人性”，尤其淡化回避“男女之情”及“愛情”。“樣板戲”中的“無產階級英雄形象”，如《紅色娘子軍》中的洪常青、《紅燈記》中的李玉和、《沙家浜》中的郭建光、《智取威虎山》中的楊子榮、《奇襲白虎團》中的嚴偉才、《龍江頌》中的江水英、《海港》中的方海珍、《杜鵑山》中的柯湘……等等，或是沒有配偶、或是配偶已死、或是配偶不在身邊的單身男女，這樣的人物設置既是淡化回避“男女之情”的結果，也為劇情中淡化回避“男女之情”提供了方便。　　

在“樣板戲”的改編過程中，原有的一點點“男女之情”，都被盡量地淡化回避，直至消失殆盡。例如在歌劇版和電影版的《白毛女》中，大春與喜兒的“愛情”是一條主線，但在作為“樣板戲”的芭蕾舞劇《白毛女》中，這一主線已經被淡化。洪常青和瓊花之間，在共同的革命斗爭中建立了朦朧的愛慕之情，在電影版的《紅色娘子軍》中，對此尚有一定的暗示，但在作為“樣板戲”的《紅色娘子軍》中，這一男女之情的曖昧被清除，明確升華為前仆后繼的革命同志之情。《智取威虎山》取材自長篇小說《林海雪原》，在《林海雪原》中，有一段“雪鄉萌情心”，表現了“首長”少劍波和衛生員“小白鴿”（白茹）之間的“愛情”，在“樣板戲”中，這一段也被回避乃至清除了。刻意淡化回避“男女之情”，在“樣板戲”的創作過程中甚至在極其微觀的層面上體現出來。例如《智取威虎山》的中“深山問苦”一場，小常寶一家被土匪殘殺家破人亡，劫后余生的她和父親在饑寒和躲藏中相依為命。原來有這樣的一段唱詞：“到夜晚，爹想婆姨我想娘”，但在“樣板戲”的改編過程中，這樣的唱詞也被要求修改為“到夜晚，爹想祖母我想娘”。從注重“人情人性”和“男女之情”的創作立場看，這樣的改動確實荒謬又可笑。不過在這里且不急著對此做是非高下的評判，更值得探究的是，“樣板戲”的創作，何以要如此堅決地淡化回避乃至消除“男女之情”及“愛情”？　　

一　　

“男女之情”及“愛情”是古今中外藝術表現的一個核心，以至于有所謂“永恒主題”或“永恒母題”之說。這當然有生理本能的基礎，“男歡女愛”，畢竟是現實人生中的一個重要內容。但需要注意的是，基于生理本能的男女之情，在具體的歷史文化環境中，又蘊含著不同的價值意義。文學藝術從什么角度來講述“男女之情”及“愛情”，將“男女之情”及“愛情”講出什么樣的價值意義，是受制于具體的歷史文化環境和意識形態立場的。例如孟姜女尋夫哭倒長城的傳說，在“男女之情”及“愛情”的講述中，蘊含著對暴政的控訴和想象性反抗；《孔雀東南飛》中的“愛情”故事，有對父母干預子女婚姻的不滿，也透出了面對孝道和男女情愛沖突時的困擾。《桃花扇》中的“男女之情”及“愛情”，已經和家國大義、人世滄桑連在一起；而“杜十娘怒沉百寶箱”的故事，在對“負心男子”的鞭笞中，似乎還顯出了抨擊男權社會的女性意識。某種意識形態的意義傾向，總是在“男女之情”及“愛情”的藝術講述中體現出來。　　

在五四新文化運動初期，周作人等提倡“人的文學”，也就是以“人道主義”作為價值依據的文學。[1]郁達夫后來概括說，五四的時代精神，是“個人的發現”。[2]他們所說的“人”，也就是強調個人價值、個人自由和個人權利的人道主義的“人”及個人主義的“人”，是來自西方人文主義傳統的價值觀念。在現實生活中，五四新文化運動引發了人們追求婚姻自主、自由戀愛的社會實踐；在文學藝術中，則導致五四新文學注重此類題材，涌現出關注“男女之情”及“愛情”的小說潮流，如冰心等人的“問題小說”等即屬此類，后來魯迅的《傷逝》、巴金的《家》等，都承接延續著這一潮流。“男女之情”及“愛情”在五四新文學中，既是民眾愛讀的情感故事，又有更深的社會文化含義，被視為個性解放的動力和人生價值的歸宿。經由人道主義和個人主義立場的闡發，“男女之情”及“愛情”，在新文學中被賦予了反對封建禮教、爭取個性自由的意識形態意義。這一意識形態意義促成了五四新文學的巨大成功及廣泛影響，反過來，又培養了人們對文學藝術中表現“男女之情”及“愛情”的推崇，使之成為一種主導性的藝術趣味甚至成為新的文藝傳統。　　

就本質而言，推崇“男女之情”及“愛情”，是在現行家庭婚姻制度的基礎上，從人道主義和個人主義立場出發張揚個人情感的價值觀，是西方人文主義價值觀的重要內涵。在宗教失去了統攝地位之后，這幾乎已經成為現代西方社會一種新的精神圖騰，一種俗世的新宗教。文藝作品中那些圣潔永恒的“愛情神話”，一方面以藝術的方式肯定美化個人情感、個人價值及現行家庭婚姻制度，另一方面，也在思想意識上維護強化著人道主義、個人主義及現行家庭婚姻制度這一資本主義意識形態的重要基礎。在對“男女之情”及“愛情”的推崇之外，還有對“骨肉之情”和“家庭親情”的看重，因此，文藝作品中注重表現“男女之情”、“愛情”、“骨肉之情”和“家庭親情”，即所謂注重表現“人情味”，既是一種藝術趣味，也體現著一種意識形態。　　

當中國新文學的歷史進程由“文學革命”演進為“革命文學”時，文學的價值立場，已經由注重“人情人性”的人道主義和個人主義，轉變為注重“階級性”的馬克思主義，出現了不同于“人的文學”的新的文學形態，這其中蘊含著新的意識形態。　　

恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一文中指出，專偶婚和父權制家庭的興起，是和私有制的出現相適應的。并不是出于男女間性愛喜好的自然基礎，而是基于社會的經濟原因。恩格斯認為，專偶制的起源“決不是個人性愛的結果，它同個人性愛絕對沒有關系”。“個體婚姻在歷史上決不是作為男女之間的和好而出現的，更不是作為這種和好的最高形式出現的。”[3]“專偶制不是以自然條件為基礎，而是以經濟條件為基礎”。[4]這種婚姻制度和家庭制度，本質上是為私有制服務的，目的是讓私有財產能為“血統純正”的子女繼承。這是對私欲的保障，也是私欲的擴張。在馬克思主義的觀點看來，私有制是萬惡之源。因而對這種維護私有制的婚姻制度和家庭制度，以及被這種私有制觀念所浸染過的“男女之情”、“愛情”、“骨肉之情”及“家庭親情”等“人情味”，馬克思和恩格斯的評價并不高，不僅視其為一種虛偽的空談，同時也指出，這是遮蔽現實真實關系的一種意識形態“幻覺”。　　

在《共產黨宣言》中，馬克思和恩格斯就指出了這種婚姻和家庭制度的虛偽性：其是受私有財產關系的支配，同時又以通奸和賣淫為補充的。[5]在《家庭、私有制和國家的起源》一文中，恩格斯指出，在新興的資產階級那里，“在字面上，在道德理論上以及在詩歌描寫上，再也沒有比認為不以夫妻相互性愛和真正自由的協議為基礎的任何婚姻都是不道德的那種觀念更加牢固而不可動搖的了。總之，戀愛婚姻宣布為人權，并且不僅是‘男子的權力’，而且在例外的情況下也是婦女的權力”。[6]然而這一切也僅僅只是“在字面上，在道德理論上以及在詩歌描寫上”。所以恩格斯嘲諷說，古代對偶婚時期的“父親”身份，恐怕比現代家庭婚姻制度下的還要“確實”一些。[7]馬克思和恩格斯認為，在金錢關系起支配作用的資本主義社會中，“資產階級關于家庭與教育、關于父母子女的親密關系等等的空談，令人作嘔。”[8] 　　

在馬克思和恩格斯看來，資本主義制度用金錢關系這種“無恥而露骨的剝削”，“代替了用宗教和政治的幻覺掩蓋著的剝削”。[9]而“男女之情”、“愛情”、“骨肉之情”及“家庭親情”等“人情味”，則是掩蓋這一殘酷關系的“溫情面紗”，同樣是一種意識形態的“幻覺”。　　

馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中，并不諱言共產主義的實現，在消滅私有制的基礎之后，最終也將導致現行家庭婚姻制度的消亡和“祖國”（民族國家）的消亡，相應地，也將由此導致“私有財產神圣不可侵犯”、“祖國”，“個人主義”、“男女愛情”、“家庭親情”等諸多在資本主義制度下看來是“神圣而永恒”的價值觀的消亡。[10]當馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》的結尾，號召“全世界無產者聯合起來”時，一方面指出了無產階級的解放途徑：全世界的無產者只有聯合起來，才能完成實現共產主義的歷史使命。另一方面也揭示，是共同的處境和命運，促使全世界的無產者聯合起來；“階級情”，是全世界無產者聯合起來的堅強紐帶。馬克思和恩格斯對“人情味”的貶抑和對“階級情”的強調，具有深遠的意識形態意義。　　

藝術趣味的背后隱含著意識形態，意識形態的立場影響著藝術趣味。從“文學革命”到“革命文學”，隨著馬克思主義在中國的不斷深入，文學的內涵和趣味也相應地發生了變化。一些文藝理論上的論爭，正折射著意識形態上的斗爭。當年魯迅說“煤油大王不會知道北京拾煤渣老婆子的辛酸，賈府的焦大不愛林妹妹”，就是站在階級論的立場上，反對梁實秋鼓吹的“普遍共同的人性”。[11]毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中也明確地說，只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會中，人性是打上了階級的烙印的。并把鼓吹文學藝術就是表現“共同人性”和“人類之愛”的思想，斥為應當摒棄的資產階級的東西。[12]毛澤東的論述，既有對以“人道主義”和個人主義為根本的資本主義意識形態的批判，也有對以此為基礎的推崇“人情味”的藝術趣味的拒絕。　　

二　　

排斥“人情味”，強調“階級情”的藝術傾向，源自馬克思主義的意識形態立場，而對“人情味”的拒絕及對“階級情”的弘揚，在中國革命的現實歷程中，又有著堅實的生活基礎。　　

在階級矛盾尖銳的舊中國，“階級情”確實是各階級尤其是勞苦大眾借以相互溝通、相互認同和相互扶持的心理基礎。歌劇《白毛女》在當時能如此強烈地打動勞苦大眾，和他們所處的社會境遇是密切相關的，相同的境遇使得他們有了共同的仇恨和共同的關愛，有了共同的“階級情”。歷史已經證明，階級和階級斗爭的觀點，是中國革命重要的思想武器。對“階級情”的弘揚，是發動民眾、團結民眾從事現實革命實踐的有效手段。“樣板戲”《杜鵑山》中的一場戲，就具體地表現了這一中國革命的歷史經驗：黨代表柯湘為了化解農民義軍對她的疑慮，自述身世：“家住安源萍水頭……”說明自己也是工人階級苦出身，為反抗壓迫鬧革命，家破人亡，尸骨難收。柯湘的身世打動了境遇與之相似的農民義軍，在“階級情”的基礎上，大家認同了柯湘并進一步理解了“工友和農友，一條革命路上走”的共同境遇和追求。　　

以“階級情”作為勞苦大眾相互溝通、相互認同和相互扶持的心理基礎，不僅是中國革命的歷史經驗，甚至還有著世界性的普適性。在《杜鵑山》中，黨代表柯湘為了與農民義軍做更好的溝通，自述身世后詢問：有誰受過地主豪紳的剝削和欺壓，請舉手。農民義軍們激情澎湃，紛紛舉起了手。時過境遷，這樣的劇情，在今天看來似乎矯情或不可思議，但據柯湘的扮演者楊春霞回憶，上世紀70年代他們受贊比亞總統的邀請到該國演出《杜鵑山》，配有翻譯和字幕，演到這一幕時，不僅臺上的演員舉起了手，臺下的許多黑人觀眾，這些遠在非洲的勞苦大眾，也紛紛舉起了手……[13]　　

 “男女之情”或“愛情”，是革命隊伍中不得不面對的一個問題，但在嚴酷的戰爭環境中，這樣的“個人情感”，往往妨礙革命工作乃至危及到生存，因而不得不對其采取壓抑甚至杜絕的態度，生存的空間很小。例如在整個中央紅軍八萬多人的長征隊伍中，隨行的女兵僅有40人，而且多為領導干部的配偶。為了行軍轉移，許多人都把孩子送了人。朱德說過，紅軍以就地槍決的嚴厲處罰，來制止部隊中出現的極少數的強奸事件。只有這樣，才能消除民眾的敵意，獲得人民的支持，在敵強我弱的環境中生存下來。[14]戰爭環境難有條件保障“男女之情”或“愛情”，相反，同志戰友之間的關愛扶持，才是挺過生死難關的根本保證。“階級情”于此更顯難能可貴，迷戀難舍“男女之情”或“骨肉之情”，則可能危及到個人和集體的生存。除了意識形態的影響，現實的生存環境，也使得五四新文化運動后注重個人主義的價值觀及看重“人情味”的藝術趣味，在革命隊伍中不合時宜，被視為“資產階級意識”和“小資產階級情調”。　　

在中國革命的歷史進程中，注重“階級性”反對“共同人性”，是一種基本的價值立場，反映在文學藝術中，即形成強調“階級情”而貶抑“人情味”的藝術趣味。例如延安時期走“工農兵方向”的文學藝術，即凸顯了這一傾向。取得全國勝利之后，更是以政權的力量，在文藝政策和教育體制上，激勵弘揚這樣的藝術趣味和價值觀念。上世紀50年代，在文藝界，巴人等曾寫文章呼喚文藝作品的“人情味”，[15]這一方面流露了他們對當時文藝創作中一味強調“階級性”的不滿，另一方面，也顯現了他們對五四新文學“人的文學”傳統的懷念和迷戀。但他們的主張很快即受到批判，被斥為“鼓吹資產階級人性論”，在政治上定性為“腐朽反動”的東西。到了60年代，《人民教育》曾經為是否在幼兒園中開展“母愛教育”做過前后一年多的討論，最終的結論是認為在幼兒園中講母愛而不講階級性，是一種錯誤的資產階級思想傾向。1964年10月，《人民教育》圍繞這次“母愛教育”的討論發表綜述，再次強調：“同偉大的無產階級的愛比較起來，母愛只能是渺小的，而決不是什么偉大的。”[16]當時社會上流行著“親不親，階級分”的說法，“階級情”因其意識形態意義被充分強調，注重個人之情，男女之情、骨肉之情的“人情味”，則被視為“小資情調”甚至“資產階級意識”而被排斥。著名作家楊沫的例子就很有代表性。據她的兒子回憶，她對自己的孩子很少關心，卻很關愛戰友和同事的孩子。她家的親戚保姆對小孩很好，楊沫卻表示鄙夷。在楊沫看來，“親情陳腐落后，母性是動物本能。格調不高，只有家庭婦女才那樣。”認為只會關心愛護自己的孩子或有親情的孩子，那是一種“連老母雞都會”的動物本能，而脫離了血緣親情的階級情和同志情，才是一種超越了動物本能的更高貴的人間情感。[17]

三　　

正是在這樣的歷史境遇中，從自身的意識形態立場出發，“樣板戲”的創作者們極力貶斥個人主義立場上的“人情味”，大力弘揚階級論立場上的“階級情”。可以說，在結構、情節、唱詞等各個藝術表現的層面上，“樣板戲”的創作都極力強調這一點。例如在《紅燈記》中，在人物關系上大有深意地設計了“沒有血緣關系的一家三代”。這不僅歷史具體地呈現了中國工人階級在革命歷程中的前仆后繼，同時，這樣的“一家人”，在“樣板戲”的創作者看來，又是與一切“家”的傳統觀念徹底決裂的一個無產階級的革命戰斗集體。在“痛說革命家史”這場戲中，李奶奶向李鐵梅挑明了這樣的事實：“爹爹不是你的親爹爹，奶奶也不是你的親奶奶。”在革命遭受了血腥的失敗之后，李玉和對李奶奶說：“師娘，從今后，我就是你的親兒子，這孩子，就是你的親孫女，我們要把她撫養成人，繼續革命！”這樣的劇情安排，一方面顯現了中國革命前仆后繼的慘烈，另一方面，也強調了在革命斗爭中建立起來的階級情，不是親情卻又勝似親情。這種情感在血雨腥風的革命斗爭實踐中經受過生死的考驗，這樣的情感又體現著為遠大理想忘我奮斗、奉獻犧牲的精神，在本質上，和“只有解放全人類才能最后解放無產階級自己”的崇高使命，是一致的。因此在“樣板戲”的創作者看來，革命者之間的“階級情”，就是一種超越了“男女之情（愛情）”和“骨肉之情（家庭親情）”的更加高貴的人間真情。即如李鐵梅的著名唱段中所說：革命同志，是“比親眷還要親”的親人，“他們和爹爹都一樣，都有一顆紅亮的心”。在“刑場斗爭”一場，李玉和在訣別“親人”和祖國的大好河山時豪邁地唱道：“人說道世間只有骨肉的情義重，依我看階級的情義重于泰山”，更是直接點明了這一題旨。

事相的意義不僅在于它是否存在，重要的是還在于人們以什么樣的態度和眼光來看待它。“樣板戲”的創作者們，并不是沒有看到現實中事實上存在著的“男女之情”和“骨肉之情”等等，而是在價值觀念上，不把這樣的情感當作自我解放的標志和人生的最高價值，并把它看成妨礙革命事業和革命理想的東西。他們從馬克思主義的階級論出發，大力弘揚“階級情”，將其視為超越了個人主義及私有制觀念的更加高貴的人間情感。“樣板戲”的創作者們在談及創作體會時曾說：《紅燈記》的原改編本“砍去了《粥棚脫險》一場戲”是“惡毒”的，“不僅根本不表現李玉和與群眾血肉相連的階級關系，還竭力宣揚什么‘家庭氣氛’、‘骨肉之情’，販賣反動的人性論。”[18]在他們看來，這“反動的人性論”既是文學藝術中注重個人之情，男女之情、骨肉之情等“人情味”的價值根基，也是一種遮蔽了現實中的真實關系、維護私有制的資產階級的意識形態，應當摒棄。因此，他們堅決地回避注重“人情人性”和“男女之情”的藝術趣味，撇開這樣的文藝傳統，以弘揚“階級性”的原則，用“三突出”的方式，“滿腔熱情、千方百計”地塑造沒有“人情味”的“無產階級英雄形象”，以此宣傳建構新的意識形態。

具有這種新的人物形象的“樣板戲”，既是一種新的戲劇形態，也是一種新的藝術趣味，更體現著一種新的意識形態。對這種新的戲劇形態、藝術趣味及其所體現的意識形態，“樣板戲”的創作者們信心滿滿甚至非常自負，他們說：

在人類文學藝術史上，曾經出現過多少以描寫家庭為題材的作品，但是，那些對在私有制基礎上產生的小家庭的頌歌或哀歌，在李玉和一家這個光輝典型面前，顯得何等卑微，何等渺小啊！李玉和的一家，是無產階級的一家，是真正革命的一家，是‘全世界無產者，聯合起來！’的光輝象征。[19]　　

如何評判這樣的戲劇形態、藝術趣味及其所體現的意識形態，是否認同“樣板戲”創作者們的“自吹自擂”，那是另一個有待深入探究的問題了。值得注意的是，“樣板戲”的創作者們自持是在做“前人沒有做過的事業”，主動地要“和一切傳統觀念決裂”，“人情味”本就是他們所要摒棄的東西，那么在今天，還能否用沒有“人情味”，作為否定“樣板戲”的依據呢？再進一步說，“人情味”是唯一的、亙古不變的衡量文藝作品優劣的標準嗎？就文藝史的事實看，確有許多文藝杰作是體現了濃濃的“人情味”的，但也有不少文藝杰作，并不體現“人情味”。被視為現代主義戲劇杰作的《群盲》（梅特林克）、《等待戈多》（貝克特）等，就沒有體現所謂“人情味”——這確實有待我們深思。在這里，筆者只是想說明：“樣板戲”的創作者們，為什么要塑造排斥“人情味”的“無產階級英雄形象”，這些沒有“人情味”的“無產階級雄形象”，是在什么樣的歷史境遇中生成、又體現著什么樣的意識形態。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號