原編者按
在世界文學(xué)的潮流中，現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)具有普遍性。作為《人境》中重要資源的托爾斯泰，曾經(jīng)處于同樣的形勢(shì)之中。本文試圖以托爾斯泰的創(chuàng)作作為一種切入的方法，通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的掌控與難題性的書(shū)寫(xiě)，挖掘出《人境》另一層意義，即在而今社會(huì)破碎鄉(xiāng)村變化的情況下，重新走向集體認(rèn)同的正當(dāng)性。或者說(shuō)，曾經(jīng)在《紅燈記》中已經(jīng)被超驗(yàn)化的階級(jí)話語(yǔ)，在《人境》當(dāng)中重新找到了具體內(nèi)涵。由此，《人境》的“后撤”也就有了重新思考人們何去何從的意義，而不僅僅是一種對(duì)時(shí)代絕望的判斷。
本文經(jīng)作者授權(quán)，特此致謝
作為方法的托爾斯泰
——19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中的《人境》
孫楊
引 言
當(dāng)前對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的判斷存在一種斷裂式的觀點(diǎn)，即認(rèn)為存在前三十年為“革命歷史”、后三十年為“純文學(xué)”這樣兩種文學(xué)傳統(tǒng)。而劉繼明的《人境》這部小說(shuō)的上下部安排，似乎在形式上與這種文學(xué)史劃分具有同構(gòu)性。因此，小說(shuō)在汲取資源時(shí)也許不免具有時(shí)代分野的異質(zhì)性，上部更多的能夠喚醒我們對(duì)20世紀(jì)50、60年代《創(chuàng)業(yè)史》式的介入現(xiàn)實(shí)式的文學(xué)模式的想象，即使對(duì)80年代的描述也具有一種大環(huán)境的時(shí)代氣息；而下部對(duì)于當(dāng)代知識(shí)分子學(xué)術(shù)圈的刻畫(huà)，則帶有一點(diǎn)20世紀(jì)80年代以來(lái)某種程度上失去了歷史闡釋力的“純文學(xué)”式的乏味氣息。所以，對(duì)于十七年豐富文學(xué)資源的借用與發(fā)揮，使上部的人物顯得更加豐滿，而下部對(duì)于現(xiàn)代知識(shí)分子的描寫(xiě)，則略顯得單薄。這種文學(xué)效果上的差距，或許是作者有意為之，也可能是某種癥候性的表達(dá)。但在這兩種傳統(tǒng)之外，似乎還有另一條脈絡(luò)，即來(lái)自以托爾斯泰為代表的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的回響。
《人境》的歷史跨度上承20世紀(jì)50、60年代，下至新世紀(jì)，已有不少批評(píng)家指出小說(shuō)體現(xiàn)出作者試圖將這段歷史總體化的雄心與文學(xué)抱負(fù)。而作者在小說(shuō)后記中也談到面對(duì)“任何花哨迷亂的外衣都無(wú)法遮住文學(xué)內(nèi)部的蒼白和危機(jī)” [1]的現(xiàn)狀，這部小說(shuō)的初衷可視為對(duì)既有個(gè)人化的文學(xué)秩序的一次挑戰(zhàn)。小說(shuō)內(nèi)部包涵了大量具有代表性的現(xiàn)實(shí)主義作品與之形成互文效應(yīng)。而這其中，被反復(fù)提到的一部就是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。劉繼明也曾坦言，對(duì)其影響最大的兩位作家就是魯迅和托爾斯泰。本文的目的在于試圖揭示出，托爾斯泰于19世紀(jì)后期的寫(xiě)作對(duì)《人境》的影響不僅是互文，而且是深刻地嵌入了整部小說(shuō)的展開(kāi)，并形成了其獨(dú)特的敘述模式。而這種形式上的獨(dú)特性，使得《人境》展開(kāi)了對(duì)于當(dāng)下中國(guó)別具張力的想象與思考。
01
在世界文學(xué)的潮流中，現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)具有普遍性。作為《人境》中重要資源的托爾斯泰，曾經(jīng)處于同樣的形勢(shì)之中。在1848年歐洲革命普遍失敗后，各國(guó)資產(chǎn)階級(jí)處于發(fā)展的完勝狀態(tài)。而曾經(jīng)巴爾扎克、司湯達(dá)所代表的那種舊的現(xiàn)實(shí)主義，那種將資產(chǎn)階級(jí)革命的動(dòng)力、決定性傾向和矛盾直接在像于連這樣的人身上集中體現(xiàn)的條件已經(jīng)一去不返。此時(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)，充斥大量對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中人生無(wú)意義的蒼白諷刺，或以對(duì)曾經(jīng)“激情”時(shí)代小說(shuō)的模仿而淪為比時(shí)代更加狹隘的概念口號(hào)，抑或是退變?yōu)閮H僅描寫(xiě)普通人物而缺少對(duì)時(shí)代整體性把握的自然主義寫(xiě)作。托爾斯泰為代表的19世紀(jì)后期的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家們，面對(duì)的就是這樣的文學(xué)局勢(shì)。
盧卡奇曾就19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的狀況與托爾斯泰在現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展中所起到的獨(dú)特作用有過(guò)十分精辟的論述。他認(rèn)為造成這種現(xiàn)狀的根本原因在于歐洲資產(chǎn)階級(jí)形成穩(wěn)固的勢(shì)力之后，開(kāi)始進(jìn)入資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的衛(wèi)道階段。在新的具有現(xiàn)實(shí)主義抱負(fù)的作家創(chuàng)作中，他們雖然感嘆于資本主義社會(huì)的腐化，但因?yàn)榍楦信c姿態(tài)上的拒絕，已經(jīng)無(wú)法真正融入資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)。至此脫離了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的運(yùn)行狀態(tài)，乃至脫離了在資產(chǎn)階級(jí)革命之后所繼續(xù)的社會(huì)形勢(shì)的變化，無(wú)法把握新的來(lái)自農(nóng)民、工人等新的社會(huì)力量所包含的潛在的能動(dòng)性。此時(shí)任何一位杰出的想要去反對(duì)資本主義制度的西歐作家，其“反對(duì)的一般范圍以及在文學(xué)上表現(xiàn)這種反對(duì)的機(jī)會(huì)，都是被資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的發(fā)展和資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的變化所決定、制約和縮小的”[2]319。而同時(shí)代的俄國(guó)與斯堪的納維亞半島上以托爾斯泰、易卜生等為代表的作家們，反而成為了現(xiàn)實(shí)主義新的發(fā)展者。而這樣的現(xiàn)象之所以發(fā)生，恰恰在于資本主義在這兩個(gè)地區(qū)發(fā)展的遲緩狀態(tài)。在歐洲已經(jīng)失去了的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的條件在這兩個(gè)地區(qū)因各自條件的不同而得到生長(zhǎng)的可能。俄國(guó)資本主義萌芽的“亞細(xì)亞”性質(zhì)，以及“不去破壞或根除早被歷史發(fā)展所更替的專(zhuān)制制度的最壞一面，而只是去使它適應(yīng)于資本主義利益的要求的趨勢(shì)” [2]351，這相較于社會(huì)關(guān)系早已穩(wěn)固的歐洲社會(huì)而言，在社會(huì)矛盾的激化中，仍舊有人物發(fā)展的空間與可能，而這種現(xiàn)實(shí)條件，也深深地影響了托爾斯泰的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)形式。
因這種社會(huì)基礎(chǔ)的不同以及源自托爾斯泰自覺(jué)站在農(nóng)民立場(chǎng)上的創(chuàng)作觀，深深影響了其小說(shuō)的寫(xiě)法與表現(xiàn)形式。而獨(dú)特的小說(shuō)創(chuàng)作方法，正是托爾斯泰既有別于19世紀(jì)初的舊現(xiàn)實(shí)主義作家，又不同于19世紀(jì)后期的新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的原因。在盧卡奇的分析中，他認(rèn)為這主要體現(xiàn)在托爾斯泰對(duì)小說(shuō)細(xì)節(jié)描寫(xiě)的把握中。
在19世紀(jì)早期的偉大現(xiàn)實(shí)主義作家中，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)革命處于上升期，社會(huì)的空間足夠敞開(kāi)，于連式的充滿戲劇性的資產(chǎn)階級(jí)代表人物的個(gè)人激情和資產(chǎn)階級(jí)革命是直接的聯(lián)系。這些帶有生命強(qiáng)力的形象直接參與到了社會(huì)變革之中，在個(gè)人對(duì)社會(huì)的激情中，足以把握社會(huì)運(yùn)動(dòng)的方向與矛盾的主要性質(zhì)。這在文學(xué)塑造上的反映，則追求一種節(jié)奏明快的、充滿戲劇沖突的敘述效果。在作者塑造的時(shí)代的精英上，可以將社會(huì)的矛盾最集中的得以展現(xiàn)。1848年革命之后，這種個(gè)人力量的激情已經(jīng)越來(lái)在階層固化的社會(huì)中無(wú)以為繼，當(dāng)個(gè)人無(wú)法超越階層的界限時(shí)，使得大量作家只將眼光局限于枯燥乏味的“上層生活”，發(fā)出空洞的口號(hào)或頹廢無(wú)力的哀歌。在文學(xué)的表現(xiàn)中，也就變得視域狹窄，而流向自然主義式的對(duì)于瑣碎生活之流平凡無(wú)奇的描寫(xiě)，只通過(guò)普通環(huán)境的普通人物來(lái)臨摹生活，作家更多用精巧的環(huán)境描寫(xiě)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)遮掩作品主題性的不足。盧卡奇曾引述福樓拜在創(chuàng)作《包法利夫人》時(shí)面對(duì)的困擾作為例證：
我寫(xiě)滿了五十頁(yè)，可沒(méi)有記下一樁事件；它只是一幅資產(chǎn)階級(jí)生活和非主動(dòng)的愛(ài)情的連續(xù)畫(huà)……我所描寫(xiě)的丈夫用多少和我所描寫(xiě)的情人同樣的方式愛(ài)著他的妻子——他們是處于同樣環(huán)境中的兩個(gè)平庸人物，但他們彼此之間卻又必須有所區(qū)別……[2]359
此時(shí)，景物與細(xì)節(jié)更多是精美的布景，而無(wú)法參與到整個(gè)小說(shuō)的發(fā)展進(jìn)程之中。
對(duì)于這樣的一種變化，盧卡奇將其描述為一種“史詩(shī)”的退卻。他認(rèn)為古希臘時(shí)期由于生存環(huán)境范圍的狹窄，人與自然能夠達(dá)到一種和諧相容的境地，人能夠直接把握自然與對(duì)社會(huì)。在巴爾扎克與司湯達(dá)這里，通過(guò)個(gè)人激情與典型人物的塑造得以體現(xiàn)出人與社會(huì)的相容。但到了19世紀(jì)后期，資產(chǎn)階級(jí)姿態(tài)的轉(zhuǎn)型使歐洲現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展無(wú)疑失去了直接把握社會(huì)的基礎(chǔ)，在小說(shuō)中人物逐漸變?yōu)榻┧赖摹⑵胀ǖ?、毫無(wú)把握能力的靜止的人。而這種文學(xué)上的困境，正是托爾斯泰所主要處理的問(wèn)題。
在盧卡奇看來(lái)，托爾斯泰文學(xué)的寫(xiě)法，至少呈現(xiàn)出兩個(gè)與新舊現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)相異的地方。首先，在于托爾斯泰并不是更多地選擇戲劇沖突來(lái)直接表現(xiàn)人物，而是通過(guò)塑造人物對(duì)“生活的不滿”，在這種主觀愿望與現(xiàn)實(shí)之間的沖突當(dāng)中，表現(xiàn)一種“趨于極端的可能性”。托爾斯泰通過(guò)選取各個(gè)階級(jí)的典型人物，這種人物忠于自己的階級(jí)，并不能夠也不希望走到與自己階級(jí)決裂的地步。因此這類(lèi)人物雖然面對(duì)生活的矛盾會(huì)有動(dòng)搖，但依舊無(wú)法跳出自己的圈子。一旦“趨于極端的可能性”露出苗頭，他便會(huì)認(rèn)真思考并準(zhǔn)備采取行動(dòng)，而在采取決定性的步驟以前，相反的傾向則會(huì)出現(xiàn)，這種傾向“一部分只是同樣的矛盾在更高階段的發(fā)展，一部分是拖著主人公與現(xiàn)實(shí)歸于妥協(xié)的那些性癖”[2]370。在這種運(yùn)動(dòng)中，持續(xù)挖掘著個(gè)人生活“最隱蔽處的社會(huì)沖突的回聲”。另一點(diǎn)，則在于托爾斯泰所處理的細(xì)節(jié)并非是游離于而情節(jié)發(fā)展，他的細(xì)節(jié)深刻地對(duì)情節(jié)發(fā)展起著整體性的推動(dòng)作用。比如在對(duì)《安娜·卡列尼娜》中那處賽馬的情節(jié)并不僅僅是單純的一個(gè)情節(jié)，而是暗示了沃倫斯基、安娜還有卡列寧三人即將失去控制的情感關(guān)系。而所有細(xì)節(jié)的描繪，又都指向那個(gè)時(shí)刻籠罩推進(jìn)著情節(jié)發(fā)展的中心問(wèn)題。在“極端的可能性”中不斷形成一個(gè)關(guān)于這個(gè)中心問(wèn)題的漩渦，主人公所思考的一切，他的猶疑、退卻、動(dòng)搖始終體現(xiàn)著他受著這個(gè)中心問(wèn)題的影響。
02
我們可以看到，19世紀(jì)的歐洲所面臨的現(xiàn)實(shí)主義的難題，在形式上與20世紀(jì)90年代以來(lái)的純文學(xué)的境遇具有某種相似性。而劉繼明在寫(xiě)作上自覺(jué)的借鑒，也使得《人境》在細(xì)節(jié)的處理上，具有了某種托爾斯泰式的現(xiàn)實(shí)主義方法的特質(zhì)。但這種形式上處理，卻由于《人境》所處的時(shí)代條件與社會(huì)矛盾的不同，產(chǎn)生了其特有的敘述張力。
在一次訪談中，作者提到他意在通過(guò)馬垃這樣的一個(gè)人與不同階層人物的對(duì)話，將不同階層的形象展現(xiàn)在讀者的面前，展現(xiàn)了社會(huì)分裂的這一現(xiàn)代性難題。
面對(duì)不同時(shí)代之間和社會(huì)共同體內(nèi)部越來(lái)越大的裂縫，文學(xué)的任務(wù)不是擴(kuò)大和加劇，而應(yīng)該是盡可能加以縮小和彌合，為人們理清自身的來(lái)處和去處提供精神和情感的動(dòng)力。正是在這一點(diǎn)上，“對(duì)話”就顯得比任何時(shí)候都重要。對(duì)話可以發(fā)生在一部小說(shuō)的內(nèi)部，也可以是發(fā)在外部：不同的歷史斷落，不同的價(jià)值觀，不同的階層、不同的人，都需要對(duì)話。對(duì)話也可以是質(zhì)疑、辯詰、批判，也可以是探求、尋找、召喚。[3]
而其他批評(píng)者則有將談話這一形式，視為自梁?jiǎn)⒊瑫r(shí)代即開(kāi)創(chuàng)的推動(dòng)文本不斷打開(kāi)的小說(shuō)寫(xiě)作模式。在《人境》當(dāng)中采用一種日?；膬?nèi)在視景，將不同階層的相互碰撞在生活的一般情境中得到展現(xiàn)。二者幾乎都將這一形式視作了展開(kāi)小說(shuō)的敘述方法。
但如果我們換一個(gè)角度，則可以發(fā)現(xiàn)對(duì)話的另一重?cái)⑹鲆饬x。也就是除了作為展示不同階層人物之間的碰撞外，來(lái)探究這些談話對(duì)人物的“成長(zhǎng)”所產(chǎn)生的作用。在這個(gè)意義上，谷雨這個(gè)形象可算一個(gè)典型的案例。他的成長(zhǎng)很大程度上是由馬垃的幾次談話促成的。由最初的覺(jué)得馬垃說(shuō)的有道理而反復(fù)琢磨，中期在受到了妻子的關(guān)心找回作為“人”的尊嚴(yán)后決定留下來(lái)，直至成為了合作社的二把手，一切都“水到渠成”。“談話”似乎圓滿的完成了自己的任務(wù)，可正當(dāng)我們以為一個(gè)趙玉林式的人物再度出現(xiàn)時(shí)，谷雨在上部結(jié)尾在家庭與理想面前，選擇離開(kāi)了神皇洲。這種結(jié)局的突降，表現(xiàn)了作家的一種“無(wú)奈”，但這正是一種“極端的可能”的操演。當(dāng)我們看到文中出現(xiàn)的種種20世紀(jì)50、60年代以及80年代的文化符號(hào)，以為作者又要畫(huà)出一個(gè)烏托邦時(shí)，小說(shuō)卻恰恰以其忠實(shí)的觀察而使得人物回到了他原有的社會(huì)領(lǐng)域。
馬垃對(duì)谷雨的談話，無(wú)疑對(duì)他產(chǎn)生了精神與情感上的動(dòng)力，但這種對(duì)話的效果，在“洪水”面前被沖毀了。在鄉(xiāng)村，真正受到馬垃感染而留下的，只有小拐兒。這種人物的選擇，具有一種顯在的必然性。如果說(shuō)曠西北、鹿鹿等投身鄉(xiāng)村的知識(shí)分子是一種知識(shí)“啟蒙”后的自我選擇，那這種選擇在鄉(xiāng)村內(nèi)部，無(wú)疑更多的指向一種生活經(jīng)驗(yàn)的體認(rèn)。這種體認(rèn)在谷雨和小拐兒身上得到了不同的展現(xiàn)，但這種選擇的不同，卻帶來(lái)了另一重人物的辯證法。谷雨相比小拐兒無(wú)疑有更多的選擇，所以他可以在家庭和鎮(zhèn)上找到自己的情感歸屬與位置，而在無(wú)奈中選擇離開(kāi)了馬垃。但這種選擇的多樣性，反而在行動(dòng)中指向了谷雨們既定的社會(huì)位置，這種多樣性反而帶來(lái)了階層固化的貧乏，人物只存在一種極端的可能狀態(tài)。
小拐兒相比谷雨，無(wú)論是在家庭還是社會(huì)的闖蕩中，都比谷雨的選擇性小很多，所以他留在馬垃身邊無(wú)疑比自我游蕩更好。但是，作為整部小說(shuō)的結(jié)局，在“選擇性”很低的小拐兒身上反而孕育著未來(lái)的不確定性。李零在回望20世紀(jì)革命歷史時(shí)曾提到“革命是逼出來(lái)的，不是想出來(lái)的”。[4]正是在社會(huì)選擇性的退無(wú)可退中，像小拐兒這樣的少年、青年才反而有沖破牢籠的可能。小說(shuō)在這里，就完成了一次轉(zhuǎn)換，在由最初的小拐兒作為一個(gè)被拯救的對(duì)象，反而成為最后無(wú)限可能的載體。在這里，似乎歷史再一次回返到了革命時(shí)代之前。也許小拐兒現(xiàn)在并不具備那種“自為”的主體意識(shí)，他還有很長(zhǎng)的一段路要走。但在這里，劉繼明已經(jīng)在很大程度上完成了一個(gè)任務(wù)，將革命曾經(jīng)帶來(lái)的正當(dāng)性與合理性，以小拐兒的經(jīng)歷選擇為依托，重新在生活中找到了意義的可能。而這一點(diǎn)，在小說(shuō)中由那個(gè)《紅燈記》式的臨時(shí)家庭最大程度的體現(xiàn)出來(lái)，在后文會(huì)對(duì)此進(jìn)行展開(kāi)。
這是對(duì)于透過(guò)對(duì)話細(xì)節(jié)在人物上的塑造，另一重關(guān)于景物的描寫(xiě)，在文中同樣具有別樣的意義。相比較于20世紀(jì)80年代以降的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)潮流，針對(duì)僅僅關(guān)注作家的“內(nèi)轉(zhuǎn)”而忽略了外部空間的“公轉(zhuǎn)”的敘述模式，這部小說(shuō)中細(xì)致具體的景物描寫(xiě)，讓我們看到久違的文學(xué)外部“環(huán)境”與情感的修復(fù)。批評(píng)家魯太光正是在這個(gè)意義上看待文中對(duì)紅花草與大林、小林的細(xì)節(jié)描寫(xiě)：
或者說(shuō)，我早就在期待這樣一種精確、及物的描寫(xiě)，早就在期待這樣一幅具體、樸素的風(fēng)景了。實(shí)際上，這湖北平原上“大片大片像云霞一樣絢麗的紅花草”之所以讓筆者驚喜，更重要的是因?yàn)檫@或許意味著一個(gè)消失已久的文學(xué)空間的失而復(fù)得。與新世紀(jì)以來(lái)諸多小說(shuō)呈現(xiàn)給我們的多是單向度、扁平化的空間不同，《人境》呈現(xiàn)給我們的，是一個(gè)多維、立體的空間。其最為直接的表征，就是在小說(shuō)中久已不彰的“環(huán)境”又以濃墨重彩的方式出現(xiàn)了。[5]
這樣的景物描寫(xiě)并不僅僅是一幅風(fēng)景畫(huà)，而是參與到了小說(shuō)中人物的轉(zhuǎn)型與情節(jié)推動(dòng)之中。唐草兒正是在這樣的“希望田野”中完成了自身的洗禮，當(dāng)她將自己“退縮在娛樂(lè)至死的媒介環(huán)境中試圖通過(guò)這種隱沒(méi)，消弭個(gè)人自我與社會(huì)之間的鴻溝，以此克服孤獨(dú)和無(wú)權(quán)利之感”[6]，是充滿生機(jī)的自然使她重新對(duì)生活燃起希望。但這也僅是該小說(shuō)環(huán)境描寫(xiě)意義的一種，另一種環(huán)境設(shè)置所起到的作用，則承載了小說(shuō)中不可抗力的隱喻。最重要的莫過(guò)于文中反復(fù)出現(xiàn)的“洪水”。
“洪水”或類(lèi)似的自然災(zāi)害在小說(shuō)中自有一種功能上的作用。在一個(gè)時(shí)期內(nèi)的“主旋律”小說(shuō)中，每當(dāng)小說(shuō)中各方力量的矛盾激化無(wú)法解決時(shí)，往往通過(guò)一場(chǎng)自然災(zāi)害的降臨，由外部入侵時(shí)各方緊密的聯(lián)合來(lái)化解彼時(shí)的外在矛盾。齊澤克曾在分析《群鳥(niǎo)》這部電影時(shí)，將鳥(niǎo)群無(wú)故攻擊人群視為劇中野蠻的母性超我的顯現(xiàn)。每當(dāng)劇中母子關(guān)系或母親與主人公女友之間矛盾升級(jí)時(shí)，鳥(niǎo)群便出場(chǎng)了。“鳥(niǎo)的駭人形象實(shí)際上是‘紛爭(zhēng)之實(shí)在界’的體現(xiàn)，是主體間關(guān)系中未化解的張力的體現(xiàn)。”[7]但這種沖突是不會(huì)被徹底解決的，他只會(huì)在另一種方式中消隱或延宕。在電影最后母親最終認(rèn)可了女友兒媳的身份，看似鳥(niǎo)的使命已經(jīng)完成。但在另一個(gè)希區(qū)柯克更喜歡的版本結(jié)局中，大批的鳥(niǎo)仍黑壓壓地棲息在那里，好像隨時(shí)等待復(fù)出。在《人境》中，洪水好像具有某種相似的敘述效果，主人公馬垃的人生軌跡其時(shí)就是在幾場(chǎng)洪水中改變的。
在小說(shuō)中有三次非常重要的洪水。第一次，影響了馬垃和其一家人的命運(yùn)，他的父親在一場(chǎng)60年代的大洪水中喪生，而后才有馬坷兄弟與他母親逃難到神皇洲的展開(kāi)。第二次就是在文中開(kāi)篇便提到的那場(chǎng)90年代的特大洪水，那場(chǎng)洪水中“連曾經(jīng)是鎮(zhèn)上最高建筑的河口人民廣場(chǎng)也被淹得只露出半截旗桿”。[1]2第三次也就是將神皇洲徹底沖垮，把馬垃與村民們的努力付之東流的大洪水。這幾次的洪水無(wú)疑都與上文提到的洪水發(fā)揮著不太相同的功能。如果說(shuō)主旋律小說(shuō)中的災(zāi)害所承擔(dān)的是彌合現(xiàn)有矛盾的功能，而在此時(shí)的洪水，則在小說(shuō)中呈現(xiàn)為政治或資本的結(jié)構(gòu)性力量對(duì)于“人民廣場(chǎng)”淹沒(méi)的具象化。在這種具象化背后藏著某些不可言說(shuō)的存在，正如在小說(shuō)中省略的“9800”字一樣，它時(shí)刻作為神皇洲旁的那條荊江，蟄伏待動(dòng)。在1998年除了那場(chǎng)全國(guó)范圍的洪水外，相伴隨的還有大規(guī)模的國(guó)有企業(yè)改革以及千萬(wàn)國(guó)有職工的下崗。這在小說(shuō)下部關(guān)于長(zhǎng)江機(jī)電廠改制的段落中有所提及：
對(duì)于辜朝陽(yáng)來(lái)說(shuō)，類(lèi)似的場(chǎng)面并非第一次見(jiàn)到。他曾經(jīng)參與的幾次國(guó)企收購(gòu)，幾乎沒(méi)哪一次沒(méi)遇到過(guò)工人們的抗議行動(dòng)。有的溫和，有的激烈，有的甚至演化成了暴力抗?fàn)?。但抗議的結(jié)果都無(wú)一例外地以工人們的失敗而告終。以辜朝陽(yáng)的觀察，奧秘就在于國(guó)企改革是中央最高層做出的決策，是一種不可抗拒的國(guó)家意志。改革開(kāi)放一開(kāi)始就是一種由上而下的行為，作為社會(huì)下層的工人們的抗議，除了能夠?yàn)樽约籂?zhēng)取一些短期利益，絲毫不能影響整個(gè)改革的進(jìn)程。[1]426
最后一次洪水，則是在官商勾結(jié)下，最直接的將神皇洲沖毀。由此不難看出，小說(shuō)中每次與洪水伴隨而來(lái)的，是時(shí)刻存在的現(xiàn)實(shí)“難題”。這種或隱或顯的雙重描寫(xiě)，共同持續(xù)推進(jìn)小說(shuō)的發(fā)展。正如前文所說(shuō)，相比較巴爾扎克、司湯達(dá)筆下的人物具有的那種激昂、崇高的精神氣質(zhì)來(lái)直面生活中的難題，托爾斯泰的文學(xué)則持續(xù)存在著一個(gè)中心問(wèn)題，而小說(shuō)中的人物則是在由這個(gè)問(wèn)題所產(chǎn)生的旋渦中掙扎。比如列文對(duì)自身的思考，他的搖擺，雖然在他的視野中還無(wú)法找到解決問(wèn)題的答案，但行為顯示著他無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思考著農(nóng)民這個(gè)中心問(wèn)題?？梢哉f(shuō)在《人境》中，“洪水”以及在洪水中人們的何去何從，就可以被看作這部小說(shuō)的中心問(wèn)題。馬垃、慕容秋、辜朝陽(yáng)等等人物的行動(dòng)，無(wú)一不在這個(gè)問(wèn)題的漩渦中掙扎。在這個(gè)意義上，劉繼明的《人境》無(wú)疑繼承托爾斯泰的文學(xué)模式，馬垃對(duì)列文的偏愛(ài)，以及文中慕容秋對(duì)馬垃具有“俄羅斯十九世紀(jì)后期那批‘民粹派‘知識(shí)分子”[1]488氣質(zhì)的感覺(jué)，也就都不是僅僅符號(hào)上的借用，而是內(nèi)化到小說(shuō)的敘述之中。
03
《21世紀(jì)資本論》的作者托馬斯·皮凱蒂曾提出當(dāng)下的一種“拼爹資本主義”社會(huì)的到來(lái)，即而今的社會(huì)財(cái)富，越來(lái)越靠家族財(cái)產(chǎn)的繼承，越來(lái)越變得集中。社會(huì)再分配的不公，基本堵死了個(gè)人在這個(gè)時(shí)代“成功”的可能。“百分之一與百分之九十九”正在向0.01℅急速演進(jìn)。當(dāng)今社會(huì)的形式，越來(lái)越像19世紀(jì)末期世界大戰(zhàn)之前的社會(huì)狀況。而許多批評(píng)家同樣以一種19世紀(jì)的眼光來(lái)看待這部作品，發(fā)現(xiàn)了《人境》這部小說(shuō)所具有的19世紀(jì)小說(shuō)的傳統(tǒng)。在一次《人境》研討會(huì)中，批評(píng)家李云雷談到，《人境》以小說(shuō)的形式介入一些重大的社會(huì)問(wèn)題、思想問(wèn)題的討論，將一些重要事件納入思想議題，在諸多矛盾之中展開(kāi)，這是19世紀(jì)文學(xué)的一種傳統(tǒng)。而批評(píng)家張慧瑜同樣提到：
相對(duì)辜朝陽(yáng)、丁友鵬、李海軍來(lái)說(shuō)，馬垃是新人，是具有新的思想和情懷的人，但馬垃也是一個(gè)舊人，革命之后的歲月回到革命之前，馬垃有一顆19世紀(jì)的心靈，那個(gè)帶風(fēng)車(chē)的房子本身就是不現(xiàn)實(shí)的，因此，馬垃的失敗是必然的，這種有機(jī)農(nóng)業(yè)的合作社是一種弱勢(shì)群體的自我拯救，無(wú)法抵抗資本的力量。也許《人境》正是用這種失敗來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的絕望和無(wú)力感。[8]
《人境》所具有的這種向現(xiàn)實(shí)介入性的沖動(dòng)本身是毋庸置疑的，或者說(shuō)源自古希臘的修辭術(shù)自創(chuàng)造伊始便具有公共性。馬垃的失敗呈現(xiàn)出個(gè)人對(duì)時(shí)代的絕望與無(wú)力也看似必然，但在《人境》中的絕望背后，還處理了另一層比“認(rèn)清時(shí)代”更重要的問(wèn)題。上文說(shuō)到在《人境》中，“洪水”以及在洪水中人們何去何從可以被看作這部小說(shuō)的中心問(wèn)題。
面對(duì)幾年前剛被洪水肆虐過(guò)的破敗的神皇洲，小說(shuō)首先要處理的便是被現(xiàn)代化所拋下的鄉(xiāng)村共同體的重建。在小說(shuō)中廣為批評(píng)家們所肯定的，包括《人境》自覺(jué)地繼承了左翼文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念。在小說(shuō)中對(duì)于鄉(xiāng)村破碎的弱勢(shì)群體最大的關(guān)懷，也可以說(shuō)是這個(gè)小說(shuō)里最極端的向左翼資源的借鑒，莫過(guò)于馬垃、小拐兒和唐草兒三人臨時(shí)組成的家庭。這個(gè)以馬垃為核心的臨時(shí)家庭，似乎成為了風(fēng)車(chē)下的新的烏托邦。小拐兒在面臨家庭危機(jī)，乃至傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村政治無(wú)效的絕境時(shí)，在這里找到了身體與心靈的歸屬。通過(guò)在馬垃身邊的學(xué)習(xí)，他重新對(duì)人生喚起了希望，構(gòu)想今后自己也開(kāi)墾出一片獼猴桃園。作者毫不猶豫的讓小拐兒對(duì)馬垃產(chǎn)生了父親的情感與呼喚。在這里，馬垃父親的地位是雙重的：一方面，在于對(duì)作為少年小拐兒身心的保護(hù)與啟蒙；另一方面，當(dāng)小拐兒燃起對(duì)開(kāi)墾果園的愿望時(shí)，使得迷茫的小拐兒重新找到了自己在社會(huì)中位置的想象。這也暗含著作者對(duì)向小拐兒一樣在現(xiàn)代化進(jìn)程中因鄉(xiāng)村的破敗而產(chǎn)生的留守兒童重新回到鄉(xiāng)村的某種期許。
如果說(shuō)小拐兒可以視為鄉(xiāng)村一代留守兒童的典型，那么唐草兒則是廣受現(xiàn)代城市文化所有負(fù)面影響荼毒的典型。幾乎我們能夠想到的所有現(xiàn)代都市女孩遭受的不幸都在她身上發(fā)生了。幼年喪父，險(xiǎn)被繼父強(qiáng)奸，過(guò)早的步入社會(huì)使她叛逆、獨(dú)立，想通過(guò)賣(mài)唱來(lái)養(yǎng)活自己，但自己反被迷奸，甚至染上毒品。馬垃第一次見(jiàn)她就是在戒毒所。這樣一個(gè)失去了父親的唐草兒同樣承受著現(xiàn)代性所帶來(lái)的肉體與精神的雙重毒性。而同樣這樣的青年，在馬垃的幫助下，在鄉(xiāng)村祛除了現(xiàn)代性所造成的“毒癮”，最終成為了一名音樂(lè)教師。
在這樣的敘述關(guān)系中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在《人境》中，曾經(jīng)的青年形象已經(jīng)從自“五四”始至50、60年代時(shí)的社會(huì)能動(dòng)性的群體，成為了而今無(wú)助、需要被拯救的弱勢(shì)群體。而這一群體的命運(yùn)，無(wú)疑都在小說(shuō)中提供一個(gè)頗具浪漫色彩的解決方案。就是在馬垃這個(gè)鄉(xiāng)村知識(shí)分子這里，借助鄉(xiāng)村而完成了人生意義的重建。這個(gè)沒(méi)有血緣關(guān)系的家庭、一定程度上是靠純粹的階級(jí)認(rèn)同而組建起來(lái)的，這可以讓我們非常直接的聯(lián)想到《紅燈記》。而在《紅燈記》要說(shuō)明的一個(gè)重要一點(diǎn)恰恰是在極端的年代下，血緣家庭的破碎由階級(jí)感情重新建立起來(lái)，而這種新的家庭與原來(lái)的血親家庭具有根本的區(qū)別。
由此，我們可以看出小說(shuō)中所要處理的問(wèn)題，便涉及到新時(shí)代以來(lái)的青年意義的重新建構(gòu)，與作為互助性價(jià)值群體的底層重新聯(lián)合的可能。作者期望以在革命歷史小說(shuō)中汲取的解決方案，來(lái)去呈現(xiàn)這一種集體認(rèn)同，以此來(lái)緩和現(xiàn)有的階層撕裂的矛盾。但這種形式上的類(lèi)似，并不帶有相同的意義，這在于講述故事的年代發(fā)生了轉(zhuǎn)變。
在《紅燈記》中那種廣闊的代言歷史的敘述沖動(dòng)，在《人境》當(dāng)中已經(jīng)弱化成為一種對(duì)神皇洲村民，一種土地自身的情感。在上部的最后，村民集體抗洪這一敘述高潮當(dāng)中，重新組織的村民依舊靠的就是這種對(duì)于土地的情感。這樣一個(gè)悖論的產(chǎn)生是很復(fù)雜的。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，對(duì)于“土地”“自然”意象的所指有著階段性變化，它往往隨著具體政治情勢(shì)的變化而賦予不同的內(nèi)涵。比如抗戰(zhàn)時(shí)的外敵侵略，作為戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員必然要借用了對(duì)于土地的認(rèn)同，也就是鄉(xiāng)村倫理的征用；而到了《創(chuàng)業(yè)史》乃至極端的“文革”時(shí)期一些小說(shuō)比如《劍河浪》，這其中的自然就成為了即將要被征服改造的對(duì)象。這表現(xiàn)了因工業(yè)化的需求，所處理生產(chǎn)力的難題而導(dǎo)致的政治觀念的轉(zhuǎn)變。
而《人境》中對(duì)這一問(wèn)題的“后撤”性處理，則是因政治形勢(shì)的變化，在此時(shí)已經(jīng)難以再產(chǎn)生一種“廣闊天地，大有作為”的豪情，更多的是回到一種鄉(xiāng)土情懷。但是，馬垃這個(gè)三人家庭的建立，卻并不是單一的鄉(xiāng)土情懷，而是采用了最“革命”的形式來(lái)表現(xiàn)。這樣一種張力，恰恰是具有癥候性的。張旭東在評(píng)價(jià)王安憶《啟蒙時(shí)代》時(shí)曾說(shuō)：“中國(guó)革命的源頭蘊(yùn)含在它自身的史前史之中，但它的現(xiàn)實(shí)性，它的價(jià)值實(shí)體，卻必須在革命所創(chuàng)造出來(lái)的生活世界中被具體地確立下來(lái)。”[9]在這個(gè)意義上，《人境》所要處理的問(wèn)題則走向了另一個(gè)框架，即在而今社會(huì)破碎鄉(xiāng)村變化的情況下，重新走向集體認(rèn)同的正當(dāng)性。或者說(shuō)，在《紅燈記》中已經(jīng)被空洞化了的階級(jí)話語(yǔ)，在《人境》當(dāng)中重新找到了具體內(nèi)涵。由此，《人境》的“后撤”也就有了重新思考人們何去何從的意義，而不僅僅是一種對(duì)時(shí)代絕望的判斷。
結(jié) 語(yǔ)
與托爾斯泰對(duì)列文傾注的自我代言式的情感，劉繼明同樣認(rèn)為馬垃對(duì)他來(lái)說(shuō)是帶有精神自傳性質(zhì)的。這兩位作家都經(jīng)歷了創(chuàng)作經(jīng)歷上的斷裂，但無(wú)疑也都找到了一種適宜的展現(xiàn)歷史矛盾的方法。除此之外，在文中曾閃現(xiàn)而出的《平凡的世界》小說(shuō)，也連帶勾勒出由柳青、路遙等一脈而下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在路遙的小說(shuō)中，“他的‘新人’以實(shí)際行動(dòng)試探著二十世紀(jì)八十年代對(duì)奮斗個(gè)人包容和限制的力度，揭示了城鄉(xiāng)兩個(gè)世界的隔膜” [10]，劉繼明的小說(shuō)自然也包含對(duì)這一問(wèn)題的持續(xù)思考。本文試圖通過(guò)將《人境》對(duì)19世紀(jì)末托爾斯泰現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承，從寫(xiě)法與敘述策略上，將小說(shuō)存在的內(nèi)部張力表達(dá)出來(lái)。在這個(gè)意義上，《人境》作為對(duì)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的回響是成功的。但也不免也有一些略顯簡(jiǎn)單的地方。比如對(duì)慕容秋這個(gè)形象地處理，作為勾連上下部的線索之一的《青春之歌》似乎說(shuō)明了問(wèn)題。慕容秋在整部小說(shuō)里可以說(shuō)是一個(gè)比較被動(dòng)的角色，正如林道靜一樣，她需要通過(guò)另一個(gè)人物來(lái)引導(dǎo)她。起初她向著馬坷靠攏，而馬坷死后，她的情感生活則陷入了停滯狀態(tài)。在工作上，她也無(wú)法掙脫現(xiàn)實(shí)腐化的學(xué)術(shù)圈，最后真正促使她脫離既有的社會(huì)關(guān)系的動(dòng)因，也是在馬坷與馬垃的雙重觸動(dòng)下。這樣的形象似乎在塑造上有一些單薄。另外，在創(chuàng)辦農(nóng)業(yè)專(zhuān)業(yè)合作社時(shí)，入社的村民也有一些臉譜化。但這些并不能掩蓋《人境》作為一部有抱負(fù)的介入當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的重要價(jià)值。正如有批評(píng)家所言：在文學(xué)史上，有或沒(méi)有這部小說(shuō)有很大的意義。
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