關(guān)于“人民文學(xué)”：曠新年近作三篇

  尋找“當(dāng)代文學(xué)”

當(dāng)代文學(xué)千條萬(wàn)緒，處于無(wú)邊無(wú)際的發(fā)展之中，正如中國(guó)當(dāng)代歷史在左沖右突中曲折地前行。歷史只有通過(guò)文本化，才能被我們接觸到和理解。因此，我們通常所說(shuō)的“歷史”，已然是一個(gè)傳說(shuō)化了的故事，是充滿了情感色彩的記憶。關(guān)于中國(guó)當(dāng)代歷史，突現(xiàn)在人們記憶中的是令人難以忍受的政治壓抑，普遍的饑餓和死亡，以及對(duì)知識(shí)分子的大規(guī)模迫害，尤其是“文化大革命”，已經(jīng)被描述為“荒唐的歲月”和“歷史的浩劫”。于是，在直線進(jìn)步的現(xiàn)代歷史圖景上，成為了不堪回首的空白，正如諶容用文學(xué)的想象力所表達(dá)的——“減去十歲”。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)歷史的所有這些記憶都是真實(shí)的。然而，誰(shuí)能夠講述歷史，什么樣的歷史能夠被講述，卻是一個(gè)問(wèn)題。

一、“重寫(xiě)文學(xué)史”與“當(dāng)代文學(xué)”的危機(jī)

人們普遍感覺(jué)到了“當(dāng)代文學(xué)”的合法性危機(jī)。曹文軒發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)代文學(xué)”這一概念，“在近年來(lái)，是一個(gè)被不斷受到質(zhì)疑的概念”。他說(shuō)，在有些人看來(lái)，“當(dāng)代文學(xué)”是一個(gè)“無(wú)效的概念”和“不合法的概念”。[1]“文化大革命”時(shí)期曾經(jīng)流行“從《國(guó)際歌》到樣板戲”的左傾文學(xué)史敘述和“歷史空白論”，并且導(dǎo)致了“文革”結(jié)束后“重寫(xiě)文學(xué)史”的發(fā)生。然而，“重寫(xiě)文學(xué)史”的結(jié)果，卻形成了新的“歷史空白論”。“新時(shí)期”以批判“四人幫”的“黑線文藝專(zhuān)政”開(kāi)始，可是，最終卻同樣陷入了另一種“文藝黑線專(zhuān)政”的思路。也正是由于這樣的一種文學(xué)史理解，為了“拯救”當(dāng)代文學(xué)的歷史，陳思和提出了“潛在寫(xiě)作”的概念。1949-1976年的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”——如果不是作為一種“潛在寫(xiě)作”的話——就恰恰可能被排斥于文學(xué)史的合法性之外。對(duì)所謂“紅色經(jīng)典”的歸避和“潛在寫(xiě)作”的發(fā)掘不僅構(gòu)成了一種新的文學(xué)史敘述；而且“撥亂反正”、“把顛倒了的歷史重新顛倒過(guò)來(lái)”和“以邊緣為中心”重寫(xiě)文學(xué)史已經(jīng)成為了“新時(shí)期”文學(xué)史寫(xiě)作的一種基本策略。

盡管“重寫(xiě)文學(xué)史”口號(hào)的正式提出是在1988年；但是，實(shí)際上整個(gè)1980年代的新文學(xué)史研究過(guò)程構(gòu)成了一個(gè)明顯的“重寫(xiě)文學(xué)史”的潮流。洪子誠(chéng)說(shuō)：“在談到20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)時(shí)，我們首先會(huì)遇到‘新文學(xué)’、‘現(xiàn)代文學(xué)’、‘當(dāng)代文學(xué)’等概念。這些概念及分期方法，在80年代中期以來(lái)受到許多的質(zhì)疑和批評(píng)。另一些以‘整體地’把握這個(gè)世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的概念（或視角），如‘20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)’，‘晚清以來(lái)的中國(guó)文學(xué)’，‘近百年中國(guó)文學(xué)’等，被陸續(xù)提出，并好像被越來(lái)越多的人所接受。許多以這些概念、提法命名的文學(xué)史、作品選、研究叢書(shū)，已經(jīng)或?qū)⒁獑?wèn)世。這似乎在表明一種信息：‘新文學(xué)’、‘現(xiàn)代文學(xué)’、‘當(dāng)代文學(xué)’等概念，以及其標(biāo)示的分期方法，將會(huì)很快成為歷史的陳?ài)E。”[2]他從“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”這一對(duì)概念的辯證發(fā)展，說(shuō)明意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換與文學(xué)史嘩變的關(guān)系。在文學(xué)史理念和評(píng)價(jià)體系發(fā)生變化的過(guò)程中，文學(xué)史格局和內(nèi)容也發(fā)生了相應(yīng)的變化。“當(dāng)代文學(xué)”從1940年代后期開(kāi)始設(shè)計(jì)和處于不斷建構(gòu)的過(guò)程之中。在“重寫(xiě)文學(xué)史”的過(guò)程中，不僅1940年代后期那些在“當(dāng)代文學(xué)”的生成和建構(gòu)過(guò)程中被排斥和沉落的文學(xué)現(xiàn)象和作家作品從另一個(gè)角度被重新發(fā)掘出來(lái)并且供奉到“主流”的位置上，而且從前那些與“當(dāng)代文學(xué)”概念相關(guān)并且被視為文學(xué)的新因素的文學(xué)現(xiàn)象和作家則因此潰散和湮沒(méi)。于是，通過(guò)“重寫(xiě)文學(xué)史”，“主流”與“逆流”、“中心”與“邊緣”的關(guān)系和位置發(fā)生了普遍的逆轉(zhuǎn)和顛倒。

洪子誠(chéng)在《問(wèn)題與方法》中引述張頤武的觀點(diǎn)，從學(xué)科關(guān)系探討“當(dāng)代文學(xué)”遭到壓抑和忽視的原因。張頤武說(shuō)，“新時(shí)期”形成的“現(xiàn)代文學(xué)”對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的巨大學(xué)科優(yōu)勢(shì)，使“當(dāng)代文學(xué)”被看作是“次等學(xué)科”。他認(rèn)為，在“新時(shí)期”，“當(dāng)代文學(xué)”一開(kāi)始是從“現(xiàn)代文學(xué)”研究中分離、派生出來(lái)的。洪子誠(chéng)卻指出，實(shí)際上，“當(dāng)代文學(xué)”并不是“文革”后從“現(xiàn)代文學(xué)”中分離出來(lái)的，并不是依附“現(xiàn)代文學(xué)”而獲得生存，而是從1950年代開(kāi)始積極建構(gòu)起來(lái)的，它的體系、概念和描述方式在1950年代就已經(jīng)基本確立了，只不過(guò)到了1980年代以后，“當(dāng)代文學(xué)”這一整套的話語(yǔ)受到了廣泛的質(zhì)疑。在“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科關(guān)系上，“現(xiàn)代文學(xué)”確立了對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科優(yōu)勢(shì)。在“新時(shí)期”，“當(dāng)代文學(xué)”開(kāi)始移用“現(xiàn)代文學(xué)”作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“文明與愚昧的沖突”這一坐標(biāo)的建立就是移用現(xiàn)代文學(xué)研究中的“啟蒙主義”話語(yǔ)作為當(dāng)代文學(xué)的核心概念和基本價(jià)值。然而，在1950-70年代則是另一幅完全不同的文學(xué)史圖景，相反，“當(dāng)代文學(xué)”被視為是“現(xiàn)代文學(xué)”的延續(xù)和更高發(fā)展階級(jí)，“現(xiàn)代文學(xué)”則被視為“不完美的”、有“缺陷”和“局限性”、需要克服的話語(yǔ)，由“現(xiàn)代文學(xué)”到“當(dāng)代文學(xué)”的發(fā)展過(guò)程被看作是一個(gè)克服問(wèn)題和弱點(diǎn)而上升的過(guò)程。“現(xiàn)代文學(xué)”所存在的問(wèn)題，只有到了“解放區(qū)文學(xué)”，只有到了“當(dāng)代文學(xué)”這里，才獲得了解決。而到了“新時(shí)期”，“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的這種學(xué)科等級(jí)關(guān)系發(fā)生了顛倒。他認(rèn)為，這才是“當(dāng)代文學(xué)”出現(xiàn)“危機(jī)”和當(dāng)代文學(xué)史的研究落后的原因。[3]

重寫(xiě)歷史的思潮不僅局限于文學(xué)領(lǐng)域，“重寫(xiě)文學(xué)史”不是簡(jiǎn)單地“把文學(xué)史還給文學(xué)”， 事實(shí)上，“重寫(xiě)文學(xué)史”反而是政治、思想、文化諸變化的結(jié)果。從根本上來(lái)說(shuō)，文學(xué)史的重寫(xiě)是由于外部的力量所引起的。李澤厚于1986年發(fā)表的《啟蒙與救亡的雙重變奏》構(gòu)成了1980年代重寫(xiě)實(shí)踐的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。李澤厚認(rèn)為，作為現(xiàn)代中國(guó)起點(diǎn)的“五四運(yùn)動(dòng)”包含了“思想啟蒙”和“政治救亡”兩個(gè)相互矛盾的主題。在他看來(lái)，在中國(guó)現(xiàn)代歷史發(fā)展過(guò)程中，“啟蒙”的主題不幸一再地被“救亡”的主題所壓倒，因而使得“啟蒙”的任務(wù)沒(méi)有完成。“封建主義加上危亡局勢(shì)不可能給自由主義以平和漸進(jìn)的穩(wěn)步發(fā)展，解決社會(huì)問(wèn)題，需要‘根本解決’的革命戰(zhàn)爭(zhēng)。革命戰(zhàn)爭(zhēng)卻又?jǐn)D壓了啟蒙運(yùn)動(dòng)和自由思想，而使封建主義乘機(jī)復(fù)活”。[4]李澤厚為“文化大革命”提供了一種在1980年代產(chǎn)生了廣泛影響的解釋?zhuān)凑J(rèn)為“文化大革命”是“封建傳統(tǒng)全面復(fù)活”和“封建主義大泛濫”。而導(dǎo)致這種封建主義復(fù)辟和泛濫的原因，則是現(xiàn)代中國(guó)歷史上“救亡”（革命）壓倒了“啟蒙”。而“新時(shí)期”作為一個(gè)新的歷史階段的意義，則是繼續(xù)被“救亡”壓抑和中斷了的“啟蒙”，重新高舉起“啟蒙”的旗幟。李澤厚的這一論述成為了“新啟蒙主義”對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代史的一個(gè)經(jīng)典的解釋?zhuān)瑫r(shí)它也為“新啟蒙主義”成為1980年代的主流話語(yǔ)提供了歷史的合理性闡釋。這種解釋不僅提出了一種不同于毛澤東《新民主主義論》的坐標(biāo)系和解釋結(jié)構(gòu)，即“思想啟蒙”和“現(xiàn)代化”成為了解釋中國(guó)現(xiàn)代歷史的關(guān)鍵概念；而且對(duì)于現(xiàn)代和當(dāng)代中國(guó)歷史的主題進(jìn)行了重新確認(rèn)，在“思想啟蒙”和“現(xiàn)代化”的訴求下，毛澤東所謂的“革命”在李澤厚這里變成了偏離現(xiàn)代歷史主題的“救亡”和對(duì)“啟蒙”的排斥，因此1950-70年代社會(huì)主義的歷史實(shí)踐被指認(rèn)為“前現(xiàn)代”，“文化大革命”則是這種“前現(xiàn)代性”的全面爆發(fā)。李澤厚在將中國(guó)現(xiàn)代歷史主題進(jìn)行這種二元對(duì)立的劃分的同時(shí)，也將“啟蒙”和“救亡”（革命）重新進(jìn)行了等級(jí)區(qū)分，即“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”的對(duì)立。他認(rèn)為只有完成啟蒙，才能在真正意義上實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”。因而，現(xiàn)代中國(guó)的歷史圖景，與1950年代的主流歷史觀點(diǎn)相比較，發(fā)生了根本的變化。同時(shí)，“文化大革命”結(jié)束后，“撥亂反正”和“學(xué)科的重建”并非簡(jiǎn)單地延續(xù)“文化大革命”前的模式，而是以“啟蒙/救亡”的論述方式，對(duì)文學(xué)史進(jìn)行了新一輪的改寫(xiě)。這也正是“重寫(xiě)文學(xué)史”的含義。

1985年，錢(qián)理群等人提出了“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的概念，要求打通近代、現(xiàn)代和當(dāng)代的歷史。陳思和提出了“中國(guó)新文學(xué)整體觀”，消解了“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科概念。他說(shuō)：“人們習(xí)慣于以政治標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待文學(xué)，把新文學(xué)攔腰截?cái)啵纬闪恕F(xiàn)代文學(xué)’與‘當(dāng)代文學(xué)’的學(xué)科概念。這是一種人為的劃分，它使兩個(gè)階段的文學(xué)都不能形成各自完整的整體，妨礙了人們對(duì)新文學(xué)史的深入研究。”[5]1988年，陳思和、王曉明明確提出了“重寫(xiě)文學(xué)史”的口號(hào)。不論是“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”、“中國(guó)新文學(xué)整體觀”，還是“重寫(xiě)文學(xué)史”都反映了李澤厚以啟蒙主義和現(xiàn)代化的觀點(diǎn)重寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代史的“宏大敘事”。而對(duì)歷史起源的重新設(shè)定，無(wú)疑是對(duì)歷史目的和本質(zhì)的重新確認(rèn)。

歷史無(wú)法被歷史學(xué)家切斷，就好像水無(wú)法被刀切斷一樣。任何歷史分期都是武斷的，只不過(guò)是歷史學(xué)家一種想象的秩序，反映了歷史學(xué)家對(duì)于歷史理解的一種意向和可能性。在“新啟蒙”的視野里，“新時(shí)期文學(xué)”被看作是從“五四”開(kāi)始、被“文化大革命”中斷了，因而未完成的啟蒙任務(wù)的繼續(xù)。同時(shí)，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)也被描述為從“五四”的高峰不斷下降、倒退的過(guò)程，至“文革”而達(dá)于極點(diǎn)。“文革”結(jié)束后，“啟蒙”由“新時(shí)期文學(xué)”得以復(fù)興。“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”和“重寫(xiě)文學(xué)史”是啟蒙主義和現(xiàn)代化的話語(yǔ)，“現(xiàn)代化”成為了唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。嚴(yán)家炎、樊駿、王瑤等人在1980年代的現(xiàn)代文學(xué)史研究中逐漸采用“現(xiàn)代化”的標(biāo)準(zhǔn)，與此同時(shí)，也是毛澤東《新民主主義論》所確立的“反帝反封建”作為有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)逐漸淡出的過(guò)程。1981年，在《魯迅小說(shuō)的歷史地位——論〈吶喊〉〈彷徨〉對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的貢獻(xiàn)》中，嚴(yán)家炎最早提出了“現(xiàn)代化”的文學(xué)史評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。錢(qián)理群說(shuō)，“他用了‘現(xiàn)代化’這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，打開(kāi)了思路”。[6]1980年代“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)袖們把“新時(shí)期”解釋為“五四”的重述，理解為重新繼續(xù)被中國(guó)當(dāng)代尤其是“文革”所中斷了的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙歷史，把“改革開(kāi)放”解釋為“補(bǔ)資本主義這一課”。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)則作為“前現(xiàn)代”和“反啟蒙”的歷史而被否棄。也正是因此，才有“歷史空白論”和“減去十年”（諶容以此作為一篇小說(shuō)的標(biāo)題）的慨嘆。

薩爾德在《文化與帝國(guó)主義》中說(shuō)：“不必用什么連接詞：帝國(guó)主義的觀念在同時(shí)造成了土著的生與死。”[7]啟蒙主義和現(xiàn)代化話語(yǔ)實(shí)際上也是一種隱蔽的權(quán)力。在“新啟蒙主義”和“現(xiàn)代化”話語(yǔ)的規(guī)約下，“新時(shí)期”文學(xué)以及整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“基本主題”被概括為“文明與愚昧的沖突”。[8]它和李澤厚“救亡與啟蒙的雙重變奏”以及“救亡壓倒啟蒙”的表述不約而同，相互呼應(yīng)。然而，從1982年《收獲》雜志上發(fā)表的路遙的中篇小說(shuō)《人生》，我們可以清楚地看到，所謂“文明與愚昧的沖突”，實(shí)際上不過(guò)是“城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)”下“城市”對(duì)于“農(nóng)村”的等級(jí)化霸權(quán)。在當(dāng)時(shí)，人們圍繞著主人公高加林的評(píng)價(jià)發(fā)生了尖銳的對(duì)立，一種站在道德的立場(chǎng)上批評(píng)高加林，一種是以“現(xiàn)代”/“傳統(tǒng)”、“進(jìn)步”/“落后”、“文明”/“愚昧”的歷史坐標(biāo)，為高加林的“奮斗”辯護(hù)，贊揚(yáng)“高加林是一位有抱負(fù)、有理想，不甘于命運(yùn)之愚弄，富有才干、勇于追求的新型青年”，“他是一位受害者，一位被社會(huì)邪惡勢(shì)力擊敗的不幸者。在他身上表現(xiàn)了不屈奮斗者的誘人的魅力”。[9]在“文明與愚昧”這樣一種話語(yǔ)詮釋下，高加林這位在1980年代姍姍來(lái)遲的中國(guó)的拉斯蒂涅和于連是完全不同于1950年代梁生寶形象的“當(dāng)代英雄”。正如當(dāng)時(shí)的評(píng)論者所分析的那樣，“塑造高加林的形象，可以在高家村這樣一個(gè)比較狹窄的具體環(huán)境中進(jìn)行，但那樣一來(lái)，高加林形象的價(jià)值和意義可能就小得多了。如今作者卻把高加林置身于高加村與縣城之中，即城鄉(xiāng)‘交叉’的位置上，這樣，環(huán)境開(kāi)闊了，高加林的典型性格就有可能得到充分的展開(kāi)。而這，也正是反映了新時(shí)期農(nóng)村生活的一種新的趨向……”[10]高加林處于城鄉(xiāng)交叉的位置上，這是“文明”與“愚昧”的分界線，也是生活的權(quán)利與匱乏的分界線：“而從‘交叉地帶’成長(zhǎng)起來(lái)的高加林這樣的知識(shí)青年，在目前的現(xiàn)實(shí)生活中，他們多半是既難以如愿地進(jìn)入城市，又難心甘情愿地歸鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。他要在這條城鄉(xiāng)之間的道路上掙扎、奮斗、碰撞、翻騰。”[11]

龔鵬程指出：“‘二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)’這個(gè)概念，系架構(gòu)在‘近百年來(lái)中國(guó)正處在現(xiàn)代化進(jìn)程中’的歷史理解上。……此一思路，實(shí)際上仍采用西力東漸、中國(guó)逐漸西化現(xiàn)代化世界化的歷史解釋模型。然而以現(xiàn)代化為新指標(biāo)，重新討論近百年之歷史，從社會(huì)意識(shí)上說(shuō)，并沒(méi)有脫離政治的影響，因?yàn)橹泄补俜剿^改革開(kāi)放，正是以‘四個(gè)現(xiàn)代化’為標(biāo)幟的。”“這種整體，不是把‘近代――現(xiàn)代――當(dāng)代――新時(shí)期’連接起來(lái)的整體，而是與那種分期法有著全然不同的意識(shí)內(nèi)容。后者是馬克思主義，前者則是現(xiàn)代化理論。” [12]“重寫(xiě)文學(xué)史”和以“新文學(xué)整體觀”否定“現(xiàn)代文學(xué)”/“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科建制的過(guò)程是一個(gè)建構(gòu)和發(fā)掘受到壓抑和貶低的文學(xué)現(xiàn)象的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)以“新文學(xué)”抹殺“當(dāng)代文學(xué)”和以“啟蒙”否定“革命”的過(guò)程，是用“現(xiàn)代化”話語(yǔ)消解“資本主義”和“社會(huì)主義”的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，從根本上來(lái)說(shuō)是一個(gè)否定第三世界的敘述而臣服于西方主流敘述的所謂“回歸主流文明”的過(guò)程。實(shí)際上，本來(lái)社會(huì)主義就是用另一套名詞建構(gòu)起來(lái)的現(xiàn)代化論述，它不是否定而是相反加強(qiáng)了現(xiàn)代化的話語(yǔ)霸權(quán)。

二、“當(dāng)代文學(xué)”的建構(gòu)

什么是“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”危機(jī)的本質(zhì)？“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”為什么遭遇危機(jī)？以至到底什么是“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”？“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”是如何建立起來(lái)的？

朱寨主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》將1949年中華人民共和國(guó)的建立到1978年中共十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)這一歷史時(shí)期稱(chēng)為“當(dāng)代”。“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史的上限，是中華人民共和國(guó)的建立這一歷史的新紀(jì)元。它的淵源，可以追溯到一九一九年‘五四’新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起。當(dāng)代文學(xué)思潮始終與‘五四’新文學(xué)的革命思潮保持著血緣的聯(lián)系。它的直接源頭，則是一九四二年的延安文藝座談會(huì)。……毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的主要精神就是要求新文學(xué)運(yùn)動(dòng)自覺(jué)地與新的時(shí)代、新的群眾相結(jié)合，從而提出首先為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向。”[13]它強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代”不是“當(dāng)前”的意思，而是一個(gè)特定的歷史時(shí)期。“當(dāng)代文學(xué)”的命名是為了區(qū)別于與其前后相銜接的“現(xiàn)代文學(xué)”和“新時(shí)期文學(xué)”。這種對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的定義不僅是獨(dú)一無(wú)二的，而且具有獨(dú)特的理論視野和嚴(yán)格的邏輯性。這也是迄今為止對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”特別而又相當(dāng)確切的定義。

“當(dāng)代文學(xué)史”的寫(xiě)作是隨著中華人民共和國(guó)建國(guó)十周年的契機(jī)而出現(xiàn)的，如邵荃麟的《文學(xué)十年歷程》和中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編寫(xiě)的《十年來(lái)的新中國(guó)文學(xué)》。“一九四九年十月一日中華人民共和國(guó)的成立，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)歷史的人民的世紀(jì)。”“十年間，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)人民，為了在我國(guó)建立歷史上一個(gè)嶄新的制度——社會(huì)主義，在艱苦斗爭(zhēng)中取得了偉大的勝利。作為這個(gè)革命的一個(gè)組成部分的革命的文學(xué)事業(yè)，它的使命是要在我國(guó)建立歷史上一種嶄新的文學(xué)——社會(huì)主義文學(xué)。”[14] 1962年出版的華中師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系集體編著的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史稿》論述了新中國(guó)11年的文學(xué)發(fā)展。1980年出版的高等學(xué)校文科教材《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史分為三個(gè)時(shí)期：一、從新中國(guó)成立到文化大革命前夕的十七年，二、文化大革命的十年，三、文化大革命結(jié)束以后。“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”既具有延續(xù)關(guān)系，同時(shí)又具有不同性質(zhì)：“我國(guó)當(dāng)代文學(xué)開(kāi)始于一九四九年中華人民共和國(guó)的成立，是現(xiàn)代文學(xué)的繼續(xù)和發(fā)展。……到了一九四二年，毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，……創(chuàng)造了歷史上從未有過(guò)的嶄新的人民文藝，從而把我國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)推向了一個(gè)全新的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，實(shí)際上已經(jīng)提供了我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的雛形。”毛澤東《新民主主義論》把中國(guó)的革命分為兩個(gè)階段，因此相應(yīng)地“把新民主主義階段的文學(xué)稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，而把社會(huì)主義階段的文學(xué)稱(chēng)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”。[15]

“當(dāng)代文學(xué)”的生成過(guò)程曾經(jīng)同時(shí)也伴隨著一個(gè)“重寫(xiě)”文學(xué)史的過(guò)程，1950年代王瑤等人的多種“中國(guó)新文學(xué)史”著作努力按照毛澤東《新民主主義論》的論述來(lái)構(gòu)造文學(xué)史的序列。然而，隨著“當(dāng)代文學(xué)”新的文學(xué)實(shí)踐和歷史想象的展開(kāi)，1950年代出現(xiàn)的多種新文學(xué)史著作遭到不斷的批判、排斥和改寫(xiě)。而1950年代的新文學(xué)史著作的批判和改寫(xiě)的過(guò)程，也正是“當(dāng)代文學(xué)”逐步生成的過(guò)程。隨著“當(dāng)代文學(xué)”本質(zhì)的確立，“新文學(xué)”被分裂為“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”兩個(gè)不同性質(zhì)的歷史階段和價(jià)值體系。因此，用洪子誠(chéng)的說(shuō)法，“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”和“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史”應(yīng)該被視為是“同時(shí)”產(chǎn)生的。“‘新文學(xué)’概念（或‘新文學(xué)史研究’）被‘現(xiàn)代文學(xué)’（或‘現(xiàn)代文學(xué)史研究’）取代的過(guò)程，也就是‘當(dāng)代文學(xué)’概念（或‘當(dāng)代文學(xué)史研究’）生成的過(guò)程。甚至可以說(shuō)，這種‘新文學(xué)’與‘現(xiàn)代文學(xué)’概念的更替，正是為‘當(dāng)代文學(xué)’提供生成的條件和存在的空間。”[16]從某種意義上來(lái)說(shuō)，“當(dāng)代文學(xué)”的發(fā)生是以“新文學(xué)”的死亡和解體作為代價(jià)的。反之，“中國(guó)新文學(xué)整體觀”的誕生則意味著“當(dāng)代文學(xué)”的重新消失。

“當(dāng)代文學(xué)”的發(fā)生從根本上來(lái)說(shuō)是由于一種嶄新的政治實(shí)踐。 1949年中華人民共和國(guó)建立，新文學(xué)被分裂為兩個(gè)不同的部分，這種分裂是隨著新中國(guó)社會(huì)主義革命建立起來(lái)的。在1949年中華人民共和國(guó)成立前夕，周揚(yáng)等人奉命編輯“人民文藝叢書(shū)”，同時(shí)茅盾主編、新文學(xué)選集編輯委員會(huì)編輯、開(kāi)明書(shū)店出版了“新文學(xué)選集”叢書(shū)。“新文學(xué)選集”叢書(shū)和“人民文藝叢書(shū)”具有明確的分工。《〈中國(guó)人民文藝叢書(shū)〉編輯方針》說(shuō)明“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”收錄解放區(qū)尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后的文藝作品，有關(guān)“新中國(guó)文藝前途”，是對(duì)新中國(guó)文藝未來(lái)的想象。實(shí)際上，“人民文藝”叢書(shū)的出版體現(xiàn)了對(duì)于新中國(guó)文藝的規(guī)劃和社會(huì)主義文藝的構(gòu)想，也是“當(dāng)代文學(xué)”的雛形。

“當(dāng)代文學(xué)”實(shí)際上就是要在“新文學(xué)”的歷史分裂和對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”的克服和超越中來(lái)確立自己的獨(dú)特性和本質(zhì)，正如在1917年“文學(xué)革命”過(guò)程中“新文學(xué)”是通過(guò)對(duì)于“古典文學(xué)”的克服和超越而確立自身一樣。“新文學(xué)”將“封建主義”性質(zhì)的“古典文學(xué)”作為與自己既有聯(lián)系又相對(duì)立的傳統(tǒng)，而1949年社會(huì)主義新文學(xué)的發(fā)展則將1949年以前“新民主主義”性質(zhì)的“現(xiàn)代文學(xué)”作為既相聯(lián)系又有區(qū)別的傳統(tǒng)。“五四”新文學(xué)曾經(jīng)在對(duì)傳統(tǒng)的古典文學(xué)的革新過(guò)程中建立了自己的一套寫(xiě)作規(guī)范、區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)和排斥機(jī)制。同樣，1949年社會(huì)主義新文學(xué)的確立也是通過(guò)自己的一套寫(xiě)作規(guī)范、辨別標(biāo)準(zhǔn)和排斥機(jī)制而獲得的。

“五四”新文學(xué)將胡適的《文學(xué)改良芻議》和周作人的《人的文學(xué)》作為自己的起源，胡適將之稱(chēng)為“活的文學(xué)”和“人的文學(xué)”；而社會(huì)主義新文學(xué)即“人民文學(xué)”或“工農(nóng)兵文學(xué)”則是將1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為自己的起源。“當(dāng)代文學(xué)”是隨著中華人民共和國(guó)的建立而真正產(chǎn)生和確立的，但是它的起源可以追溯到“解放區(qū)文學(xué)”，尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后趙樹(shù)理等人新的文學(xué)實(shí)踐。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》使中國(guó)文學(xué)發(fā)生了歷史性的變化。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為“當(dāng)代文學(xué)”奠定了思想理論基礎(chǔ)，是“當(dāng)代文學(xué)”誕生的重要標(biāo)志。周揚(yáng)說(shuō)：“假如說(shuō)‘五四’是中國(guó)近代文學(xué)史上的第一次文學(xué)革命，那么《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表及其所引起的在文學(xué)事業(yè)上的變革，可以說(shuō)是繼‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學(xué)革命。”[17]毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》成為了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展和變化的最重要的坐標(biāo)和參照，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中所發(fā)生的歷史性沖突都是來(lái)源于對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以及毛澤東文藝思想的不同解釋和不同態(tài)度。

從歷史上上來(lái)說(shuō)，“當(dāng)代文學(xué)”剛剛萌芽和有待展開(kāi)。不僅如此，甚至中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)民主革命仍然沒(méi)有完成（用李澤厚和“新啟蒙主義”的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，則是中國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)還沒(méi)有完成），如何在資產(chǎn)階級(jí)民主革命還沒(méi)有完成的條件下創(chuàng)造一種新的社會(huì)主義文學(xué)，這是一個(gè)巨大的歷史難題和嚴(yán)重的歷史困境。毛澤東將中國(guó)革命的第一個(gè)階段定義為“新民主主義革命”，一方面在本質(zhì)上它屬于資產(chǎn)階級(jí)革命的范疇，另一方面又不同于西方資本主義發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，它不是以資本主義的發(fā)展而是以向社會(huì)主義過(guò)渡為目的的。1950年代初毛澤東將中國(guó)的工業(yè)化過(guò)程稱(chēng)為“國(guó)家資本主義”。中國(guó)和西方資產(chǎn)階級(jí)革命的歷史條件已經(jīng)有了根本的區(qū)別。屬于資產(chǎn)階級(jí)革命范疇之內(nèi)的中國(guó)的“新民主主義革命”不是由資產(chǎn)階級(jí)來(lái)領(lǐng)導(dǎo)的，也不是僅僅依靠資產(chǎn)階級(jí)所能完成的。所以中國(guó)的“新民主主義革命”和向社會(huì)主義過(guò)渡的理論毛澤東思想體現(xiàn)了一種試圖超越西方資產(chǎn)階級(jí)革命的歷史企圖。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是“人民文學(xué)”和“人的文學(xué)”相互沖突的歷史，是建立社會(huì)主義文化霸權(quán)失敗的歷史。正如李澤厚把20世紀(jì)中國(guó)歷史概括為“啟蒙”——“救亡壓倒啟蒙”——“新啟蒙”的路線一樣，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展被認(rèn)為也經(jīng)過(guò)了從“人的文學(xué)”到“人民文學(xué)”和重新返歸“人的文學(xué)”的過(guò)程。“新時(shí)期”被“新自由主義”表述為“與國(guó)際接軌”和“回歸主流文明”的重新加入到資本主義全球化的歷史實(shí)踐。在對(duì)于“人民文學(xué)”的追求中，“人的文學(xué)”被視為必需克服的歷史傳統(tǒng)。而“重寫(xiě)文學(xué)史”在否定了“人民文學(xué)”的合法性之后，重新確立了“人的文學(xué)”的歷史合理性，而“人民文學(xué)”的歷史實(shí)踐也因此成為了否定性的遺產(chǎn)。中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)現(xiàn)象也因?yàn)榕c“人的文學(xué)”的不同關(guān)系而具有不同的價(jià)值級(jí)別。

如果將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展看作是“人民文學(xué)”和“人的文學(xué)”的沖突，那么，中華人民共和國(guó)建立以后，尤其是1950年代所展開(kāi)的一系列批判運(yùn)動(dòng)，從“人民文學(xué)”的內(nèi)部邏輯來(lái)說(shuō)，就是完全必要的。對(duì)于確立社會(huì)主義文化霸權(quán)來(lái)說(shuō)，否定和批判電影《武訓(xùn)傳》和胡適的資產(chǎn)階級(jí)思想理論是不可避免的。通過(guò)對(duì)于電影《武訓(xùn)傳》所包含的資產(chǎn)階級(jí)改良主義歷史觀的批判是為了建立和肯定新的歷史觀，而胡適作為現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)思想文化的最主要的代表人物，是社會(huì)主義文化革命的必然對(duì)象。對(duì)于電影《武訓(xùn)傳》和胡適資產(chǎn)階級(jí)思想文化體系的批判是確立社會(huì)主義文化霸權(quán)的一種規(guī)劃和努力。在1951年發(fā)動(dòng)的思想改造運(yùn)動(dòng)中，胡喬木在《文藝工作者為什么要改造思想？》中引用斯大林的話說(shuō)：“上層建筑是由基礎(chǔ)產(chǎn)生的，這并不是說(shuō)上層建筑只是反映基礎(chǔ)，只是消極的、中立的，對(duì)自己的基礎(chǔ)的命運(yùn)、對(duì)階級(jí)的命運(yùn)、對(duì)制度的性質(zhì)漠不關(guān)心的。相反的，上層建筑一出現(xiàn)后，就要成為極大的積極力量，積極幫助自己的基礎(chǔ)的形成和鞏固，采取一切辦法幫助新制度來(lái)根除和消滅舊基礎(chǔ)和舊階級(jí)。”[18]由于社會(huì)主義知識(shí)文化基礎(chǔ)的薄弱和資源的匱乏，使得社會(huì)主義“基礎(chǔ)”的鞏固必須依賴(lài)政治資源和政治動(dòng)員的方式。由于文化霸權(quán)的建立有其特殊的規(guī)律，因此，在某種意義上來(lái)說(shuō)，1950年代用政治動(dòng)員的方式企圖來(lái)達(dá)到建立社會(huì)主義文化霸權(quán)的目的，幾乎在一開(kāi)始就注定了是要遭受失敗的。而實(shí)際上，毛澤東在1963和1964年有關(guān)文藝問(wèn)題的三個(gè)批示也就顯示了社會(huì)主義文化霸權(quán)建設(shè)的失敗。在社會(huì)主義歷史實(shí)踐的過(guò)程中，毛澤東對(duì)于社會(huì)主義文化建設(shè)的艱巨性和重要性有了越來(lái)越深刻的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)完全不同于1950年代的對(duì)于建設(shè)社會(huì)主義的天真和樂(lè)觀的態(tài)度。他在1964年《對(duì)〈關(guān)于赫魯曉夫的假共產(chǎn)主義及其在世界歷史上的教訓(xùn)〉稿的修改》中指出：“在政治思想領(lǐng)域內(nèi)，社會(huì)主義同資本主義之間誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)的斗爭(zhēng)，需要一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間才能解決。幾十年內(nèi)是不行的，需要一百年到幾百年的時(shí)間才能成功。”[19]

由于社會(huì)主義文化霸權(quán)的建立并不是完全采取純粹的“文化革命”的方式，而是經(jīng)常表現(xiàn)為政治暴力的形態(tài)，它一方面說(shuō)明社會(huì)主義文化力量和資源的極端匱乏，另一方面也說(shuō)明資產(chǎn)階級(jí)文化本身在當(dāng)時(shí)的歷史條件下還具有明顯的合理性和巨大的生命力，說(shuō)明在文化上徹底戰(zhàn)勝資產(chǎn)階級(jí)將是一個(gè)漫長(zhǎng)和困難的過(guò)程。也正因此，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義文化的創(chuàng)建過(guò)程中對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)文化的破壞就很容易被認(rèn)為是粗暴、野蠻和落后的，文化革命很容易被認(rèn)為是“革了文化的命”。然而，中國(guó)的社會(huì)主義文化革命使我想起葛蘭西的有關(guān)評(píng)論：“克羅齊對(duì)待歷史唯物主義的立場(chǎng)，我覺(jué)得同文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)待路德的宗教改革運(yùn)動(dòng)的立場(chǎng)相似：‘路德所到之處，文明銷(xiāo)聲匿跡’，埃拉斯慕斯這樣說(shuō)。然而，歷史學(xué)家們和克羅齊本人今天也承認(rèn)，路德和宗教改革運(yùn)動(dòng)，是包括克羅齊哲學(xué)在內(nèi)的全部近代哲學(xué)和文明的開(kāi)端。文藝復(fù)興時(shí)期的人不曾理解，一場(chǎng)偉大的精神、道德的革新運(yùn)動(dòng)，既要被廣泛的人民群眾所接受，正像路德領(lǐng)導(dǎo)的宗教改革運(yùn)動(dòng)一樣，自然會(huì)采取粗俗的、以至迷信的形式。”[20]他說(shuō)：“未來(lái)主義者在資產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)域擔(dān)當(dāng)起了這一任務(wù)：他們致力于摧毀、摧毀、摧毀，而毫不顧忌他們的實(shí)踐所創(chuàng)造的新作品是否比被摧毀的作品更加優(yōu)越；他們對(duì)自己充滿信心，洋溢著青春的活力，他們有著明確而真摯的信念，我們的時(shí)代，大工業(yè)的時(shí)代，勞動(dòng)者的大都市的時(shí)代，緊張而動(dòng)亂的時(shí)代，應(yīng)該擁有藝術(shù)、哲學(xué)、習(xí)俗和語(yǔ)言的新形式。當(dāng)社會(huì)黨人竭力回避這樣的問(wèn)題的時(shí)候，當(dāng)社會(huì)黨人在政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域顯然缺乏如此明確的觀點(diǎn)的時(shí)候，當(dāng)社會(huì)黨人一想到需要粉碎資產(chǎn)階級(jí)掌握的國(guó)家機(jī)器和工廠權(quán)力便膽戰(zhàn)心驚的時(shí)候，未來(lái)主義者的這種觀點(diǎn)確實(shí)是革命的，完全是馬克思主義的。”[21]

“當(dāng)代文學(xué)”作為一個(gè)新的歷史范疇，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)新興的文學(xué)規(guī)范，產(chǎn)生了特殊的文學(xué)實(shí)踐，創(chuàng)造了嶄新的審美理想和審美形態(tài)。“當(dāng)代文學(xué)”在其特殊的歷史實(shí)踐中產(chǎn)生了特定的文學(xué)形式和文學(xué)內(nèi)容。當(dāng)“新時(shí)期文學(xué)”以資產(chǎn)階級(jí)的“文學(xué)性”和“審美性”來(lái)“重寫(xiě)”文學(xué)和文學(xué)史，并且以“文學(xué)性”和“審美性”來(lái)否定“當(dāng)代文學(xué)”的時(shí)候，首先應(yīng)該提問(wèn)的是，它是哪一種“文學(xué)性”和哪一種“審美”？伏爾泰在《哲學(xué)辭典》中有關(guān)“美”這個(gè)條目中有一句名言，問(wèn)公蛤蟆什么是美？它會(huì)回答說(shuō)是母蛤蟆。在審美上也同樣會(huì)如毛澤東所說(shuō)的那樣：什么階級(jí)說(shuō)什么話。

洪子誠(chéng)指出：“‘樣板戲’最主要的特征，是文化生產(chǎn)與政治權(quán)力機(jī)構(gòu)的關(guān)系。在30年代初的蘇區(qū)和40年代的延安等根據(jù)地，文藝就開(kāi)始被作為政治權(quán)力機(jī)構(gòu)實(shí)施社會(huì)變革，建立新的意義體系的重要手段，與此同時(shí)，建立相應(yīng)的組織、制約文藝生產(chǎn)的方式和措施。政治權(quán)力機(jī)構(gòu)與文藝生產(chǎn)的這種關(guān)系，在‘樣板戲’時(shí)期，表現(xiàn)得更為直接。”[22]“當(dāng)代文學(xué)”和政治意識(shí)形態(tài)有著特殊的親密關(guān)系。在某種意義上，“當(dāng)代文學(xué)”和政治之間的密切聯(lián)系解除了文學(xué)和政治的神秘性，真實(shí)地揭露了文學(xué)和政治的聯(lián)系。詹姆遜說(shuō)：“一切事物都是社會(huì)的和歷史的，事實(shí)上，一切事物‘說(shuō)到底’都是政治的。”[23]福柯說(shuō)：“當(dāng)代哲學(xué)完全是政治性的，也完全是歷史性的。它是內(nèi)在于歷史的政治，是和政治不可或缺的歷史。”[24]而文學(xué)與政治之間的這種關(guān)系在更多的時(shí)候卻被掩蓋了起來(lái)，被神秘化了。正如詹姆遜所說(shuō)的那樣：“不幸的是，任何社會(huì)都沒(méi)有像我們自己的社會(huì)這樣在如此眾多的方面被神秘化，像它這樣浸透著情報(bào)和信息，這些都是神秘化的工具（如塔列朗所說(shuō)，語(yǔ)言之所以給予了我們，就是為了掩蓋我們的思想）。如果一切都是顯而易見(jiàn)的，那么，任何意識(shí)形態(tài)就都是不可能的了，任何統(tǒng)治也是不可能的了：這顯然不是我們所處的境遇。”[25]

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以及“當(dāng)代文學(xué)”是對(duì)于社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)以及社會(huì)主義文明“本質(zhì)”的建構(gòu)和表達(dá)，它是自覺(jué)地為社會(huì)主義的歷史實(shí)踐服務(wù)的。因此，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)實(shí)踐中，“典型化”、“三突出”、“主題先行”和“樣板戲”的創(chuàng)造成為了“當(dāng)代文學(xué)”的重要現(xiàn)象，構(gòu)成了嚴(yán)密的理論體系。對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)單地否定和回避“當(dāng)代文學(xué)”的這些特點(diǎn)及其社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論體系是容易的；但是，同時(shí)，我們也就無(wú)法突破意識(shí)形態(tài)的囚禁而真正進(jìn)入歷史。劉再?gòu)?fù)的“性格組合論”理論將人物的兩極對(duì)立和人物性格的復(fù)雜性作為人物塑造的理想；然而，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)卻追求人物性格的高度典型化和高度理想化，這不過(guò)是兩種不同的文學(xué)規(guī)范而已。而反過(guò)來(lái)，這兩種不同的文學(xué)理論規(guī)范和影響了當(dāng)代作家的創(chuàng)作，比如劉心武、陳忠實(shí)、路遙、韓少功等“新時(shí)期”作家他們都經(jīng)歷了一個(gè)模仿、進(jìn)入社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作規(guī)范和否定社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作規(guī)范并且學(xué)習(xí)與適應(yīng)“新時(shí)期”的寫(xiě)作規(guī)范的過(guò)程。

“新時(shí)期”以來(lái)，通過(guò)“文學(xué)”與“政治”、文學(xué)的“內(nèi)部研究”與“外部研究”的區(qū)分策略，提出了“讓文學(xué)回到自身”和“把文學(xué)史還給文學(xué)”的口號(hào)，不僅貶低了文學(xué)的“外部研究”的意義，切斷了文學(xué)與社會(huì)政治的聯(lián)系，而且更重要的是在于通過(guò)切斷形式與內(nèi)容、本文與外部世界的關(guān)系，而逐漸遺忘文學(xué)與歷史的關(guān)系，并且將資產(chǎn)階級(jí)的“文學(xué)”概念及其與之相關(guān)的整個(gè)知識(shí)體系作為唯一合法和永遠(yuǎn)正確的知識(shí)固定下來(lái)，實(shí)際上卻是秘而不宣地將文學(xué)轉(zhuǎn)手給了另一種不言自明的政治，也就是說(shuō)從根本上來(lái)說(shuō)將資產(chǎn)階級(jí)的政治作為唯一正確的政治或永恒的政治固定下來(lái)。也正是這樣，“重寫(xiě)文學(xué)史”從根本上來(lái)說(shuō)是“政治的”行為而不是“文學(xué)的“行為，是對(duì)于文學(xué)史上政治左右兩翼評(píng)價(jià)上的機(jī)械顛倒。

馬克思主義從來(lái)就不否定任何事物包括文學(xué)都具有自己的特殊規(guī)律和本質(zhì)規(guī)定性；但是，馬克思主義卻從來(lái)不是簡(jiǎn)單地把事物機(jī)械地割裂、孤立和對(duì)立起來(lái)，而是以一種運(yùn)動(dòng)的、整體的和相互聯(lián)系的觀點(diǎn)來(lái)看世界。因此，“內(nèi)”與“外”不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的。“內(nèi)”與“外”既有區(qū)別，又有聯(lián)系。在某種意義上，“內(nèi)”與“外”是不能分割的。沒(méi)有“外”，哪有“內(nèi)”？有時(shí)候甚至“外”就是“內(nèi)”，“內(nèi)”就是“外”。因此，往往一旦取消了“外”，也就從根本上取消了“內(nèi)”。正如資本主義的發(fā)展如果離開(kāi)它的“外部”，即白人的歐洲的興起如果離開(kāi)了“地理大發(fā)現(xiàn)”和殖民主義的歷史，離開(kāi)了印第安人的美洲和黑人的非洲的被掠奪和摧毀，就是不可想象的一樣，資產(chǎn)階級(jí)有關(guān)文學(xué)自律和“純文學(xué)”的宣稱(chēng)和體制如果離開(kāi)了現(xiàn)代知識(shí)即科學(xué)、道德、藝術(shù)分離的整個(gè)制度，也是不可想象的。

利奧塔爾：“知識(shí)和權(quán)力是同一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面：誰(shuí)決定知識(shí)是什么？誰(shuí)知道應(yīng)該決定什么？在信息時(shí)代，知識(shí)的問(wèn)題比過(guò)去任何時(shí)候都更是統(tǒng)治的問(wèn)題。”[26]因此，王瑤當(dāng)時(shí)曾經(jīng)質(zhì)疑“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的話語(yǔ)及其歷史敘述：“你們講20世紀(jì)為什么不講殖民帝國(guó)的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義、共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)、俄國(guó)與俄國(guó)文學(xué)的影響？”[27]因此，“重寫(xiě)文學(xué)史”的興起和“當(dāng)代文學(xué)”的崩潰并不單純是文學(xué)領(lǐng)域里的一場(chǎng)風(fēng)暴，而是一場(chǎng)深刻的歷史地震，是一種歷史的興起和另一種歷史的沒(méi)落。因此正如詹姆遜所說(shuō)的：“闡釋并不是一種孤立的行為，而是發(fā)生在荷馬的戰(zhàn)場(chǎng)上，那里無(wú)數(shù)闡釋選擇或公開(kāi)或隱蔽地相互沖突。”[28]

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