關于“樣板戲”中的“人性”問題致友人的一封信

關于“樣板戲”中的“人性”問題致友人的一封信

　

CY兄你好：

　

你看了我日前在鳳凰衛視的一個談話節目里，對樣板戲所做的肯定性評價之后，表示不能同意。你的這個態度，我是完全理解的，畢竟這三十多年來，中國的主流媒體和主流精英，一直都對樣板戲持完全否定的態度，你我都不可能不受影響。

　

實際上，在整個1980年代，1990年代，甚至新世紀的前兩年，我對樣板戲和及產生樣板戲那個年代的態度，都和你是基本一樣的。直到有一天，我從一份過期的報紙上看到張維迎教授關于“特赦原罪”的講話，我才如夢方醒，忽然意識到資產階級在中國不僅已經重新出現，而且空前強大，充滿了歷史主動性。在這樣一個判斷的刺激下，我回過頭來重新審視文革的歷史，才驀然發現它并不像主流精英長期控訴的那樣，是一場完全不可理喻的浩劫，而是自有其內在的邏輯與合理性，包括樣板戲。

　

你在文中說，“樣板戲不過是‘下里巴人’”，這個判斷我百分之百同意。樣板戲當然是“下里巴人”，因為當時的口號就是為工農兵服務，要讓工農兵喜聞樂見，本來就不是給精英們鑒賞的“陽春白雪”。據說到了七十年代，樣板戲要拍成電影時，江青還明確要求說，工農兵的工作都很忙，因此電影不能太長，一律不得超過兩個小時。可見，說樣板戲是“下里巴人”，與其說是對它的一種批評，毋寧說是對它的一種贊揚了。

　

你在文中說，樣板戲的“最實質問題”是“不許有愛情”、“不許有親情”。應該說，你的眼光是準確的，我在事實判斷上和你沒有分歧，關鍵是如何解讀樣板戲中的這種現象？

　

正如我在電視辯論中發言時所指出的那樣，樣板戲里貫穿的核心價值，是哪里有壓迫，哪里就有反抗。但是，這個世界的既定秩序對被壓迫、被剝削者的含義和對壓迫、剝削者的含義是不一樣的。從前者的角度來看，他們面對的是制度性的不合理，他們當中某一個具體的個人，也許可以通過努力追求自己的利益最大化，使自己上升為老板的方式得到“解放”，但作為一個階級，則除非打碎整個不合理的制度，就不能使自己獲得解放。這就要求每一個被壓迫、被剝削的人，都必須把整個階級的政治利益，放在個人情欲之上，否則的話就等于在客觀上幫助了壓迫者、剝削者。馬克思曾用一句言簡意賅的話概括了其中的邏輯：“無產階級只有解放全人類，才能最后解放自己。”

　

舉一個例子：假如一個工廠里的工人集體進行了罷工，那么對任何一個具體的工人來說，他謀求自己利益最大化的舉措，莫過于此時去上班，因為這無疑會得到老板的最大獎賞。但在其他工友眼里，他就是工賊，無論他有怎樣急迫的理由需要這筆獎金，這種行為都是不能被其他工友們原諒的。

　

被壓迫者、被剝削者的反抗，如果不是政治性、革命性的，那就沒有什么意義，只不過是一些治安或者刑事案件罷了，如果是政治性的，則就必須讓個人的情欲，服從整個階級的政治利益，讓“人性”服從“階級性”。這種狀況，是被壓迫者、被剝削者在整個社會結構中的地位所造成的，他們只能如此，別無選擇。

　

相反，對于壓迫者和剝削者來說，由于他們受到整個制度的保護的，所以他們面臨的問題比被他們壓迫和剝削的人要簡單得多，他們無須違反、顛覆現行的游戲規則，只須充分利用現行的游戲規則就可以了。在很多情況下，他們追求個人利益最大化的結果，就會自動導致他們的階級利益的最大化——比如任何一個資本家、地主對利潤和地租的成功追逐，都會自己自動地轉化成壓迫工人和農民的力量——況且，在和被壓迫、被剝削者所進行的所謂“自由交易”中，由于他們享有不言而喻的力量優勢，所以“交易”的結果總歸是對他們有利的。由于這些原因，他們可以肆無忌憚地提倡個人的情欲高于一切，甚至像《色戒》中表現的那樣，陰道中的那點快感高于民族大義。

　

“個人的自由（包括情欲）高于一切”對壓迫者、剝削者來說是一種興奮劑，但對被壓迫者、被剝削者來（尤其是正在斗爭或革命當中的）說，卻是一種麻醉劑。因為只要相信了這一點，他們就無法組織起有效的反抗，他們中的個別人，也許可以通過個人奮斗來使自己獲得“解放”，但個人奮斗不能改變不合理的制度，反而會強化不合理的制度，因此整個階級就更只能繼續處于悲慘的境地，毛澤東當年看了電影《武訓傳》后十分憤怒，原因也正在于此。

　

這樣邏輯當然也會表現在革命的文藝作品中，這也是所有的革命文藝都會被人批為“沒有人性”的一個根本原因。在樣板戲中，它以一種比較極端的方式表現出來，就是你所說的“兩個不許”。

　

其實你沒有注意到，樣板戲中還有第三個不許，就“不許有仇恨”。在《紅色娘子軍》中，吳清華出于對南霸天的仇恨，違反作戰紀律而開槍擊傷了他，結果受到黨代表洪常青的嚴厲批評，而洪用來開導吳的理論武器，正是“無產階級只有解放全人類，才能最后解放自己。”

　

樣板戲的“極端”可以說是它的一種瑕疵，但也可以說是它的徹底。理論必須徹底才有說服力，也必須徹底才能夠看出其價值。

　

你在文中說：“那些高度推崇樣板戲藝術成就的人，往往強調樣板戲的創作是‘一大批中國最優秀的藝術家心血的結晶’，但不要忘了，恰恰是他們，還包括中國所有的藝術家，在那個年代都幾乎完全喪失了自由創作的權利！”

　

對你的這個判斷，我就只能同意一半了，因為在我看來，抽象的自由從來都是不存在的，存在的僅僅是具體的自由，即誰的自由？為誰服務的自由？在那個時候，為精英服務的自由也許是沒有了，但為草根、為大眾、為工農兵服務的自由還是存在的，關鍵還是一個立場、感情問題。

　

我這樣說你也許會不以為然，一個可以作為反證的例子是最近三十年的文藝舞臺。這三十年基本上可以說是一個藝術家們逐漸獲得“自由創作的權利”的過程，但我們看到了什么呢？我們看到工農兵基本已經被“橫掃”出了銀幕、熒屏、舞臺，填補他們所留下的空缺的是帝王將相、才子佳人，工農兵的形象即便出現，也完全沒有了任何主體性，他們是委瑣的、窩囊的、可憐的，要么在等待精英的啟蒙，要么在等待精英的拯救。藝術家們雖然一提起“三突出”就全都表示深惡痛絕，但實際上，“三突出”依然是他們基本主要原則，只不過被突出的主要都是些精英了。

　

這些作品也決不像它的制作者聲稱的那樣，是遠離政治的，恰恰相反，大部分作品里面都充滿了政治說教和意識形態的偏見。微妙之處在于，正像他們可以通過追求個人利益的最大化來實現自己的階級利益最大化一樣，他們也可以通過“非政治化”的方式來表現自己的政治。比如“宅門”系列就告訴我們，剝削是有理的，財富都是“七爺”們創造的，他們個個精明強干，吃苦耐勞，而且義薄云天，還特別愛國；“辮子”系列則告訴我們，壓迫是有理的，看看那些“康熙書記”、“雍正書記”們，個個勤政愛民，日理萬機，嘔心瀝血，無時無刻不在掛念著百姓，人們不禁要問，這樣好的皇帝為什么還要推翻他呢？

　

你在文中自我設問到：“藝術難道不能脫離政治、歷史而單獨存在嗎？能的，除非我們忘掉歷史、無視歷史。”我知道，你的意思是由于文革歷史的被徹底否定，因此作為文革產物的“樣板戲”也應該被徹底否定。關于這個問題，我只想指出兩點：第一，目前我們所知道的文革歷史，基本上都是從精英的視角看出來的，因此這還遠不是文革的全貌，更談不上本質了；第二，文革由于對包括政治民主、經濟民主、文化民主在內的全面民主的真誠追求，由于對建立一個消滅“三大差別”的平等社會的執著努力，這使它登上了人類歷史之顛，它超越了歷史而不會被歷史所超越——只要人類社會還存在著形形色色的剝削和壓迫制度，只要還存在著形形色色的不平等，文革對人類的啟發意義，就不會消失。馬克思在評價巴黎公社時說，公社的原則的永存的。同樣道理，文化大革命的原則也是永存的。

　

你最后用人骨制造的“藏傳佛教法器”來比喻樣板戲，對此我只能說，恰恰相反，由于樣板戲中所貫穿的價值觀是反對一切形式的剝削和壓迫，如果這種價值觀能夠得到堅持的話，那“人骨法器”也就真的不會再現人間了。但問題在于，中國以否定文革為起點，把不平等作為社會“進步”的動力，漸次進入了一個奉行社會達爾文主義，以弱肉強食為主要原則的虎狼世界。在這樣一個世界里，從邏輯上說，“人骨法器”的再現是完全可能的，只要它能夠帶來利潤，如果再能夠拉動GDP的話，生產并銷售“人骨法器”就更是“硬道理”了。實際上，我們已經從血汗工廠里無數被機器軋下的手指、從黑磚窯、從帶血的煤當中看到一點“人骨法器”的影子來了，更何況，如果三千萬老工人可以被犧牲，如果一代少女的青春可以被犧牲，“人骨法器”這樣的小玩意，又為什么不能被生產呢？這段時間，由于西藏的騷亂，盛產“人骨法器”的農奴社會，不是又被西方主流世界作為“西藏獨特的文化”被要求尊重了嗎？

　

CY兄，我說了這么多，相信也無法說服你，但如果能夠給你思考這些問題提供一個新的察角，那我的目的也就算達到了。

　

祝 　安好！

　

松民

2008-4-8夜