導(dǎo)語：《紅色娘子軍》是我們樣板戲電影展映的第四部，這個系列的觀影活動和討論是希望聽到社會主義文化遺產(chǎn)在當(dāng)下、尤其是在年輕人中的回響。
因此，完整地觀看和欣賞整部作品，感受和體悟遠去的革命年代如何留存于永恒的藝術(shù)形式，重新認識革命領(lǐng)袖在政權(quán)建立之后對文化變革的高度重視，也許是我們在今天表達對教員和旗手緬懷之情的最好的方式之一。
《紅色娘子軍》海報 | 圖片來源：豆瓣網(wǎng)
主持人
《紅色娘子軍》是根據(jù)中國工農(nóng)紅軍第二獨立師女子軍特務(wù)連（瓊崖蘇區(qū)紅三團下屬的一支武裝力量）的原型編創(chuàng)出來的一部作品。1960年由謝晉執(zhí)導(dǎo)、上海電影制片廠拍攝的《紅色娘子軍》電影上映。后來中央芭蕾舞團受周總理的指示在1964年成功編排，并上演了同名芭蕾舞劇。七十年代時又被翻拍成電影，我們今天看的這部《紅色娘子軍》就是當(dāng)時的樣板戲電影。一直到現(xiàn)在，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》還不斷在重排復(fù)排，經(jīng)歷了一個復(fù)雜多樣的改編過程。
《紅色娘子軍》的內(nèi)容大家可能都是熟悉的，講的是被壓迫最深的女奴吳瓊花（在樣板戲中叫吳清華）如何成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的故事。它的主題曲“向前進！向前進！戰(zhàn)士的責(zé)任重，婦女的冤仇深”到今天聽來依然動人心弦。當(dāng)然這是我的感受。今天的討論大家可以從自己感興趣的方面入手，談一談自己的觀感。
瓊崖縱隊女戰(zhàn)士 | 圖片來源：湖北廣播網(wǎng)絡(luò)電視臺
學(xué)生1
片子給我印象最深刻的是“乘勝追擊”的那個場面，紅軍女戰(zhàn)士們成一字形以跳躍的方式前進，非常的有力量感。戲劇的配樂也十分出彩，男主角犧牲的那一段，音樂呈現(xiàn)出明顯的情緒轉(zhuǎn)換，由逐漸低沉到希望重現(xiàn)，再到英勇就義時的高昂，震撼人心。我還注意到配樂是在交響樂之中融入了京劇的元素，場面的瞬間定格（也即“亮相”）時會出現(xiàn)一個鑼鼓的聲音，這讓我感覺很新鮮，同時也感受到一種激情。
學(xué)生2
我特別喜歡這部芭蕾舞劇，尤其喜歡第一幕和第二幕，洪常青的獨舞片段加上弦樂的背景聲把我看哭了。之前老師說因為芭蕾舞劇沒有臺詞和對白，所以很多情感都靠動作和眼神進行傳達。我有兩個印象深刻的畫面，一個是清華訴苦，從最初的憤恨、脆弱到接受了理想信念教育之后的堅定；還有一個是洪常青發(fā)現(xiàn)吳清華并且給她指路的那一段，他在前面看著吳清華的時候目光是很柔和的，當(dāng)他開始轉(zhuǎn)過去，獨自面對一個想象中的敵人的時候，他的目光又變得很堅定，那眼神給了我比較大的震撼。
我還想提出來幾個問題。第一個是在第二幕里，吳清華接過共產(chǎn)黨員遞的那一碗椰子水有什么樣的寓意？第二個是第四幕里，軍民大聯(lián)歡的歌舞在整個劇情里是什么意義？它為什么不放在最后一幕？最后一個問題是電影中出現(xiàn)了好幾次的國際歌，為什么會用國際歌而不是我們的國歌？
主持人
我先稍微回答一下：那碗椰子水表現(xiàn)的是對受苦人的關(guān)心，后面緊接著就是紅旗指路，要擺脫受苦受壓迫的命運就要追隨紅旗所指的解放的道路。而使用國際歌是因為整部作品包含的解放主題，不僅僅是個人的解放、民族的解放，還有全人類的解放。從影片的發(fā)展中我們可以看到吳清華在意識上的一個突破和提高，她從一開始的個人復(fù)仇到理解了“只有解放全人類，才能解放無產(chǎn)者自己”，這就提升到一個國際主義的理想中去了，所以在這里配國際歌是很合適的，體現(xiàn)的是共產(chǎn)主義革命的普遍追求。
拿著椰子水的吳清華 | 圖片來源：芭蕾舞劇
《紅色娘子軍》（1970）劇照
學(xué)生3
我覺得紅色娘子軍的背景是很有意思的，不是我們熟知的參加長征的紅軍，而是屬于瓊崖縱隊，從土地革命一直打到抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭。當(dāng)然電影是進行了藝術(shù)化處理的，當(dāng)時紅軍的制服是長褲加上綁腿，并不是穿短褲的。所以我可以明白為什么現(xiàn)在很多人、尤其是自由派會認為社會主義時代的文藝作品表現(xiàn)男女都一樣，女性既撫養(yǎng)孩子又參加社會勞動，讓她們承擔(dān)了雙重的勞動，是抹殺了她們的“femininity”（女性特質(zhì)）。
主持人
說到女性主義的問題，這部電影確實是與婦女解放相關(guān)，但我覺得它并沒有止步于此。比方說“常青指路”一段，如果按照女權(quán)主義的思維去解讀就很容易把它理解成“男性救贖”。但是在下一場奔赴蘇區(qū)的大舞段里，有一個集體的亮相，大家同時指向遠方，按照“男性救贖”的邏輯可能遠方出現(xiàn)的就是洪常青，但有意思的是那個地方出現(xiàn)的是一面紅旗，這里的象征意義一下子就超越了所謂的男性指路，女性獲救的思維。
學(xué)生4
我主要是從兩個標準看的。第一個是它的藝術(shù)標準，它有一些編舞非常符合芭蕾舞劇的規(guī)律，編入獨舞、雙人舞、三人舞和群舞，這對于傳統(tǒng)芭蕾舞劇來說是一個很棒的創(chuàng)新。它融入了中國戲曲以及中國古典舞的程式性動作，比如亮相圓場、順風(fēng)旗、風(fēng)火輪等等。這些對于外國觀眾而言是很新奇的。另外我們知道的，《紅色娘子軍》的刺刀、持槍舞段是芭蕾歷史上的一次創(chuàng)新。第二個是它的政治標準，其中很凸顯的“三突出原則”，我個人是很喜歡這樣一種文藝形式的。
學(xué)生5
其實我比較拒絕把它看成一個純?nèi)坏陌爬傥鑴。仨毘姓J紅色娘子軍跟西方的傳統(tǒng)芭蕾——比如《天鵝湖》《胡桃夾子》等——是有很大差別的。舞劇最后常青就義的一段，讓我聯(lián)想到姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》，呈現(xiàn)一種激情而暴力的藝術(shù)風(fēng)格，一方面以女性為主體，一方面又是充滿革命力量感的藝術(shù)形式，我覺得不能純?nèi)灰园爬倜?/p>
學(xué)生6
我之前沒有接觸過樣板戲，今天看這部《紅色娘子軍》確實給我很大的震撼，是值得反復(fù)觀看和品味的。我最大的感受就是演員們的表情非常堅定，并且身體一直保持一種隨時準備戰(zhàn)斗的姿態(tài)，包括整個人洋溢出來的精神狀態(tài)都是非常健康而且積極向上的，現(xiàn)在的影視作品中就很難找到這種精神面貌了。而且這部劇中有很多跳躍、抬腿、亮相的動作跟傳統(tǒng)芭蕾的那種輕盈的感覺完全不同，是一種重量感，或者說是女性革命者的力量感。
主持人
我跟你的感覺非常的接近，尤其你剛才說到有力量感的部分。我看過近些年復(fù)排的芭蕾舞劇《白毛女》，很深的印象就是它又回歸那種柔美的狀態(tài)，人的精氣神已經(jīng)完全改變了。關(guān)于這個方面的論述，其實我們可以看張晴滟老師寫過一篇《足間上的亮相》的分析論文。剛才大家提到的：為什么用西洋的古典芭蕾這樣一個形式去排革命的戲劇，它是通過什么樣的身體表現(xiàn)形式把革命的內(nèi)容呈現(xiàn)出來的，這個可以請中戲的同學(xué)來回應(yīng)一下。
張可妍（中戲?qū)W生）
我主要跟大家交流一下幾部革命芭蕾舞劇，包括《白毛女》《沂蒙頌》以及《紅色娘子軍》在原版和復(fù)排之間動作上的差別，希望可以給大家?guī)硪恍┎煌慕嵌取?/p>
前面有同學(xué)提到：感覺《紅色娘子軍》和西方的芭蕾舞像《天鵝湖》這些作品風(fēng)格上存在差異，其實這里就牽扯到一個關(guān)于芭蕾民族化的問題。
《紅色娘子軍》（上圖）和《白毛女》（右圖）中的雙人舞都凸顯了兩個階級的對抗 | 圖片來源：網(wǎng)絡(luò)
大家可以看到這些雙人舞蹈的動作構(gòu)圖，他們的重心不是以男性為支撐點，可以算是一種“去親密化”的編排。古典芭蕾一般把向上的對應(yīng)、力度的互嵌和重心關(guān)系的依賴看作雙人舞段編排的要點；但是我們看上面這兩張劇照，可以看到多出了一個反向和對抗的力，因為多出了一個階級的存在，這是古典芭蕾里所沒有的一種創(chuàng)新。女性依靠、男性支撐轉(zhuǎn)換成階級斗爭和合作的戰(zhàn)斗力量。
大家可以想象一下，如果使用洋芭蕾的方式去跳這兩個故事的雙人舞，那么會出現(xiàn)什么感覺——這是在打架還是在談戀愛？——托舉動作在古典芭蕾的視角里存在“十字架”和“受難”的宗教語義，是通過力量關(guān)系生產(chǎn)出所謂的性別差異，而在樣板戲里，即便還有以男性支撐女性的雙人舞段存在，這種支撐也是一個互博的對峙，高低的差異表現(xiàn)的是階級和倫理地位上的差別。左上這張圖——清華的這個動作在古典舞里叫做探海翻身，有一種力的主動，和王子、奧杰塔這組托舉動作的持恒力形成一個差別。
《天鵝湖》劇照，圖片現(xiàn)存于
杭州劇院二樓的年代欄
剛剛有人提到穿短褲的問題，它其實是吸收了競技體操的身法和著裝語法。在集體舞段里也出現(xiàn)了提刀設(shè)計，借鑒的就是京劇武術(shù)和軍體操的范式。刀舞的段落在最初（64年之前編排的第一個版本里）是按照西方芭蕾的樣式走兩步立下足尖，韻律節(jié)奏緩慢優(yōu)雅，但那樣就顯得太像娘子不像軍了，最后就被改成了邊唱歌邊走出場，并且將古典芭蕾的經(jīng)典動作arabespue（阿拉貝斯：迎風(fēng)展翅舞姿，古典芭蕾中最為優(yōu)美的舞姿之一）改成持刀拿槍的樣式。
杭州劇院2023年《天鵝湖》劇照
圖片來源：ori.hangzhou.com
《紅色娘子軍》中進行的改造
圖片來源：豆瓣網(wǎng)
關(guān)于亮相的變化，《紅色娘子軍》在亮相上有個很大的特點就是握拳。樣板戲《白毛女》中喜兒的動作亮相，包括大跳和立足尖，她的手都不是握拳的，而是更貼合于古典芭蕾的身韻手位，手型以蘭花指和云手為主。所以《紅色個娘子軍》中的握拳的力量感就更勝一籌了。
另外就芭蕾的舞步來說，《白毛女》里用的并腳碎步的動作要多于足尖立的動作，而《紅色娘子軍》則相反，這兩者在古典芭蕾體系里的區(qū)別就在于一個強調(diào)的是女性形體的優(yōu)越，另一個則是強調(diào)身體的輕盈，這種對比在《白毛女》和《紅色娘子軍》之中造成的差異就是，《紅色娘子軍》的性特征更弱，力量感、革命精神更強。這一點差別在《沂蒙頌》中也是一樣。——當(dāng)然無論是它們中的哪一部在現(xiàn)在復(fù)排的版本里都對力量感進行了弱化。
我用來對比的是2018年中央芭蕾舞團復(fù)排版的《紅色娘子軍》。從舞蹈動作的編排方面看，主舞段的動作所進行的改動并不大，只有五個較為明顯的差別：
首先與樣板戲相比，女主角亮相的動作頻率減少，表現(xiàn)力量感的拳頭被“虛拳”或者蘭花指代替。
第二，有的場面增加了生硬的表演感。如傳接椰子的部分，在七十年代的版本中，清華采用的是非常簡單的張開雙臂緩緩?fù)衅鹨拥膭幼鳎趶?fù)排時則上演了一段具有“拉鋸”意味的表演，女兵連長和清華在舞臺上將椰子推來推去。這很容易使得扮演痕跡過重、表演程式化。
第三，“清華訴苦”這一段是改編的最為明顯的。如“抽袖示傷”這一環(huán)節(jié)，2018年的復(fù)排版瓊花在扒開袖口之后，其小臂、手腕、手掌都依靠于連長的臂肘處。這種“過度”的依靠是瓊花和娘子軍連長在階級和性別處境上的同構(gòu)帶來的。而我們今天看的這個版本中，吳清華如同“舉槍射擊”般的動作，雙臂呈直線型并有力的架在空中，身體沒有一點彎曲的弧線，右手扒開衣服的動作變成了迅猛的“抽拉”，左手由向下的緊扣變成了握拳——清華與連長之間的接觸、依靠關(guān)系被減弱。
“抽袖示傷”的兩種表現(xiàn)方式，上圖為1970年版，
下圖為2018年復(fù)排版 | 圖片來源：網(wǎng)絡(luò)
第四，除此之外，在“抽袖示傷”這一環(huán)節(jié)中，清華、洪常青以及連長的隊形發(fā)生了變化，70年的版本，洪常青與清華、連長形成一個鮮明的直角三角形，且洪常青居于后方“頂角”的位置，擺出叉腰的亮相姿勢，干凈利落。這種權(quán)力和性別秩序的區(qū)分，并沒有消解任何一方的存在感。而到了復(fù)排的版本中，洪常青則選擇從這一“三角形”中退居舞臺后方的民眾隊列，默不作聲地將原本存在的權(quán)力和性別等級的關(guān)系給消解了。這是有意識地以“藝術(shù)”的名義遠離“政治”，以“人文”的名義告別“崇高”。
至于哪一種改動更好，我們好像無法爭論出高下。但毫無疑問的是：樣板戲的價值在于它沒有試圖消解權(quán)利和性別差異中的矛盾（通過弱化一方的存在），用“藝術(shù)”的手段讓它們達到協(xié)調(diào)，這是難能可貴的。
“抽袖示傷”中三位角色的兩種隊形安排，上圖為1970年版，下圖為2018年復(fù)排版 | 圖片來源：《足尖的意志》，劉柳，中央民族大學(xué)出版社，2019-5-1
最后，在動作的設(shè)計上，樣板戲經(jīng)常會讓“三維”的動作變成“四維”的。什么意思呢？比方說“背身跪步”這個動作，70年版本給的是特寫，通過右腿、腰部、右臂以及頭部先建構(gòu)出一個三維的空間，然后通過頭和手臂的動勢給出了一個向上的力，出現(xiàn)四維的動勢。復(fù)排版本則沒有第四維，能很明顯地看出氣勢的弱化。從這些對照中我們可以看到樣板戲在美學(xué)上的追求——在參差錯落中求美，而忌諱絕對均衡式的呆板造型。
“背身跪步”的動作，上圖為1970年版，
下圖為2018年的復(fù)排版 | 圖片來源：網(wǎng)絡(luò)
主持人
非常感謝這么專業(yè)的發(fā)言。讓我們從藝術(shù)形式精微的變化中領(lǐng)略到文化以及意識形態(tài)的差異。
旌旗紅
我想講一下《紅色娘子軍》第四場黑板板書的改動問題，它本來是說“只有解放全人類才能最后解放無產(chǎn)階級自己”，后來改成了“組織紀律”。我覺得這個是在復(fù)排中出現(xiàn)的一個很典型的跟政治有關(guān)的改動。
它是出自恩格斯給共產(chǎn)黨宣言寫的1888年英文版序言里的。我讀一下這句話：
雖然宣言是我們兩人共同的作品，但我認為自己有責(zé)任指出，構(gòu)成宣言核心的基本思想是屬于馬克思的思想，就是每一歷史時代主要的經(jīng)濟生產(chǎn)方式和交換方式，以及必然由此產(chǎn)生的社會結(jié)構(gòu)，是該時代政治的和精神的歷史所賴以確立的基礎(chǔ)，并且只有從這一基礎(chǔ)出發(fā)，這一歷史才能得到說明。因此人類的全部歷史（從土地共有的原始氏族社會解體以來）都是階級斗爭的歷史，即社會發(fā)展各個階段上被剝削階級和剝削階級之間、被統(tǒng)治階級和統(tǒng)治階級之間斗爭的歷史；而這個斗爭現(xiàn)在已經(jīng)達到這樣一個階段，即被剝削被壓迫的階級（無產(chǎn)階級），如果不同時使整個社會永遠擺脫剝削、壓迫和階級斗爭，就不再能使自己從剝削它壓迫它的那個階級（資產(chǎn)階級）下解放出來。
小黑板上的話正是對這種思想的一個概括，而且這種話語是符合當(dāng)時的歷史背景和主流精神的。
“只有解放全人類才能最后解放無產(chǎn)階級自己”
圖片來源：《紅色娘子軍》的海報
另外再回應(yīng)一下前面同學(xué)的問題：第二場給椰子水的表意問題，在七十年代給出的解釋是想表現(xiàn)紅區(qū)對吳清華的一種階級關(guān)懷。還有為什么要在中間插一個軍民聯(lián)歡的舞蹈？我個人認為它是要起到一種放松作用，通過第四段情緒的緩解，再接后面的戰(zhàn)斗，成為一種松弛有度的安排。
張可妍
我再對小黑板問題做一個補充。1964年第一版《紅色娘子軍》芭蕾舞劇用的就是“組織紀律”，編導(dǎo)在闡釋編演理念時曾說：“組織紀律”的小黑板能夠很好地與娘子軍群舞演員的舞蹈身體進行配合。而“無產(chǎn)階級只有解放全人類，才能最后解放自己”則是70年樣板戲電影的首創(chuàng)。在九十年代復(fù)排中重新使用的“小黑板”實際上是對1964版的“溯源”，出現(xiàn)的“組織紀律”，無外乎是對清華在第三場中“擅自開槍”的個人錯誤的修正。相比之下，七十年代樣板戲中“小黑板”上的文字則拋棄了個人意志，與文學(xué)劇本之中“普天下哪一個無產(chǎn)者不是血淚比海深”的思想更為契合，突出了第三世界的革命。
主持人
這個過程也可以被理解為從六十年代到七十年代文藝創(chuàng)作的思想意識逐步地提高，而后面又經(jīng)歷了一個下降的過程。
趙建斌
我是一個寫小說的工人階級作家，不太懂芭蕾舞劇，但因為我年齡比較大，是在毛澤東時代長大成人的，比較熟悉樣板戲的劇情，也早就看過電影《紅色娘子軍》，我可以就芭蕾舞劇的形式和電影的形式的差異來談一談藝術(shù)表現(xiàn)的問題。
小說的藝術(shù)有語言敘述、心理描寫、性格表現(xiàn)、思想表現(xiàn)、場面描寫、風(fēng)景描寫、人物行動描寫，情節(jié)的發(fā)展比較從容，而戲劇的表現(xiàn)方式主要是臺詞，幾乎全部用臺詞來代替作者的敘述、性格和思想的展示。舞劇是戲劇的一種，但基本上沒有臺詞，幾乎全部是人體動作，舞蹈用動作語言來反映主題思想，表現(xiàn)人物性格、心理狀態(tài)，所以舞劇的情節(jié)一般比較簡單，表現(xiàn)的內(nèi)容不如小說話劇那樣厚重豐富。《紅色娘子軍》的主題思想就是勞動婦女在舊社會受壓迫、被剝削、被凌辱，要革命、要反抗、要翻身；不但要復(fù)仇，要報個人的私仇，還要有解放全人類的思想抱負，最后才能解放無產(chǎn)階級自己。無產(chǎn)階級革命不是個人的反抗，而是整個階級的革命和反抗。只有改造自己，樹立全新的革命世界觀，才是自己的歷史使命。這個思想是比較深刻的。
我認為《紅色娘子軍》比武練舞的旁邊有個小黑板，也算是一個臺詞，它揭示了這個作品最主要最深邃的東西，在復(fù)排后把它改成組織紀律是不應(yīng)該的。它反映出創(chuàng)作者的兩種世界觀，兩個出發(fā)點。
舞劇通過主題思想鮮明、情節(jié)場面動人的形式，來創(chuàng)造出一種激情高昂、樂觀壯麗，積極向上的革命氛圍，藝術(shù)感染力比較強。藝術(shù)感染力其實就是舞蹈動作、音樂旋律都能很好地調(diào)動起來，為表現(xiàn)這一個革命的主題思想服務(wù)。
郭松民
本來我是想聽一聽的，后來我覺得也有必要說兩句。首先《紅色娘子軍》在毛時代有兩個版本，一個是芭蕾舞劇，就是今天我們看的版本，還有一個就是謝晉拍的電影，這兩個版本我覺得結(jié)合起來看可能更好。《紅色娘子軍》其實反映了兩個主題，一個是階級的解放，還有一個就是女性的解放。
在中國，如果沒有階級解放，也就沒有女性解放，也就沒有女性地位的提高。在謝晉拍的版本當(dāng)中，當(dāng)洪常青第二次帶著吳瓊花回到椰林寨時，迷惑了南霸天。我們看到如果沒有一場革命的勝利，那么一個女性在那樣的社會當(dāng)中，她最好的結(jié)局就是像吳瓊花那樣成為通房丫頭或者太太、姨太太，仍然是依附于男性的。所以討論《紅色娘子軍》就不能不討論女性，不能不討論婦女解放的問題。
謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》（1961）海報
圖片來源：豆瓣網(wǎng)
我一直有這樣一個觀點，就是女性要真正獲得解放，單靠社會存在之外的觀念的變化、或者教育、甚至婦女權(quán)利運動，都不能根本解決問題，而最終必須在生產(chǎn)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中獲得與男性相同的地位，才能獲得和男性完全平等的社會地位。
比方說在美國女性地位的提高，一個很重要的原因就是第二次世界大戰(zhàn)，大量的男青年上了戰(zhàn)場，女性這個時候不得不到流水線、到車間里去工作。這使得婦女地位有了一個很大的提高。后來美國的黑色電影里邊經(jīng)常會出現(xiàn)“蛇蝎美人”，實際上是美國男性對這樣一種女性地位的提高感到不適。有了這樣一個變化之后，才有了后來五十年代到七十年代的女權(quán)運動。
自由派老是說在毛澤東時代女性失去了她們的性別特征等等，我覺得他們這個說法實際上是一種刻舟求劍，為什么？當(dāng)時的生產(chǎn)力條件還很受限，在毛時代出現(xiàn)了很多鐵姑娘，干的是是體力活兒。但如果你不參與這樣的勞動的話，那么你就只能在家里做飯。這個用馬克思主義的理論來講，是社會存在來決定社會意識，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。關(guān)于“美”也必須要服從這一點，我們看毛時代的宣傳畫，很多穿工作服、手里拿著勞動工具的婦女，她們是很美的。
我覺得《紅色娘子軍》是比較忠實地反映了這樣一個歷史階段，而且也是真實地支持婦女解放。到最后洪常青犧牲了以后，吳清華自己成了黨代表，她不依附于任何人，從階級、性別的意義上獲得了一個和男性完全平等的地位。
我覺得恰成對照的是，毛時代剛剛結(jié)束沒多久，八十年代謝晉拍了一部電影叫《啊！搖籃》，而且女主角就是扮演《紅色娘子軍》中瓊花的祝希娟。《啊！搖籃》正好和《紅色娘子軍》做了一個翻轉(zhuǎn)，祝希娟一開始扮演的是一個非常男性化的指揮員，最后她又回幼兒園去做保育員去了，名義上說這是革命工作的需要，但實際上我們可以看到，毛時代剛剛結(jié)束沒幾年，這種保守化的概念已經(jīng)重新在影視作品里邊暗流涌動了。
《啊！搖籃》中從戰(zhàn)士轉(zhuǎn)變?yōu)橛變簣@保育員的女主角，代表了當(dāng)時“婦女回家”的主張的興起 | 圖片來源：《啊！搖籃》（1979）劇照
事實上當(dāng)年尼克松訪華的時候就曾經(jīng)觀賞過《紅色娘子軍》，我認為這是一個相當(dāng)有文化自信的時刻。尼克松當(dāng)時是資本主義世界的頭子，所以他來中國訪問，我們陪他看“無產(chǎn)階級只有解放全人類才能解放自己”，國際歌不斷出現(xiàn)……它實際上是包含了世界革命這樣一種想象、或者說這樣一種期待的文藝作品。我們對尼克松是否會感到不適沒有任何擔(dān)心，我覺得這就體現(xiàn)出了一種非常強的、我們今天仍然不具備的文化自信。
我舉個近在眼前的例子，就是今年被我們的民族主義者極力推崇的《流浪地球2》。里面有一句臺詞，最開始他們說的是“共產(chǎn)黨員出列”，后來創(chuàng)作者就覺得這個臺詞拿到世界上不好，所以他們就改成了“50歲以上的人出列”，這就變得難以自圓其說。我覺得當(dāng)尼克松看《紅色娘子軍》的時候，其實是代表著中國革命不僅在政治上取得了勝利，在軍事上取得了勝利，在社會改造、經(jīng)濟發(fā)展上都取得了很多的成就，然后在文化上也取得了勝利，我覺得這是紅色娘子軍和以及樣板戲當(dāng)時所起到的作用。
剛才也提到了，樣板戲的創(chuàng)作跟毛主席針對1966年以前的文藝界提出尖銳的批評有關(guān)。當(dāng)時的部隊文藝座談會紀要提出了一個劃時代的觀點，即“文藝工作的根本任務(wù)就是塑造工農(nóng)兵的英雄形象”，因為經(jīng)過中國革命建立起來的一個社會，或者毛主席希望我們最終形成的社會，是一個人民當(dāng)家作主的社會，是一個人民不受任何精英統(tǒng)治，自己獲得完全解放的社會，這跟馬克思恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》的最后所期待的社會是一樣的。那么這樣一個社會要有與其相適應(yīng)的文藝作品，這個社會主要是由工農(nóng)兵組成的，所以它一定是由工農(nóng)兵占據(jù)舞臺中心的。這同時意味著他們是社會的主人，是國家的主人。
前面的討論中提到“三突出原則”，要在所有的人物當(dāng)中突出正面人物，要在正面人物當(dāng)中突出英雄人物，要在英雄人物當(dāng)中突出主要的英雄人物，就是工農(nóng)兵。因為在人類歷史上，進入階級社會以后，它一直是金字塔型的，但是新社會是倒金字塔的，由人民來統(tǒng)治，所以必須要有跟這樣的社會相適應(yīng)的、屬于人民自己的文藝作品。我認為八個樣板戲，包括受樣板戲影響的一系列文藝作品，如文革后期出現(xiàn)的、我稱之為新文革電影的那些作品，像《春苗》《閃閃的紅星》《我們的年代》《第二個春天》等等，都是和這個全新的社會相適應(yīng)的全新的文藝。當(dāng)然這種文藝發(fā)展的時間太短，滿打滿算也就10年左右的時間，所以它的主題沒有被完全展開，但也已經(jīng)開始呈現(xiàn)和以前所有的文藝完全不同的性格。
《閃閃的紅星》中的小冬子 | 圖片來源：豆瓣網(wǎng)
如果我們不能從這個角度去理解《紅色娘子軍》，那就沒有真正的理解《紅色娘子軍》。非常遺憾的是，隨著后來文G被否定，這種努力被中斷了。現(xiàn)在我們看《紅色娘子軍》更像是看待史前留下來的文物。它反映的那段歷史跟我們現(xiàn)在的生活好像沒什么關(guān)系，我們現(xiàn)在所有的價值觀都跟它們不一樣。剛才大家多從技術(shù)層面去研究它，就好像在一個文明的廢墟里找到一個文物，我們會非常有興趣地去研究它，但是那塊文物和我們今天的文明已經(jīng)沒有什么關(guān)系了，我想這正是因為樣板戲被否定，這種努力被打斷了。
現(xiàn)在的中國文藝，比方說像中國的電影，總的來說都是好萊塢電影的外圍或者延伸，我們再拿不出來足以和好萊塢相抗衡、和西方的文藝相抗衡的屬于我們自己的東西。這是我覺得無論那些民族主義者怎樣抗衡或者怎樣不滿意，都必須承認、必須面對的一個事實。
我推薦大家去看姜文拍的《太陽照常升起》，其實它還是比較真實地反映了文G后期的一種狀況。在電影里邊我們會發(fā)現(xiàn)他們在看《紅色娘子軍》。那些人在看紅色娘子軍的時候，只是把銀幕上那些形象當(dāng)成是女性、當(dāng)成某種意淫的對象來看，我必須承認這種現(xiàn)象在一定范圍內(nèi)確實是存在的，這和七十年代后期文G沒有達到預(yù)期的目標有很大的關(guān)系。在這樣一種背景下，像《紅色娘子軍》這樣的電影，它在一定意義上就會被解構(gòu)，從而產(chǎn)生另外的一種想象。
但是到了今天，我們再次意識到它是一種精神財富。當(dāng)今天女性的地位再次成為問題，階級壓迫嚴重到了非常深重的程度，我們再回過頭來看《紅色娘子軍》或者《白毛女》這些有關(guān)婦女解放的影片，我們就會發(fā)現(xiàn)這和看《太陽照常升起》的感覺又不一樣，它們再次獲得了某種神性和光環(huán)，像吳清華那樣的人物再次獲得人們的仰望，因為她們讓人看到還存在著跟當(dāng)下完全不一樣的可能性，人們在獲得解放這樣一個問題上可以達到怎樣的高度，我覺得這就是歷史的辯證法。
老 田
我今天看了電影以后還是比較受震撼的，但是我對歌舞劇的表演形式理解不是很深，只能說對其中幾個地方比較有感。
首先，小黑板上的變化，在這里我也跟大家的意見保持一致：中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的這場革命，帶來了一個新社會，這跟歷代大規(guī)模的農(nóng)民起義和改朝換代有根本性的不同。小黑板就是他的初心和起點，起點不同，結(jié)果也是不一樣。
這個小黑板上的字是非常有趣的，可以說它是兩種根本不同的、尖銳對立的世界觀的體現(xiàn)。“無產(chǎn)階級的解放才能帶來人民的真正解放”，這是把對舊社會的批判，從個體的批判、私人的批判，上升為對資產(chǎn)階級的批判，最后要演變?yōu)閷ι鐣呐校浠c和起點都在這兒。
當(dāng)然在這里大家要求個體要對自己的苦難、對自己具體的仇恨要有所超越，要不然的話有一個很大的問題，清華手上有槍，她殺掉了南霸天以后她會變成什么人？她變成了第二個南霸天，還是變成什么別的人？要說貧下中農(nóng)出身的話，很典型的是明代開國皇帝朱元璋，在脫離了那樣的苦難之后他還是復(fù)制了一個舊社會，而革命的起點在這個地方有很大不同。
我們看到革命興起的時候，各種各樣的人都有可能參加革命。毛主席干革命的時候為什么可以瓦解帝政？因為帝政的下層官兵跟整個統(tǒng)治階級不是一個階級，他們是被壓迫被剝削的一部分，而統(tǒng)治階級永遠不可能把基層的官兵提升到貴族，提升到真正的跟他們在階級上一致。因為有這樣一個落差，敵軍的官兵最終才能找到自己的地位，響應(yīng)無產(chǎn)階級。
還有一類人也很有趣，毛主席在1925年寫的《中國社會各階級分析》中提到，中國有大量的流民或者流氓無產(chǎn)階級，這些人沒有正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，也沒有平常心和恒心，可能品德也不好等等。但是這樣的人也是能夠找到他共同的起點，也能認識到自己的未來。從這個意義上看，只要具備正常的智力，最后你都能夠認識到自己的階級地位和解放道路的可能性。
當(dāng)然還有一個中介就是洪常青所代表的的引導(dǎo)力量，先覺悟者要帶動后覺悟者，老師要帶動學(xué)生。吳清華跟洪常青的關(guān)系是思想上的引導(dǎo)關(guān)系，那么在這個關(guān)系里面，共產(chǎn)黨和真正的革命、它承諾的解放和勞動人民的主體性都蘊含在里面。
而“組織紀律”這四個簡單的字里面有非常不同的含義。在組織紀律背后實際上是有兩撥人，一撥人是管住別人的人，第二撥是大量的管不住自己，必須接受別人管理的人。兩層一分開，那么共產(chǎn)黨就很難說是共產(chǎn)黨了。
在這個巨大的差別里面，我們可以看到先前黑板上的那句話，為什么必須要改？很多人都提到作為一個芭蕾舞劇，動作語言不足，必須要用文字來體現(xiàn)。而我覺得很有趣的一個地方是它表現(xiàn)了群眾是不是可以信任的？清華能不能成長為洪常青那樣合格的共產(chǎn)黨人？從他們兩個人前后替代的關(guān)系里面，能不能體現(xiàn)群眾之中不斷產(chǎn)生真正的共產(chǎn)黨人，把群眾引向進步，引向未來？如果不能，那就永遠需要組織紀律，需要組織的權(quán)威、權(quán)力起作用的相關(guān)規(guī)章制度，組織紀律永遠具有關(guān)鍵性的位置。這就是根本性的差異所在。
清華紀念犧牲了的洪常青，象征了清華已經(jīng)接過了接力棒，成長為合格的共產(chǎn)黨人 | 圖片來源：《紅色娘子軍》劇照
主持人
我當(dāng)時有個感覺就是復(fù)排最根本的改動就是在小黑板這里，而老田老師把其中的差異特別精彩地闡述了出來。
今天的這場討論有非常有見地的老師們的參加，也有非常年輕的00后學(xué)生參加，有種革命文藝研究后浪推前浪，革命自有后來人的感覺。其實我們觀影的目的也達到了，幾代人有了這樣一個深入的溝通和共鳴。
非常感謝大家的參與，期待下次觀影再相會！
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