眾生相與歷史本質(zhì)：評《我叫劉躍進》
《電影藝術(shù)》2008年03期
作者：胡譜忠 首都師范大學(xué)文學(xué)院影視文學(xué)系副教授。
大城市中的農(nóng)民工形象，在電影中出現(xiàn)，并且成為主角，這樣的安排，似乎已經(jīng)預(yù)先奠定了一種新鮮的意識形態(tài)旨趣。片名《我叫劉躍進》的“我”字，又似乎要建立起給農(nóng)民工以“我”的主體地位的敘事口吻。但是，縱觀全片，這種主體的所有意識形態(tài)基礎(chǔ)并沒有堅實地矗立。
大量的奔跑與追逐情節(jié)，大升降、大推拉運動鏡頭在反差巨大的空間里的轉(zhuǎn)換，以及對不同空間內(nèi)人、物的本相描摹和平行剪輯，使影片從一開始就展現(xiàn)了一種“大敘事”的氣魄。這些影像，用一種熟悉而便利的語法可以剪接出關(guān)于階級的語義，一個階級差別的習(xí)慣性敘述似乎隱藏于其中。這種關(guān)于階級的話語建構(gòu)，因中國電影特有的歷史和美學(xué)記憶，已經(jīng)形成慣性的觸發(fā)機制。
但以階級來結(jié)構(gòu)主題的傳統(tǒng)，在近幾十年的中國電影中已經(jīng)實質(zhì)性地遭到摒棄。階級作為影像現(xiàn)實，在目前的中國電影中，仍然處于一種有待重新激活的狀態(tài)。在過去的二、三十年里，階級敘事在“去階級化”的電影史中逐漸失去了效力。同時，商業(yè)電影所標(biāo)榜的城市消費主義，已不再能支撐一個傳統(tǒng)的電影經(jīng)驗可激發(fā)的與階級有關(guān)的受眾認(rèn)同反應(yīng)。因此，劉躍進的形象躍然于銀幕之上，在主流觀眾的視野里，并不必然成為一個與階級有關(guān)的新事物。在票價六、七十元的多廳影院，他意欲喚起的至多有一個對草根的夢想和遭遇的認(rèn)同，而非對階級社會的批判。在經(jīng)過幾十年的改制之后，中國電影目前的商業(yè)體制，已經(jīng)為“去階級化”的電影敘事準(zhǔn)備了適宜的物質(zhì)環(huán)境基礎(chǔ)。商業(yè)電影的娛樂主功能已經(jīng)確立，商業(yè)電影體制必然與主流意識形態(tài)結(jié)成相得益彰的穩(wěn)定關(guān)系。在制作人、創(chuàng)作者和觀眾之間，已經(jīng)基本達成了商業(yè)電影的意識形態(tài)協(xié)約。
盡管現(xiàn)實主義作為中國電影的傳統(tǒng)之一，在面對“階層化”的社會現(xiàn)實存在時，可能有某種藝術(shù)表達的沖動，但商業(yè)電影體制巨大的吞噬和改寫能力，必然扭曲許多真正的藝術(shù)表達。我們看到電影在借助階級敘事傳統(tǒng)的套路開篇之后，并無意于深入揭示劉躍進作為一個階級之一員的特性。在大幅度的甩開這個“故技”之后，電影開始了一種更為誘人的、更具商業(yè)緣的故事講述和意義探索。劉躍進的形象，便不再具有農(nóng)民工主體的代表性，也不具備為其伸張的意義。他只是一張大網(wǎng)上的一個交叉點。電影的更大的抱負(fù)是描繪這個時代的橫剖面。人物繁多，職業(yè)、生計形形色色。上至高官、巨賈，下至小偷、流浪者，各色社會個體與組織，令人眼花繚亂的自在眾生和“生物多樣性”。他們各懷其技、各行其道。
影片在構(gòu)造五光十色的廣闊現(xiàn)實圖景時，似乎實現(xiàn)了恩格斯所謂的“莎士比亞化”。沒有囿于固有的觀念，展現(xiàn)了豐富的現(xiàn)實信息、撲面而來的現(xiàn)實人物關(guān)系。劉躍進是故事的主角，卻并未統(tǒng)帥全劇的意義表達。在人物關(guān)系的生態(tài)中，作者摒棄了階級框架，代之以“狼與羊”的社會生物鏈。這種弱肉強食的資本世界的大規(guī)則，成為了作者解釋現(xiàn)實世界真理的主要工具，也成為了結(jié)構(gòu)整個敘事的框架。
在這條“狼與羊”的社會生物鏈中，劉躍進所在的生物鏈下層與房產(chǎn)大鱷和銀行高官所在的生物鏈上層，差別顯著。作者對生物鏈下層不乏同情，但僅止于一般的人道主義同情。在大千世界中，生物鏈下層世界的豐富與精彩程度，在主流觀眾的視野里，遠(yuǎn)遜于生物鏈上層生活。劉躍進的苦悶與愁煩雖然與觀眾心有戚戚焉，但他的生活的蒼白與貧乏早已有各種文藝的刻板描繪，在現(xiàn)實生活中，并沒有多少隱蔽性，可曝光率較低。電影中所展現(xiàn)的劉躍進的生存狀態(tài)具有與其貧乏相對應(yīng)的簡單，其最復(fù)雜的橋段不外乎“工地上的泔水買不上價錢”。換句話說，在商業(yè)電影體制內(nèi)，劉躍進的生活景象沒有多少“賣點”。但是，作為生物鏈上層的高官、巨賈，其生活的豐富與復(fù)雜程度令人瞠目結(jié)舌、目不暇接，他們擁有權(quán)力與陰謀，擁有名目繁多的機會與人生享受。藉由娛樂精神的掩護，影片突破了近年來中國現(xiàn)實題材電影中的暴露和影射力度。那個細(xì)小的u盤所隱藏的生物鏈上層生活內(nèi)容，更容易激起影院觀眾的窺視欲。劇中與官僚勾結(jié)的房產(chǎn)大鱷在劇末神秘逃脫，使得影片所展露的權(quán)力陰謀只是冰山一角。劉躍進回鄉(xiāng)后被權(quán)貴集團繼續(xù)追索，可以勾起觀眾對權(quán)力背后深不可測的腐敗和危險的無限的想象。劉躍進的現(xiàn)實命運相對于這股神秘力量而言，幾乎微不足道。他束手就擒的無奈和惶惑背后，是神秘力量及其潛規(guī)則的不可撼動。
這個有著香車、美女、出入各種高檔時髦場所的食物鏈上層世界，在主流觀眾的視野里，展露出平民道德無法壓抑的誘惑。這些少數(shù)人能夠享有的世界，以及這種世界的潛在危險，正符合多數(shù)人在影院體制內(nèi)窺視的欲望。而劉躍進形象盡管能夠引起主流觀眾一般性的同情，卻很難激起大眾欲望和夢想的投射。他毫不具備成功人士的形象定位，也無緣成為一路奮斗、從下層躍入上層的神話主角和草根明星。縱觀全片，作者對生物鏈上層的用力暴露顯然強于對民工階層生活的描繪。這根源于兩種生活形態(tài)完全不同的娛樂價值。在現(xiàn)有的影院體制里，導(dǎo)演對觀眾欲望的揣摩，必然影響到對主題的選擇和提煉，娛樂的價值權(quán)衡也無疑會影響并改寫道德認(rèn)同的方向。
敘事重心在社會接受層面的偏移必然淡化影像的“兩極”暗示。但是真正確定影片意義的是一種無“差別心”的眾生相觀。這部電影擁有對大千世界多樣世態(tài)的描摹視野，“清明上河圖”一般的表現(xiàn)趣味。影片規(guī)避了與階級有關(guān)的審美舊徑，削低了劉躍進所代表的底層社會在階級敘事中可能擁有的天然道德高度，而著意展露了這個社會整體性的無稽和無序。影片展現(xiàn)的社會正是一個“去結(jié)構(gòu)化”的社會。作者在對生物鏈上層高官巨賈的罕見陰謀進行饒有興味地描繪和暴露之后，對生物鏈下層鏈環(huán)的民工階層也自然采取了一種非道德化的視角。
劉躍進的生存狀態(tài)，在作者抽去了與階級有關(guān)的故有描述之后，剩余的是一個簡簡單單的存在主義個體。那一首由流行歌星創(chuàng)作并演唱的“呀咿喲”無詞之歌，在電影敘事中是重要的結(jié)構(gòu)手段。這首無詞歌沒有為生物鏈下層的劉躍進專美。它既出現(xiàn)在劉躍進無助難耐的生活場景，也出現(xiàn)在高官們因腐敗和陰謀敗露而被捕的場面。聽起來像是“壓抑喲”——不像是下層在壓抑下的吶喊和嚎叫，更像是籠罩大都會的后現(xiàn)代的情懷抒發(fā)。這首歌在稀釋了故事特定的社會性之后，轉(zhuǎn)換成了人生普適的“苦悶的象征”。劉躍進的個人生活信息被充分的“去階級化”后，也被“去社會化”。劇中幾次通過他人之口，調(diào)侃劉的生活失敗來源于個人沒本事，因為“老婆被人搶了”而變成了一個倒霉蛋，有意無意地回避了任何社會體制方面的原因?qū)④S進個人命運的影響。他擁有大都會中與蕓蕓眾生一樣的苦悶與孤獨，也像大都會里的人一樣被異化。他不信任、不同情，拒絕與任何人為伍；也不被信任、不被同情，不見容于環(huán)境。他混跡于大都會中，喪失了類的社會規(guī)定性。即便在同階層人群里，絲毫也看不出聯(lián)合的情誼，連父子、朋友之間的聯(lián)系都多以金錢為紐帶。相互欺騙、相互傾軋卻成為他生活中常規(guī)的人際關(guān)系。一旦擺脫困境，他甚至?xí)η皝砝^續(xù)追命的上層貴婦大發(fā)同情，夸贊那位陷他于災(zāi)難中的房產(chǎn)商為好人。作者為他刻意匹配的發(fā)廊女老板曼麗，是劉躍進最主要的社會關(guān)系之一。但在這“勞工的愛情”里，作者又刻意加入了足量細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了劉躍進的生物本能。影片給人留下最深印象的所謂“黑色幽默”片斷，是鴨棚地痞以剝掉女友上衣來威脅強迫劉說出u盤下落。正當(dāng)劉痛不欲生時，意外瞥見女友的假胸，他停止掙扎，滿臉驚愕，脫口而出一聲驚呼：“假的！”，剛才為女友可以拼命的義氣和為女友即將受辱感到的憤怒與恐懼，頓時變得滑稽。作者用這聲驚呼，無非暗示劉躍進在緊急關(guān)口，迸發(fā)出的道德感仍被他的生物屬性壓倒。在這一刻，對道德脆弱性的揭示并沒有反向地激發(fā)道德的力量。貌似嘲弄了社會整體性的虛偽，其實也無情消解了平民道德的某種底線。幽默固然幽默，但這種“人性”細(xì)節(jié)強加過甚，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開類的規(guī)定性，也使人物失去了他的社會依托。
劉躍進這樣的農(nóng)民工絕少有和生物鏈上層發(fā)生現(xiàn)實關(guān)聯(lián)的可能性，他只能依靠作者編造的偶然性無意間闖入這個社會的政治核心。所以，在敘事策略上，影片用一個尋找母題來串聯(lián)各色人等。如果說劉躍進失去的6萬元欠條透露出它作為個體在私德方面的萎縮，那么，他在發(fā)現(xiàn)載有上層陰謀的u盤并了解其內(nèi)容之后，其單純的避禍本能，顯示了他作為社會人的公德意識匱乏。而劉躍進的私德與公德被作者有意解除而全面匱乏，以及他社會聯(lián)系的赤貧狀態(tài)，正是為了構(gòu)造一個“孤獨個體”。作者還執(zhí)著地把人物放置在狼與羊的叢林世界，因而，電影中的社會完全是一個“去結(jié)構(gòu)化”的社會。白道、黑道、紅道次第出場，各種勢力的爭斗和博弈，可謂霧里看花，難分真假強弱，尤其在片尾劉躍進在擺脫危險后回到家鄉(xiāng)，又重新遭到追殺，更可以看出作者激進而悲觀的社會觀。在圍繞u盤所發(fā)生的追殺與逃逸中，在錯綜復(fù)雜的關(guān)系鏈條中，劉躍進與房產(chǎn)商之間真實的社會關(guān)系被擱置、遺忘，連欠薪的問題也在追逃中遺落。戲劇的核心仿佛只停留在一次意外所引發(fā)的滅頂之災(zāi)。
那個作為主旋律遺跡的臥底警察，其亦正亦邪的行為舉止，又是一個“去結(jié)構(gòu)化”的畫龍點睛之筆。用一個在《瘋狂的石頭》里成功扮演盜竊團伙頭目而被主流觀眾熟知的演員來扮演一個警察，不僅僅是一個噱頭，更有可能是導(dǎo)演潛心籌劃的“創(chuàng)意”。房產(chǎn)大鱷的神秘逃脫，以及劉躍進最終繼續(xù)被追索，解構(gòu)了這位臥底警察的“最后一分鐘營救”，也使得國家機器匡扶正義與公平的主旋律表述瀕于險境。他的形跡無異于生物鏈上的其它鏈環(huán)。
劉躍進面對又一輪致命的追索時，影片以主人公茫然失措的面部大特寫作結(jié)。他在這九死一生的避禍逃生中，竟然沒有獲得一點關(guān)于自我或周遭環(huán)境的新知識。他的茫然失措貫穿影片始終，成為這部有著較高的商業(yè)抱負(fù)的電影令人失望的敗筆。和同體制內(nèi)成功的商業(yè)摹本《瘋狂的石頭》相比，《瘋狂的石頭》的男主人公在電影結(jié)束時，重新斂起平民道德的尊嚴(yán)，義憤沖天，對令國有資產(chǎn)流失的不合理體制進行了象征性的回?fù)簟柡螅y言之疾不治自愈，象征良善價值的玉石擺脫商業(yè)世界的價值衡量，重新成為普通人的珍貴情感信物——主人公的“俄狄浦斯軌跡”清晰動人。而劉躍進的精神茫然自始至終沒有變化，他發(fā)現(xiàn)了u盤的問題，卻沒有發(fā)現(xiàn)自己命運的問題。他的精神沒有成長。他最終成了一個沒有“力量”的人。這也是劉躍進的形象難以引起主流觀眾認(rèn)同的原因之一。電影的英文譯名“遺失與發(fā)現(xiàn)”，也因此成了空洞的提挈。這個人物形象地塑造，正是作者“去結(jié)構(gòu)化”社會觀的必然后果。
整部電影對社會橫剖面的展現(xiàn)，體現(xiàn)出作者對大時代的記錄雄心：林林總總的新生人類、魚龍潛躍的混雜百態(tài)。在這個叢林動物世界里，作者似乎對于“貓有貓道、蛇有蛇道”的萬類霜天津津樂道。由于作者主動地、實質(zhì)性地放棄了“大敘事”的眼光，而用一種對“盛世人性”的諷喻取代，因而，影片的基調(diào)很自然地滑入了對轉(zhuǎn)型中國眾生相的把玩，甚至獵奇的心態(tài)。這樣的世界觀和社會觀，以及這種把玩心態(tài)，阻斷了作者對大時代歷史本質(zhì)的探究，而僅停留在對萬千世態(tài)的表層記錄，未能試圖揭示眾生態(tài)下面的更深一層的社會脈絡(luò)，傳達轉(zhuǎn)型社會復(fù)雜世態(tài)的歷史本質(zhì)。
大都市農(nóng)民工的活動和日常生活實踐背后，其實有著重大社會事件作為背景。這些重大社會事件是隱藏在背后的一只“看不見的手”，全球化及其對中國農(nóng)村社會的影響，正是與農(nóng)民工有關(guān)的結(jié)構(gòu)性事實背后的一個重大社會事件。影片展露的農(nóng)民工劉躍進的生活完全被刻意地“私人化”，而與他有關(guān)的社會生活也被刻意地“去結(jié)構(gòu)化”。影片選擇的“狼與羊”的社會生物鏈作為主題的結(jié)構(gòu)框架，與當(dāng)下中國趨附的全球化當(dāng)代體制倒是十分合拍，而這轉(zhuǎn)型社會內(nèi)部的變遷邏輯，用社會進化論的腔調(diào)來形容和概括，難免失之于簡單。劉躍進被描繪成叢林競爭的失敗者，他的茫然無助近于乞憐，他的“不憤怒”其實源于作者“不憤怒”。對“豐富多彩”的現(xiàn)實生活的描述，表面上看來擱置了價值評判，其實只是透露出作者對現(xiàn)有社會秩序幾分曖昧的犬儒心態(tài)。幾位有很高媒體曝光率的業(yè)界成功人士的“友情出演”，無疑加重了這種把玩心態(tài)“不問是非”的意識形態(tài)效果。
孤獨個人面對困境奮力掙扎，似乎成了超越時空的普遍人性，這種美學(xué)趣味是好萊塢式的。用這種方法來描寫當(dāng)代的中國人，尤其是一個農(nóng)民工，劉躍進一類的形象就難免“小資化”。關(guān)于農(nóng)民工的藝術(shù)表達，需要的不僅僅是人道主義的關(guān)懷，還需要對于社會結(jié)構(gòu)變遷過程的體察。在當(dāng)前社會轉(zhuǎn)型期，中國社會在西方全球資本的壓力下向著現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷著從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)變，正是在這一社會背景下，農(nóng)民進城務(wù)工，成為他們?yōu)榱松婊颢@得更好的生活條件做出的一種適應(yīng)性反應(yīng)，并進一步轉(zhuǎn)化為一種主體性的行為。曾經(jīng)有一個導(dǎo)演在記錄農(nóng)民工坐著火車外出務(wù)工時，沖動地把這條艱辛的求生之路稱為“希望之路”。這種判斷的潛在前提是對全球化經(jīng)濟體制無保留的認(rèn)同和無根據(jù)的樂觀。2008年春節(jié)廣州火車站的民工潮，拷問了人們對與農(nóng)民工有關(guān)的社會結(jié)構(gòu)的想象和評價。關(guān)于底層的影像不在于戲分的多少，重要的是戲分的真實道德力量。這考驗著藝術(shù)家深入觀察和理性判斷的能力。套用一句老話，這是一個需要現(xiàn)實主義并產(chǎn)生現(xiàn)實主義的年代。而如果藝術(shù)家抱守著時髦的（其實已經(jīng)過時的）世界觀和社會觀，正是一種思想上不夠獨立和敏銳的表現(xiàn)。有人習(xí)慣于把某些作品缺乏對現(xiàn)實真實關(guān)系的敏感，好心理解為作者為了規(guī)避體制下的表達風(fēng)險而有意采取的敘事策略。照此邏輯，對時代眾生相的把玩心態(tài)，也可能是一種尖銳社會表達的偽裝，是不得已地被動調(diào)整表達幅度和方向。這種“善解人意”可能為社會表達的片面和膚淺開脫，對這個時代的現(xiàn)實主義美學(xué)成長不利。
片名：我叫劉躍進
·導(dǎo)演：馬儷文
·編劇/執(zhí)行制片：劉震云
·主演：李易祥 劉信義
劉樺 陳謹(jǐn) 高軍
秦海璐 尹力
丁志成 高群書
·出品：中國電影集團公司 橙天娛樂
·上映：2008年1月18日
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