從謝晉去世看“文革電影”研究的的洋化與陽痿
——最懂謝晉的人，竟然是外國人
謝晉去世，沸沸揚(yáng)揚(yáng)的鬧了半天，各方娛樂圈中人，還要發(fā)揮他們娛樂的天性，還要延伸他們的演技，即使謝晉的葬禮也不放過。他們要去娛樂，他們要去表演，這是擋也擋不住的本能沖動。
但沉滓終歸要沉寂，那些深知“要得俏一身孝”拋頭露面的女明星引發(fā)葬禮的大亂，似乎是想送去對謝晉的尊敬，但卻給了謝老以最后的難堪；出手大放的富婆直接在葬禮上背去了現(xiàn)金，不知道現(xiàn)在信用卡也很普及么，沒有看到銀行自動取款機(jī)像廁所一樣密集么？宋祖德神定自若的一篇短小文字，撼動起軒然大波，憑借著他對人性惡的諳然所獲得的咒語的戰(zhàn)無不勝，再次沖擊著謝晉的身前幕后，像他以往一樣，在人性的原始本能面前，誰都不敢往自己身上貼金，這是宋祖德所向披靡的原因。謝晉也難以抵擋宋祖德利用人性的陰暗面發(fā)起的又一攻擊，并且悲哀地以這樣的污點(diǎn)，劃上謝晉最后的句號與余響。
而在紀(jì)念謝晉的回憶文章中，依然對謝晉期間拍攝的電影諱莫如深。比如，《春苗》，在諸家的紀(jì)念文章中，都隱約其詞。
扒著指頭，算一算，文革結(jié)束至今已經(jīng)三十二年了，但文革電影仍然受到漠視與悲哀地對待，相比較于五十年代“武訓(xùn)傳”在八十年代的平反昭雪，文革電影被漠視的時(shí)間，可以說是近百年中國歷史中，打破了新的紀(jì)錄了。
現(xiàn)在地球人都知道，中國的敦煌學(xué)、西夏學(xué)在國外，文革學(xué)也在國外。欲研究中國的文革，請到外國的大學(xué)里，去找外國的專家去吧。至少人家那里資料比國內(nèi)的全吧。想想真可笑，好像文革是國外發(fā)生似的。很惡劣地想象一下，如果當(dāng)年的敦煌書卷沒有被外國學(xué)者不文明地偷走的話，留在國內(nèi)，也早已被不孝子孫給糟蹋而湮滅無聞了。想一想，閉著眼睛說瞎話的敗家子還不如一個(gè)強(qiáng)盜的洋大人呢。
至少有一點(diǎn)，國外的學(xué)者對中國文革文藝作品要比中國人自己寫的客觀、真實(shí)甚至準(zhǔn)確。
比如，國內(nèi)很少有評論者給予謝晉的《春苗》有藝術(shù)上的首肯，但有報(bào)道說，威尼斯電影節(jié)主席馬克·穆勒在看了謝晉的《春苗》之后，“對他佩服得五體投地。他甚至認(rèn)為，《春苗》是好萊塢工業(yè)化拍攝技巧與中國內(nèi)容融合的最為杰出的電影之一。”
這不由使我們想到《劍橋中華人民共和國史》對浩然的《西沙兒女》的評論，“《西沙兒女》寫于1974年，在這部關(guān)于海南島漁民民俗和漁民戰(zhàn)斗業(yè)績的中篇小說中，浩然發(fā)展到抽象的抒情浪漫主義的程度。”
在這里，西方評論者涉及到的是小說的審美特點(diǎn)，而不是政治功能，而與之對應(yīng)的是2006年6月版的《中國當(dāng)代文學(xué)50年》依然沿用了武斷的可能在姚文元的檄文般的文革文學(xué)評論中才用得到的宣判式的語句：“《西沙之戰(zhàn)》和《西沙兒女》直接歌頌了江青。這些作品都是直接為‘四人幫、’的篡黨奪權(quán)、改朝換代的陰謀服務(wù)的。”
可見，“文革文學(xué)”的評論，已經(jīng)出現(xiàn)了一種洋化現(xiàn)象，我們只有在外國人的著述與論述中才能找到真正的中肯的分析與評點(diǎn)。
而與之相應(yīng)的是，中國文革藝術(shù)乃至電影的評論卻嚴(yán)重地“陽痿”了。
這實(shí)在令人感到可悲。
如果說文革期間的文藝評論，采用的是一種“政治先行、理念先進(jìn)”的模式的話，那么遺憾的是，現(xiàn)在批判文革藝術(shù)作品的題材風(fēng)格，依舊繼承了文革的思維模式、邏輯風(fēng)格。
一方面，這些評論者站在似乎比文革高的角度，對文革藝術(shù)作品亂砍亂伐，一如江青等人在文革期間所干的“帽子工廠”的干活，另一方面，又要顯示出自己“當(dāng)子婊子還要立牌坊”，凸顯自己的清高與超脫。
洋化與陽痿，基本構(gòu)成了中國當(dāng)代文革文藝與影視研究的兩大特點(diǎn)。
很多批判文革電影的評論，缺乏推敲，任意扣帽子，比如，經(jīng)常看到一些評論者，說文革電影，只有框框條條，只有虛假的人物，只有高大全，看不到人性，看不到愛情。
不錯(cuò)，文革電影里沒有愛情，但愛情是不是一部電影必然成功的密訣，對人性的探索性作品非得借助于愛情來完成？
《拯救大兵瑞恩》里沒有愛情吧，《兄弟連》里沒有吧，但并不妨礙這些作品深入到人性深處，去探討生命、尊嚴(yán)、友情等諸種因素。而恰恰相反，今天中國影視在所有的藝術(shù)作品里滲入一點(diǎn)不慍不火、不咸不淡的愛情作料，才是中國影視令人惡心、令人唾棄的毛病。
文革電影里沒有愛情，但卻不缺乏細(xì)膩的人間的溫情。即如《春苗》而言，電影里對孩子的那些親情，對老人的孝心，都洋溢著濃烈的人情味。影片里的春苗，其實(shí)給人的感覺很是可憐。在影片的前半部分，電影把一個(gè)女孩的面對官僚強(qiáng)權(quán)的無能為力表達(dá)得觸目驚心。影片里的春苗低聲下氣地來到病院，兩手支愣著，一副屈從與討好的聲討，這些動作都是最平民化與最生活化的，這為后邊的“哪里有壓迫，哪里就有反抗”的主題奠定了基礎(chǔ)。一個(gè)女孩如果給她基本的生存條件，她是不會血脈賁張地聲討什么的。電影在這里按照最好萊塢化的程式遞進(jìn)方式，表現(xiàn)了一個(gè)女孩如何在乞憐者轉(zhuǎn)化為反抗者。
最近在網(wǎng)上下載了謝晉在文革期間拍攝的京劇片《磐石灣》，電影改編自《南海長城》這一話劇，與話劇一樣，當(dāng)戲中的男主人公出海回來的時(shí)候，戲劇表現(xiàn)了其妻那種盼夫歸的焦急心情，而周邊的群眾，也善意而曖昧地嘲弄這位少婦對丈夫饑渴的盼望情緒。俗話說，“久別如新婚”，這些文革電影與戲劇在舞臺上通過女性角色的羞澀的動作、灼熱的眼神、綿軟的身姿，恰到好處、恰如其分而又適可而止地展現(xiàn)了一個(gè)女人內(nèi)心里的欲望的秘密，展現(xiàn)了欲望充斥著的一個(gè)女人所能達(dá)到的干柴烈火般的焦灼，正是這一點(diǎn)對觀眾隱秘心理的提取，很容易獲得觀眾的認(rèn)同，并進(jìn)而為下一情節(jié)丈夫的執(zhí)行公務(wù)必須離家制造了強(qiáng)烈的情節(jié)沖突。
性符號在文革電影里并不缺乏，現(xiàn)在可能“性的符碼”過于充斥了吧，評論者及大學(xué)教授覺得不過癮了，非要看到女人脫掉衣服，瘋狂地來“啃嘴巴”才覺得有愛情，或者像《色戒》那樣，需要玩出“別針式”的交媾體位，才能把愛的本質(zhì)竭澤而漁出來。而實(shí)際上，所有的性體驗(yàn)都在說明著，穿著衣服的身體是最富有誘惑力的。
文革電影中的性的魅力，即使沒有一個(gè)裸露的鏡頭，但依然強(qiáng)力地?fù)涿娑觥Ｗ骷夷栽诙嗖啃≌f中，渲染他對李鐵梅的飽滿的胸部的幻想，而“紅色娘子軍”中的飛躍的大腿，也引來強(qiáng)烈的關(guān)注的效應(yīng)。在這種節(jié)制式的文革的性的展演中，使文革作品里并不缺乏足夠的激素而勾引起人們心底的死水微瀾。
另外，還有一些評論者好拿文革電影里的“暴力沖突”來說事，并以此對紅色經(jīng)典大加鞭撻，在“告別革命”的名義與理念下，我們的確可以看到“暴力”給予人類帶來的血腥的恐怖，但你可以反對暴力，但你不能忽視暴力的存在。文革文藝作品乃至電影中不乏暴力的內(nèi)容，但這種暴力并不是中國文化傳統(tǒng)中的獨(dú)家產(chǎn)物，對暴力的贊美，恰恰是來自于西方的文化傳統(tǒng)及革命理論。
在中國傳統(tǒng)的文化中，對暴力一直持一種反感的態(tài)度，甚至?xí)鞒鲆环N有意漠視，視而不見暴力的存在，如《水滸傳》，它里面也有殺人，但里面的殺人不給人一種恐怖之感，反而會覺得有趣，這實(shí)際上反映了小說對暴力因素的漠視，并不覺得暴力有什么陰影與副作用。只有在西方的文化體系里，暴力才會升化成一種力量，一種美感，即使在今天的好萊塢電影中，我們依然看到暴力的無所不在，暴力成為尋求公平、表達(dá)正義的一種最完美、最必須的形式。
中國人對西方理論中暴力因子的引進(jìn)，才使得中國出現(xiàn)了革命題材中的暴力作品，才使得中國文學(xué)里正視這種暴力，贊美這種暴力，并使得這種暴力服務(wù)于一種人類的進(jìn)化程序。現(xiàn)在評論者把暴力現(xiàn)象視著紅色經(jīng)典中的一種通病大加討伐，實(shí)際上是一種目光短淺的坐井觀天。這些評論者怎么不去看看《悲慘世界》里對革命的謳歌？去看看《史前一萬年》中好萊塢強(qiáng)加于原始人的革命的復(fù)仇？去看看《愛國者》中保家衛(wèi)國的正義的暴力？
還有不要動不動說什么“三突出”是反動的藝術(shù)形式。你看看007的電影，是不是三突出？在影片里，他對女人的翻手為云、覆手為雨也是那樣的突出。所有的好的東西，都集中在這個(gè)主要人物身上。天下有007這樣的超人嗎？沒有。只有好萊塢電影里。好萊塢也在運(yùn)用它的“三突出”。
好萊塢與文革電影的關(guān)系太密切了，甚至可能要追蹤到江青在上海的那一段從影經(jīng)歷。江青也是深受好萊塢電影影響吧。實(shí)際上，我們知道，文革期間，江青也在電影圈里大加推崇好萊塢電影，比如，她對《鴿子號》的贊揚(yáng)與推介，都給中國電影人以很深的影響。文革后，因?yàn)榻嗟木壒剩覀兣小讹h》（如《于無聲處》諷刺了一個(gè)《飄》，沈從文當(dāng)年也曾經(jīng)大加批評過《三笑》），批判好萊塢電影是腐朽的。呵呵。其實(shí)想想這一切真是滑稽。
從某種意義上講，中國電影一直有著強(qiáng)烈的好萊塢傳統(tǒng)，建國前，中國電影的制作區(qū)域主要在上海，上海的電影人主要受好萊塢電影的影響，建國后，這些解放前的上海電影人成為各家電影制片廠的主力軍，謝晉作為上影風(fēng)格的集大成與發(fā)揮者，本質(zhì)上繼承了上海電影傳統(tǒng)上的好萊塢風(fēng)格。
好萊塢風(fēng)格有多種多樣，從最直感的方面來說，好萊塢講究情節(jié)起伏、講究前后對應(yīng)、講究煽情渲染、講究刀光劍影、講究針鋒相對。從這些最基本的元素來看，我們在《春苗》中的確可以看到這些濃烈的好萊塢元素，難怪威尼斯電影節(jié)主席
馬可·穆勒看出來了，并大為驚異。
實(shí)際上，我們知道，文革期間，江青也在電影圈里大加推崇好萊塢電影，比如，她對《鴿子號》的贊揚(yáng)與推介，都給中國電影人以很深的影響。查了一下資料，戴錦華在“《１９８４》與世紀(jì)記憶 ”一文中稱“江青始終追隨著最新的好萊塢電影”可以為證。在另一篇文章中也找到這樣類似的敘述：“中蘇政治反目后，電影亦反目，結(jié)果是不動聲色地好萊塢語法成為御用語法，一直到江青用好萊塢傳統(tǒng)細(xì)細(xì)監(jiān)修完畢八個(gè)樣板戲。”
好萊塢電影即使從畫面上我們也可以看出，它很講究畫面的“滿與飽和”，給人一種好萊塢有“三千弱水，而只取一瓢飲”的感覺，所有好萊塢電影呈現(xiàn)出油畫的逼真風(fēng)格，鏡頭從不在那里賣弄，直接服務(wù)于電影里的人物與情節(jié)，從頭至尾，好萊塢電影里沒有冗贅的富余鏡頭，畫面做的又很好，這使得好萊塢很容易吸引人。
在謝晉的電影中，基本集中了這些特長。謝晉的電影鏡頭變換的很快，照顧觀眾的視覺需要，因?yàn)橐粋€(gè)靜止的畫面，是難以吸引人注意的，從不玩弄什么長鏡頭等技巧，而是直接服務(wù)于人物與情節(jié)的敘事。在畫面上，謝晉電影里面的造型最大限度地還原真實(shí)，講究真實(shí)性，與同時(shí)期的中國電影一比較就可以看出來，謝晉電影的畫面，層次飽滿，景物很豐厚，人物出現(xiàn)在一個(gè)場面中，是融入場面，而不是環(huán)境與人物的疏離。比如，反映中越戰(zhàn)爭的《高山下的花環(huán)》，在當(dāng)時(shí)眾多的同類題材中，它至今依然在畫面造型與人物敘事上，具有最真實(shí)的氛圍。而當(dāng)時(shí)部隊(duì)拍攝的這類戰(zhàn)爭題材，在公映的同時(shí)，就因?yàn)楫嬅娴奶摷俣艿接^眾的批評。之所以沒有軍旅體驗(yàn)的謝晉能拍出這樣一部藝術(shù)上逼真的戰(zhàn)爭片，就是謝晉在畫面質(zhì)量上善于采擷最闊大的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景，容納電影的一個(gè)有限的小故事，從而給人一種背景無限真實(shí)的感受。
應(yīng)該說，習(xí)慣于謝晉的風(fēng)格，很容易接受好萊塢風(fēng)格。改革開放之后好萊塢大行其道，會發(fā)現(xiàn)與謝晉電影的敘事習(xí)慣并沒有多少差別。
1986年，朱大可發(fā)起的對“謝晉模式”的批判，徹底地中斷了中國的好萊塢電影發(fā)展道路。從某種意義上講，朱大可是上影模式的終結(jié)殺手。一旦朱大可上綱上線地發(fā)起對謝晉為代表的上影模式的絕殺之后，把上影模式的所有劣勢都一覽無余地凸現(xiàn)出來了，之后，上影乃至謝晉也曾作出過絕地反擊，但悲哀的是，他們越是賣力地干活，越是難逃朱大可所列罪狀的羅網(wǎng)，從此之后，在中國電影影壇風(fēng)行了半個(gè)世紀(jì)的上影模式，也就是好萊塢電影模式一蹶不振，至今也沒有恢復(fù)過元?dú)鈦怼！ ?/p>
從日后謝晉拍攝的一些影片來看，都可以看出謝晉在小心翼翼地回避開那些被列入謝晉模式的禁區(qū)，但是，離開了他過去的擅長的風(fēng)格，謝晉在一些小型題材里幾乎找不到感覺，謝晉也加速了自己風(fēng)格的殞落。
那一段時(shí)期，上影人可以說是最尷尬的。在中國影壇上，可能有十年，基本上沒有一部表現(xiàn)上海城市生活的電影，上影人包括謝晉，也追隨著張藝謀之流的足跡，跑到西部去拍西部片，如謝晉拍了一部幾乎是《牧馬人》草稿版的《老人與狗》，在這樣一部散文化的沒有情節(jié)的電影里，謝晉背棄了了他的好萊塢傳統(tǒng)沖突風(fēng)格的基本元素，實(shí)在慘不忍睹。
那一段時(shí)期，正是張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演大鬧中國影壇的時(shí)候，他們憑借著從電影學(xué)院那里獲得的一知半解（電影學(xué)院出來的導(dǎo)演，開始的時(shí)候是迷茫，不知如何實(shí)際操作拍電影），從謝晉為代表的傳統(tǒng)好萊塢風(fēng)格之外另覓出路，不注重情節(jié)與沖突，讓他們的電影里灌輸進(jìn)大量的散文化因素，如《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》都是這樣的代表，這些電影情節(jié)都可以忽略不計(jì)，人物也沒有什么激烈的對話沖突，所以，畫面是靜止的，反正也沒有多少情節(jié)，對話是基本沒有的，發(fā)生也沒有什么性格交鋒。
在那一個(gè)階段，第五代導(dǎo)演與電影娛樂化兩股勢力各行其是，互不干擾，但，這兩股潮流最后都滅了，到今天，基本上所有的仍在拍攝電影的中國電影人，都回歸了好萊塢模式，或者叫謝晉模式。
早期的張藝謀是絕對沒有半丁點(diǎn)好萊塢因素的，它切開傳統(tǒng)故事的正常發(fā)展框架，抽離出其中可以讓張藝謀的造型藝術(shù)大展宏圖的部分，進(jìn)行著猶如“減速齒輪”般加工過的條分縷析、精耕細(xì)作的慢動作渲染，并憑著這種危險(xiǎn)的失衡而成就了張藝謀品牌。
這時(shí)候的張藝謀是遠(yuǎn)離謝晉的。
但是，后來，張藝謀越來越靠近謝晉模式，也就是好萊塢模式。像張藝謀《活著》，我們可以看到影片里張藝謀與謝晉擁有一樣的對于還原原生態(tài)畫面的努力，這個(gè)時(shí)候的張藝謀已經(jīng)重歸了謝晉模式的圈套里。
之后，張藝謀拍攝的一些大片，則完全是運(yùn)用好萊塢風(fēng)格，一旦被劃入到好萊塢模式的體系里，張藝謀的張揚(yáng)與局部才藝，便被壓抑了，好萊塢講究是的一種通盤考慮，講究的是一種前后對應(yīng)，注重的是一種無可挑剔的戲劇化沖突，這一切張藝謀都沒有能力去完成，所以，張藝謀的大片詬病如潮。這些毛病，當(dāng)年的謝晉也曾經(jīng)犯過，但當(dāng)年謝晉的御用編劇李準(zhǔn)憑著厚實(shí)的生活功底提供的劇本最大限度地完成了故事的起承轉(zhuǎn)合，其質(zhì)量一如今天的由作家客串的編劇劉恒的水準(zhǔn)（實(shí)際上有一個(gè)很奇怪的事實(shí)是，中國最好的編劇，恰恰是由小說家改行的），這保證了謝晉的電影有一個(gè)基本可以順理成章的故事情節(jié)，而張藝謀顯然缺乏一個(gè)好的編劇隊(duì)伍，這導(dǎo)致他的所謂大片里漏洞百出，邏輯打架，顧前不顧后。
第五代的最后歸宿，都是謝晉模式。歷史就是一個(gè)螺旋式的怪圈，在一番折騰后，又回到了起點(diǎn)。看看張藝謀拍的《黃金甲》，看看陳凱歌的近期影片，包括他選擇拍攝《梅蘭芳》，這些影片，在鏡頭上絕沒有當(dāng)年他們初出道時(shí)拍攝的影片的那般緩慢鏡頭，講究的是鏡頭的快速，講究的是畫面的飽和度，在折騰了一番回到最后，他們發(fā)現(xiàn)，還是謝晉模式才是電影的正道。
而第六代導(dǎo)演，很多地也不吱聲不則氣地向好萊塢模式投降，更有的，直接向好萊塢學(xué)習(xí)，如陸川，一出道，竟然很快打出了天下，直接把依舊還徘徊在DV水平或者叫AV片質(zhì)量的小賈啊、小王啊、小路、小婁啊給扔在了身后，找不著北了。這叫跳過第六代，回歸第四代，與謝晉模式重新發(fā)揚(yáng)光大好萊塢風(fēng)格。
第六代里也有人開始回歸好萊塢了，上面我們說的小路，就是路學(xué)長，經(jīng)過幾次的市場的當(dāng)頭棒喝，他開始相信故事了，但是，他這樣的風(fēng)格影片，離好萊塢的真正的原汁原味還有很大的差距，敘述一個(gè)簡單故事都很不得體，不僅是他一個(gè)人的毛病，而是第六代的通病。在這樣的形勢下，謝晉的爐火純情的敘事技巧，就不會不是一種學(xué)習(xí)的楷模。
逝者已逝，中國電影還要發(fā)展。只有我們的評論界正確地認(rèn)清中國電影里究竟有什么，還是聽著外國人指出我們有什么，我們才能更好地看清自己的家底，看清中國電影的本質(zhì)。從這個(gè)意義上講，從謝晉去世后我們看到的一些評論的混亂與弱勢，就不能不把我們的崇敬的目光投向海外的學(xué)者，畢竟，那里有一幫沒有像國內(nèi)這樣、受到框框條條左右已經(jīng)僵化了的不可救藥的腦袋。
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