文學(xué)理論的兩重性和堪憂的文學(xué)現(xiàn)實
蔣九貞
任何理論都具有兩重性，文學(xué)理論也不例外。這里所謂“兩重性”，僅僅是指對于實踐的意義來說的，它并不包括理論本身，也不涵蓋全部“理論”：真理和謬論。
為什么是這樣的呢？
有必要簡單談一下“什么是理論”和“理論的生成”。所謂理論，它是實踐的產(chǎn)物，是人們“三大實踐”（階級斗爭或曰社會政治活動、生產(chǎn)斗爭或曰物質(zhì)生產(chǎn)活動、科學(xué)實驗或與此相關(guān)的一切活動）的總結(jié)、抽象、系統(tǒng)和升華，是人類經(jīng)驗的綜合。一般而言，一種理論不僅是一個觀點的理性闡釋，它應(yīng)該是系統(tǒng)性的研究，至少是某一部分經(jīng)驗的概念化的自圓其說。它來源于實踐，反過來又企圖解釋實踐，它可能比實踐更“高”，也可能比實踐更“低”，它可能指導(dǎo)實踐，也可能拖實踐的“后腿”。
我的這個“定義”實際上已經(jīng)涉及了理論的兩重性問題，“修正”了《新名詞辭典》（1953）中“理論”詞條的釋義。《新名詞辭典》對“理論”是這樣說的：“這是人類經(jīng)驗的綜合，成為有系統(tǒng)的集中表現(xiàn)。而理論必須和實踐統(tǒng)一，并且實踐是理論的基礎(chǔ)，所以理論是經(jīng)驗、實踐的總括?！边@個說法似乎只注意到了理論的積極作用而忽視了理論的消極作用，迄今為止人類的一切實踐都證明了有些理論或者同樣的理論在不同時間不同地點也可能產(chǎn)生消極作用。
理論的生成既然源于實踐經(jīng)驗，就不可避免的有它的局限性。社會科學(xué)不必說了，其中的個人或集團傾向性（或者偏見）比比皆是，就是自然科學(xué)理論，也有它未達之處，否則，理論就不要發(fā)展了。
這就是說，理論往往是有“缺陷”的，這“缺陷”表現(xiàn)在：它既有正確的一面，也有非正確的一面；既有指導(dǎo)實踐的一面，也有滯后實踐的一面；既有生發(fā)左的一面，也有生發(fā)右的一面；既有“剛性”的一面，也有“柔性”的一面，甚至某些時候它就是一個面團，可以任人制作，蒸饅頭是饅頭，做面條是面條。
我是不是否定了理論的客觀真理性？不，不是的！作為真的理論，它的客觀真理性是絕對的。但是，無論怎樣的真理又都是相對的，在具有絕對性的同時具有相對性。我的意思是，的確有人把理論當(dāng)玩偶，當(dāng)作任意宰殺的羔羊。
我的立足點仍在文學(xué)。
最近看了一篇關(guān)于新寫實主義小說的文章，所以引出了我上邊的思考。據(jù)我所知，新寫實主義小說的真正確立，標(biāo)志是劉震云的《一地雞毛》。這種小說自然主義成分大些，但它不是自然主義，也不同于一般意義上的現(xiàn)實主義。當(dāng)然它是有傳承關(guān)系的，有產(chǎn)生的背景和條件，是現(xiàn)實主義在新時期的發(fā)展。發(fā)軔于80年代中期勃興于80年代后期的新寫實主義(或稱新現(xiàn)實主義)小說幾乎形成了一次文學(xué)運動，吸引著文學(xué)創(chuàng)作界、評論界以及廣大讀者的注意。方方的《風(fēng)景》，別具特色，獲得1987—1988年全國優(yōu)秀中篇小說獎，被認為“拉開了‘新寫實主義’的序幕”。方方喜歡寫現(xiàn)實題材，她說，“我覺得寫現(xiàn)實題材作品比寫其他的更難，大家都活在現(xiàn)實里，寫得好不好一看就知道了，要寫得鮮活，就得有深厚的功力。”她的話說明了她的嘗試，也說明了新寫實主義小說試圖開拓的新路，如實描摹生活的努力。這一文學(xué)現(xiàn)象被重視和推出，《鐘山》功不可沒。1989年，《鐘山》從第三期起，連續(xù)刊出“新寫實小說大聯(lián)展”。自此，“新寫實主義”成為熱點。新寫實小說繼承了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，可以歸入現(xiàn)實主義創(chuàng)作的范疇之中。但是，新寫實主義小說的文本是馴順的，平易近人的，敘述更貼近生活，“天然去雕飾”。它以一種協(xié)調(diào)的方式，循序漸進的方式，現(xiàn)實生活原生態(tài)的方式，多采取白描手法，更加本質(zhì)和實際的反映生活，描述生活，為生活“照相”，將現(xiàn)實和生活原汁原味展現(xiàn)給讀者?！霸谶@個意義上，新寫實主義和周圍的現(xiàn)實達成了和解”。新寫實主義雖然也是寫實，但它并不意味著完全原封不動地去復(fù)原生活的本來面目。是凡文學(xué)作品，都會對生活有所取舍，都不可能真的雞毛蒜皮一把抓。劉震云的《一地雞毛》、《單位》等新寫實作品一發(fā)表，即引起強烈反響，皆認為他寫得真“細”，細到事無巨細。其實非也，他對生活仍然是有剪裁的。你看《一地雞毛》，并沒有把所有生活瑣事寫上去，而是剪裁得非常得當(dāng)?shù)?。小說開頭寫小林排隊買豆腐，把豆腐放家里就急忙去上班，結(jié)果豆腐餿了。作者并未把小林如何急描繪一番，那急的情景一點沒有寫，就略去了，效果很好，這就是剪裁。這類作品吊起了人們的口味，在閱讀漸覺乏味的當(dāng)時，無異于一陣清風(fēng)。關(guān)于新寫實作品的評論文章也應(yīng)運而生，文學(xué)理論界很快把它上升至理論高度，一批新寫實主義小說理論及時而迅速登臺，有力指導(dǎo)了新寫實小說的創(chuàng)作。
但是，如我開頭所云，理論是有兩重性的，新寫實主義文學(xué)理論的兩重性此后就顯現(xiàn)出來了，有人開始在這種清新文風(fēng)影響下，在新寫實理論指導(dǎo)下，大寫社會陰暗面。社會陰暗面可不可以寫，回答是肯定的，問題是站在什么立場、以怎樣的態(tài)度、如何去寫。還有一個根本問題，就是：究竟什么是社會本質(zhì)的東西、文學(xué)作品要不要反映社會本質(zhì)？連帶的問題是：如何處理社會本質(zhì)的、規(guī)律性的寫作和社會陰暗面暴露的關(guān)系？
我看的那篇文章也把余華歸入新寫實一派。余華無疑是很有才氣的作家，先前是先鋒派里的一員，從《活著》開始改弦，用現(xiàn)實主義方法寫作，后來出版了《許三觀賣血記》，和《活著》一樣風(fēng)行，多種語言發(fā)行國外，甚至被韓國部分人作為案頭必備。有評論家認為，“長篇小說《活著》（特別是由本書改變的同名電影），從解放前的舊中國到建國后，凡是共產(chǎn)黨取得勝利和輝煌的時候，它便惜金如墨地一筆帶過，凡是共產(chǎn)黨犯了錯誤遭受挫折，它便大書特書由于共產(chǎn)黨的錯誤給人們帶來的不幸和苦難。”而《許三觀賣血記》寫的都是解放后，那“災(zāi)難”更是入骨三分，讓人看了覺得這哪里還是共產(chǎn)黨的天下！
在這部作品中，作者的手法已相當(dāng)嫻熟，可見白描手法的穿透力，也足見新寫實的作為。只是可惜作者把才氣用到了歷史真實的反面，同樣的“新寫實”導(dǎo)出了完全不同的結(jié)果。
既然叫“賣血記”，書中自然而然寫了幾次賣血故事，賣血的原因、過程、結(jié)果和相關(guān)的形形色色的現(xiàn)實。這些“現(xiàn)實”是不是真現(xiàn)實？這些生活現(xiàn)實是不是能夠成為藝術(shù)現(xiàn)實？這是值得討論的。這里不想對此展開了。但是我要說，“賣血記”的表現(xiàn)是不準(zhǔn)確的，那并不是我國當(dāng)時生活主流，更是一種歪曲歷史的寫法。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國各族人民推翻了“三座大山”，確立了社會主義方向，國民經(jīng)濟得到發(fā)展，漸漸有了國際競爭力，事實上，國家也在極力創(chuàng)造條件逐漸開放，人民生活水平相對提高，和解放前比，已是兩層天。這是個了不起的變化！按理說，是應(yīng)該大加歌頌的。作者卻不遺余力進行鞭韃，就讓正直的愛國的有良心的中國人不能不對其用心產(chǎn)生懷疑。小說是歷史，小說理應(yīng)尊重歷史，小說有責(zé)任揭示歷史規(guī)律性的東西，反映積極的向上的生活，給人以希望，而不是相反。
令人痛心的是，曾幾何時，罵共產(chǎn)黨成為時髦，揭自家丑成為追求，利用小說反黨反社會主義成為流行，如果有誰站出來說幾句公道話就被說成是“打棍子”、“扣帽子”成為某些人的“看家本領(lǐng)”，正面的文藝作品被說成“偽生活”，真是真假難辨了！
堪憂啊，中國的文學(xué)現(xiàn)實！
無意中翻看一本書，是著名營銷專家路長全的《軟戰(zhàn)爭》，又無意翻到第二章，在一個小標(biāo)題叫“《紅高粱》——在世界面前打了自己一記響亮的耳光”的小節(jié)里，作者說：
我到機場接兩位國外來的朋友，在從機場進北京城的高速公路上，外國人非常驚訝，疑惑道：“你們中國怎么可能有那么多汽車和高樓？”
“為什么我們中國就不能有這么多汽車和高樓？你們心中的中國應(yīng)該是什么樣子的？”我非常不解的問。
“你們應(yīng)該是很落后、很神秘的國家呀！”
我聽著心里發(fā)涼。
“你們這種印象是怎么形成的？你們是通過什么渠道了解中國的？”
“我們看過兩部中國電影，一部是獲得過奧斯卡獎的《臥虎藏龍》，已不是獲得過西柏林電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》。我們就是從這些東西里了解你們的呀，有什么問題嗎？”
這有什么問題嗎？
我無言以對。那確實是我們中國自己拍的電影?。?/p>
“你們看《紅高粱》都記住了什么？”
“記住你們中國的高粱地，記住你們中國人在高粱地里發(fā)生男女關(guān)系，記住你們都很窮、穿破棉襖，記住你們都沒有知識，性格暴烈。”
“那你們記住《臥虎藏龍》什么了？”
他們說：“記住你們中國人站在竹子上打架，在水上行走，記住你們發(fā)毒針害自己人。”
噢，我終于明白了，他們從《紅高粱》里了解的是中國的窮，而從《臥虎藏龍》里了解的是中國的邪。
這就是我們展示給外國人的中國的品牌形象！
無論外國人對中國的理解有多少誤區(qū)，多少盲區(qū)，我們首先要反思的是我們自己向外傳遞的是怎樣的一些信息。
在一點一滴的行為舉止和政府決策中，有意識的提升國家正面形象，有意識的塑造國家品牌，是所有公民、所有管理機構(gòu)的良知和最起碼的責(zé)任。
《軟戰(zhàn)爭》的作者談的是營銷，是塑造國家品牌，不是文學(xué)，不是電影，但是對搞文學(xué)、搞電影的人來說，難道沒有借鑒嗎？每一個有良知的作家藝術(shù)家難道能無動于衷嗎？
也許有人會振振有詞，小說是歐洲的藝術(shù)，歐洲的小說理論不是這樣的。那么，試問，歐洲的小說理論是什么樣的呢？我不知道說這話的人是否通曉歐洲文學(xué)史，是否真懂歐美文學(xué)，是否參透了文學(xué)本身。在五花八門的國外文學(xué)理論中，不也有現(xiàn)實主義（當(dāng)然，理解和實行起來不盡相同）的地位嗎？不是直到現(xiàn)在現(xiàn)實主義仍是他們的文學(xué)主流嗎？不是寫歷史真實還作為他們的主題目標(biāo)嗎？即使有嚴重偏見的諾貝爾文學(xué)獎獎給的也多是寫出歷史真實的能激起人們向上的作品的作家，這本身就說明了問題。拋開別的原因不說，僅此一點，我們的那些“大家”就沒有資格獲此殊榮。
還是《軟戰(zhàn)爭》，接著上面所引“《紅高粱》——在世界面前打了自己一記響亮的耳光”一節(jié)后，是一個叫做“美國大片——向全世界都受美國的勇氣和力量！”的小節(jié)，文中說：
美國也有不少犯罪、吸毒、艾滋病、乞丐。
可是我們心目中的美國不是這樣的，在許多沒有去過美國的中國人心中，美國是充滿智慧、正義、勇氣、高科技的富裕國家。
中國人怎么對美國形成這樣的印象呢？
因為他們對美國的了解大多是通過影視媒介獲得的。
無論是《007》、《真實的謊言》，還是《終結(jié)者》、《指環(huán)王》，這些美國大片向世界展示的都是美國人的勇氣、智慧、正義和無與倫比的技術(shù)武器。
所有這些輸入到中國的電影為什么沒有一部是宣傳美國人傲慢、霸權(quán)的呢？
為什么他們不宣傳美英攻打伊拉克，造成自越戰(zhàn)以來最大規(guī)模（超過1萬人）的平民死亡？為什么沒有一部片子真實地反映美國發(fā)動的一次又一次戰(zhàn)爭？為什么也沒有一部片子來宣傳美國的色情、兇殺、以及種族歧視和貧窮的一面呢？
實際上，美國人一直在做的是有意識地向全世界打造美國的國家品牌。輸出什么，怎樣輸出，是獲得有意識的管理的，是非常有利于美國的全球性軟戰(zhàn)爭的。
這就是美國的國家品牌的塑造！
我大段的、不厭其煩的引用非文學(xué)評論文章，目的在于提醒搞文學(xué)的人，你們也是在打造國家品牌，你們是“人類靈魂的工程師”，你們更應(yīng)該注意自己產(chǎn)品對于人類的積極作用。不是說功夫在詩外嗎？非文學(xué)評論里的許多東西對搞文學(xué)的人來說，絕對是個警醒。
有的作家其實是不愛國的。不愛國如何愛人類？愛己，愛家，愛國，愛天下。豈有愛天下不愛國者？有人說我是愛全人類的，你連自己的國家都不愛，連和你一樣的國人都不愛，所謂愛全人類豈不是一句空話！
關(guān)于愛國的話題，我再多說兩句。有成就的作家藝術(shù)家包括科學(xué)家，都是愛國的。中國歷史上流芳千古的不說了，就是現(xiàn)當(dāng)代，也不乏其例。有一個叫鮑勃•赫普的人說：
如果我能為國家下蛋，我會去干的。（《彼得語錄》第4頁）
看，那是怎樣的愛國心！
有的作家會說，我是寫人性，寫人類普遍性。算了吧，怎么就從你的作品中找不出真正的人性呢？有的倒凈是使人學(xué)壞的東西，黑暗的東西，齷齪的東西，甚至讀了后想自殺的東西，那只是人性的陰暗面，絕不是光明的方面，不是主要的方面，不能代表普遍人性的方面。而負責(zé)任的作家表現(xiàn)的應(yīng)是人類共性，人類共性中的積極方面，是要引人們“朝高處走”的。（需要說明的是，這里的人性，還沒有強調(diào)其中的階級性。）
高爾基（現(xiàn)在也很少有人提起他了）說：無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)家，是“從生活的發(fā)展來對待描寫的客觀真實性的”，因此，“在腐朽的垃圾的煙氣騰騰的灰燼中看見未來的火花爆發(fā)并燃燒起來。”（《高爾基論文學(xué)》第224頁）這一句話的下半句指的是在黑暗的時代。具體到我國，在人民當(dāng)家作主的今天，更應(yīng)該讓人民看到光明，看到美好的未來，產(chǎn)生積極的心態(tài)。
亨利•詹姆斯說過：“小說乃是歷史。這是唯一相當(dāng)準(zhǔn)確地反映著小說本質(zhì)的定義。然而就是歷史，也是反映生活的……”。（亨利•詹姆斯《小說的藝術(shù)和意識的中心》）這里的生活似乎也可以作兩面解，一方面是明朗的生活，一方面是陰暗的生活。詹姆斯是被譽為“描寫優(yōu)美的有良知的史學(xué)家”，他的小說有很強烈的生活和道德主旨。如他的代表作《貴婦人的畫像》，寫伊莎貝爾來到歐洲，她的一個常住英國的親戚是銀行家，腰纏萬貫，而他的兒子身患重病，卻愛上了她。兒子說服父親，讓伊莎貝爾繼承了遺產(chǎn)。伊莎貝爾的富有引起歹人垂涎，她落入別人的圈套，貿(mào)然嫁給美國人奧士蒙德。后來她發(fā)現(xiàn)丈夫是個好色、好利、心胸狹窄的人，本可以逃出陷阱的她，卻回到丈夫身邊。這就是詹姆斯！如果是我們的某些作家，伊莎貝爾是會“尋找自己的幸?！比サ模孟衲菢硬拧吧羁獭薄?/p>
好了，已經(jīng)扯得太遠了，而且啰哩啰嗦的說了太多，該給本文一個小結(jié)了。因為文學(xué)理論的兩重性的客觀存在，在文學(xué)實踐中就不可避免地產(chǎn)生異議，導(dǎo)出截然不同的結(jié)果，根據(jù)同樣的理論，寫出立場完全不同的作品，其實不是理論本身的悲劇，蓋由于作家的立場和世界觀，愛國者根據(jù)現(xiàn)實主義寫出現(xiàn)實主義的愛國作品，賣國者根據(jù)現(xiàn)實主義寫出“現(xiàn)實主義”的賣國作品，正直者寫的是正直，淫亂者寫的是淫亂，文如其人，應(yīng)該是不錯的。我們要求有積極的人生，也要求作家寫積極的人生，這是我們普通人的權(quán)利，希望不會被誤解。
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