原編者按
五條人是一支源自廣東海豐縣城的樂隊(duì)，深受廣州城中村文化和珠三角小縣城的風(fēng)物人情的滋養(yǎng)，創(chuàng)作了諸多圍繞城市邊緣群體生活展開的歌曲。可以說，他們的歌曲律動(dòng)著中國(guó)改革開放和城市化進(jìn)程深入發(fā)展的脈搏。保馬今日推送林崢老師的《城中村啟蒙與塑料袋美學(xué)——如何理解仁科的〈通俗小說〉?》。文章評(píng)論了五條人樂隊(duì)成員仁科寫作的《通俗小說》一書，同時(shí)將“五條人現(xiàn)象”作為廣東城市文化產(chǎn)物進(jìn)行論述，挖掘其中的時(shí)代癥候。五條人文化現(xiàn)象是對(duì)珠三角城中村“塑料袋美學(xué)”的藝術(shù)凝練，它突破了打工文學(xué)、底層書寫的限度，立足于復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，也折射出了當(dāng)代繁蕪的社會(huì)情感結(jié)構(gòu)。
一、通俗小說？
在中國(guó)樂壇上，一支源自廣東海豐的樂隊(duì)——五條人值得關(guān)注，他們深受廣州城中村文化和珠三角小縣城的風(fēng)物人情的滋養(yǎng)，其音樂本身帶有強(qiáng)烈的文學(xué)性。[1]近期，主唱仁科出版了短篇小說集《通俗小說》。《通俗小說》作為一個(gè)音樂人的首次跨界嘗試，會(huì)對(duì)讀者或批評(píng)家習(xí)以為常的閱讀趣味構(gòu)成某種挑戰(zhàn)。它的出現(xiàn)，同時(shí)質(zhì)疑了“通俗”與“小說”兩個(gè)概念。
五條人《縣城記》專輯封面
在中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中，小說緣起于“稗官野史”，統(tǒng)歸俗文學(xué)。一個(gè)多世紀(jì)前，仁科的廣東老鄉(xiāng)梁?jiǎn)⒊诤晡摹墩撔≌f與群治之關(guān)系》中，將小說擢拔至文學(xué)之最上乘，強(qiáng)調(diào)小說對(duì)讀者有“熏、浸、刺、提”四力，與革新政治、道德、宗教、風(fēng)俗、學(xué)術(shù)皆有莫大之關(guān)系，乃至“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說”[2]。繼起的新文化運(yùn)動(dòng)主將如胡適、陳獨(dú)秀、魯迅等進(jìn)一步將以小說為首的新文學(xué)提升到建設(shè)新文化和新道德、改造國(guó)民性的高度，與之相對(duì)立的，除了作為批判對(duì)象的舊文學(xué)外，也建構(gòu)了新文學(xué)與俗文學(xué)的分野以及價(jià)值上的高下之判。一百余年來，小說委實(shí)與中國(guó)的歷史、政治、社會(huì)、文化息息相關(guān)，而在21世紀(jì)的今天，《通俗小說》反其道而行之，將小說放逐至最底層，從形式到內(nèi)容，似乎都在重新定義小說的價(jià)值與意義。
五條人士多店
《通俗小說》帶著五條人或曰仁科強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。它首先繳械投降，標(biāo)題即帶著七分戲謔，三分誠(chéng)懇，自我招認(rèn)（抑或是標(biāo)榜）為“通俗小說”。書籍裝幀采用110mm×185mm的小開本，這是仁科選擇的尺寸，有意打造輕薄甚至廉價(jià)的質(zhì)地和可隨身攜帶的“口袋書”。隨書附贈(zèng)一卷廁紙，外層的塑料包裝是《通俗小說》編輯里所與仁科關(guān)于創(chuàng)作的對(duì)談，內(nèi)里的手紙則印有八段摘自書中不同篇章的試讀段落（見圖一）。同時(shí)，它也是真正可以使用的廁紙，一種帶有反諷意味的自我指涉——我就是廁所讀物——令人聯(lián)想到書中借人物之口對(duì)一位業(yè)余愛好者作品的辛辣批評(píng)：“太可憐了，寫成這樣，如同嚼過了一輩子的口香糖，浪費(fèi)生命，如果說狗屎存在的意義是因?yàn)楣返奈冈^肉，那么這些文學(xué)的屎，本身就是吃屎消化得來的。”對(duì)話者不同意，“她認(rèn)為這是作者真誠(chéng)、真實(shí)的表達(dá)，是值得尊重的”[3]。這是仁科以其特有的幽默和狡黠，對(duì)于元批評(píng)的預(yù)設(shè)和辯白。甚至連封底煞有介事的推薦語都系子虛烏有，以一種五條人慣用的“山寨”方式——如“捷克文學(xué)評(píng)論家卡夫勒”戲仿作家卡夫卡——并在最末才以一行不易察覺的小字揭曉“以上推薦人和推薦語純屬虛構(gòu)”。
五條人《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》專輯封面
在內(nèi)容上，《通俗小說》也“名副其實(shí)”。整本書仿造了一種地?cái)偽膶W(xué)加《故事會(huì)》的質(zhì)感，這靈感實(shí)際上源自仁科自身的生活經(jīng)歷。中專輟學(xué)后，18歲的仁科于2004年來到廣州城中村，以賣盜版書為生。而《故事會(huì)》則是其年少時(shí)在文化資源貧瘠的海豐縣城嗜好的讀物，五條人對(duì)于這本一度風(fēng)靡1990年代、帶有城鄉(xiāng)接合部獵奇趣味的期刊情有獨(dú)鐘，曾將專輯打造為一本“山寨”《故事會(huì)》，從封面到歌詞本、從形式到內(nèi)質(zhì)，皆戲擬《故事會(huì)》（見圖二）。《通俗小說》的情節(jié)帶著一點(diǎn)《故事會(huì)》的獵奇感，敘述都市底層人的喜怒哀樂、愛恨情仇，日常生活中的不平常。發(fā)廊妹、啤酒妹、超市小妹、文身師、打工仔、古惑仔、送外賣的、派傳單的、走鬼、騙子、底層嫖客與妓女、流浪歌手、流水線上的工人……不徐不疾地鋪陳開一幅城中村百景圖。
圖一 《通俗小說》紙卷
圖二 五條人《故事會(huì)》專輯
但令人困惑的是，《通俗小說》的敘述本身又是消解故事、消解技巧的。仁科并非一個(gè)合格的“講故事的人”，《通俗小說》給人的閱讀體驗(yàn)有某種帶摩擦力的顆粒感，缺乏真正的“通俗小說”所應(yīng)擁有的跌宕起伏的情節(jié)、扣人心弦的張力，許多敘事是反高潮的，有時(shí)候甚至說不好一個(gè)故事。但這種說不好故事，似乎又有別于先鋒小說家有意試煉的敘事技巧。小說本身亦消解意義，更毋論“熏、浸、刺、提”之使命擔(dān)當(dāng)。因此，在這一意義上，《通俗小說》既是反“通俗”的，又是反“小說”的。正如一位讀者忿忿地在豆瓣上寫下的點(diǎn)評(píng)：這本書既不通俗，也不小說。確實(shí)如此么？
實(shí)際上，若對(duì)仁科的文學(xué)積累有所了解，這個(gè)問題就變得更意味深長(zhǎng)了。仁科未曾受過高等教育，是廣州城中村獨(dú)特的文化哺育了他。廣州的城中村有別于一般城鄉(xiāng)接合部，大多置身寸土寸金的市中心，仁科初到廣州時(shí)落腳的石牌村就是廣州最大的城中村，位于最繁華的商業(yè)區(qū)，毗鄰暨南大學(xué)、華南師大等高等學(xué)府，以及博爾赫斯等書店和崗頂打口碟市場(chǎng)，這些都供給了仁科豐沛的知識(shí)養(yǎng)分。博爾赫斯是廣州最好的獨(dú)立書店，店主陳侗為廣州美術(shù)學(xué)院教授，同時(shí)也是一位知名的獨(dú)立出版人，多年來致力于將法國(guó)新小說等外國(guó)先鋒文學(xué)及理論引入中國(guó)，策劃了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書”“午夜文叢”等系列的出版。仁科曾長(zhǎng)期租住于博爾赫斯書店的后院，閱讀視野深受陳侗以及其他有南方系、廣美等背景的文化人影響。我為撰寫此書評(píng)，特請(qǐng)仁科開列一份影響其創(chuàng)作的書目給我，仁科的書單蔚為大觀：阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）、讓·艾什諾茲（Jean Echenoz）、查爾斯·布考斯基（Charles Bukowski）、杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）、亨利·米勒（Henry Miller）、讓·熱內(nèi)（Jean Genet）等作家赫然在列。當(dāng)然，受其影響，并不一定意味著能完全落實(shí)——在氣質(zhì)上，我認(rèn)為《通俗小說》最接近布考斯基的短篇小說集《苦水音樂》，其作品多描寫美國(guó)社會(huì)邊緣人的生活，故事短小精悍，筆觸洗練而余韻無窮，被譽(yù)為“貧民窟的桂冠詩人”，也是仁科鐘愛的音樂人湯姆·威茲（Tom Waits）最喜歡的作家。從這份書目，按圖索驥，我們可以捕捉到某種共通的趣味，某些重新理解《通俗小說》的線索。
五條人和《廣東姑娘》
仁科在對(duì)我談及阿蘭·羅伯-格里耶的時(shí)候，提到最令他印象深刻的不是某部小說，而是《為了一種新小說》中的文學(xué)觀念，雖然并未作具體說明。格里耶在這部文論集中闡釋了其“新小說”的理念，挑戰(zhàn)以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說，消解人物、故事乃至意義。譬如關(guān)于小說的故事性，格里耶談到傳統(tǒng)小說之根本在于它所講述的故事，因此作者和讀者約定俗成的默契是敘事應(yīng)盡量貼近真實(shí)，“故事的敘事必須沒有阻礙地通暢順溜，仿佛自動(dòng)流淌，帶著那種不可抗拒的沖勁，把種種的黏著物全部一下子帶走”，但作家的力量恰在于虛構(gòu)，因此現(xiàn)代敘事“有意地肯定這一特征，甚至于達(dá)到了這樣的程度，使得虛構(gòu)和想象在迫不得已時(shí)成為了作品的主體”。“總之，缺少的并不是故事插曲，而僅僅是它確定的特性、它的安穩(wěn)、它的天真。”[4]在格里耶自身的小說創(chuàng)作中，如仁科喜愛的《幽會(huì)的房子》，這種有意突出敘事在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間不確定性的特征表現(xiàn)得十分鮮明。同時(shí)，格里耶反對(duì)文學(xué)負(fù)載文學(xué)之外的意義，“新小說并不提出現(xiàn)成的意義”[5]。而影響仁科的另一位作家貝克特，也正是格里耶所推崇的，其存在主義戲劇同樣有意解構(gòu)敘事，消解戲劇性，以凸顯人生的荒誕與虛無。格里耶在《為了一種新小說》中以反諷的口吻模擬批評(píng)家對(duì)他的質(zhì)疑：“人們對(duì)我們說：‘你們沒有形象地塑造人物，因此，你們寫的不是真正的小說’，‘你們沒有講述一個(gè)故事，因此，你們寫的不是真正的小說’，‘你們沒有探索一種性格，也沒有探索一種環(huán)境，你們沒有研究激情，因此，你們寫的不是真正的小說’。”[6]對(duì)于《通俗小說》，這些觀點(diǎn)同樣適用。
五條人樂隊(duì)珠海發(fā)條橙子專場(chǎng)演出
二、在虛幻中追求真實(shí)
《通俗小說》看似漫不經(jīng)心的粗糲敘事，實(shí)際是一種著意經(jīng)營(yíng)的結(jié)果，這在前文提到的形式和標(biāo)題上即暗藏玄機(jī)。小說的開本，既是輕薄的口袋書，也因?yàn)槿士歧娗榈?ldquo;午夜文叢”中阿蘭·羅伯-格里耶的新小說，同樣采用了這種瘦窄的開本。《通俗小說》標(biāo)題有意呼應(yīng)昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的電影《低俗小說》（Pulp Fiction）。Pulp Fiction本身指內(nèi)容通俗、裝幀簡(jiǎn)陋的讀物，往往由廢棄書籍報(bào)紙攪和成紙漿制成，《低俗小說》以蒙太奇式的拼貼，打亂線性時(shí)間，自由切換若干看似各自獨(dú)立、趣味低俗離奇的故事，實(shí)則草蛇灰線，所有故事都相互勾連，以一種環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)揭示生活的荒誕本質(zhì)。《通俗小說》同樣借鑒了這種自我指涉的游戲趣味，其篇目多采取“頂針”結(jié)構(gòu)，即上一篇的結(jié)尾與下一篇的開頭相互呼應(yīng)，不同篇目間的人、物或情節(jié)也相互呼應(yīng)。封底子虛烏有的推薦語下，印著一行字：“城中村存在主義文學(xué)”，“蟑螂一般的生命力，蝴蝶一般的詩意”，這才是夫子自道。
昆汀《低俗小說》電影海報(bào)
著名音樂人陳升曾半是質(zhì)疑半是困惑地追問五條人的主理人張曉舟，五條人的音樂“為什么要這么貧窮呢？”他是指一種美學(xué)上的貧窮。仁科正是以一種貧窮的美學(xué)去捕捉和表達(dá)一種貧窮的邊緣群體的生活狀態(tài)，無論是以音樂還是文學(xué)。試讀手紙的塑料包裝上所印《通俗小說》中的一句話：“我比狗屎還狗屎，我比零還少”，也是仁科樸素的美學(xué)宣言：“比零還少”的貧窮美學(xué)。
五條人的音樂也曾挑戰(zhàn)過專業(yè)樂評(píng)人的審美趣味，在音樂上他們同樣消解技巧，如《曹操你別怕》只有一個(gè)和弦，《抄電表》只有兩個(gè)和弦。張曉舟笑言這是“二流子民謠加半吊子朋克”，但這兩首歌表現(xiàn)的“本來就是二流子半吊子，就是用語氣和節(jié)奏而不是和弦來推動(dòng)”。張曉舟認(rèn)為五條人的音樂保持了木刻般線條粗硬的刀功，“他們打破了編曲和和聲的套路，用簡(jiǎn)單的配器，以扁擔(dān)加菜刀的方式攻城掠寨，在中國(guó)樂壇，幾乎沒聽過像五條人這樣的唱片，充斥著如此嘈雜的叫嚷，吵架，罵娘，自言自語，聊天，充斥著如此神叨叨的鳥語”，“是有意用生活去激怒藝術(shù)，調(diào)戲藝術(shù)，甚至打破藝術(shù)的頭”。[7]這樣的評(píng)價(jià)有助于我們理解仁科的小說。
在表現(xiàn)對(duì)象上，五條人的音樂與仁科的小說有諸多重疊和相互指涉，仁科的小說甚至可以看作其音樂創(chuàng)作的靈感注腳。同樣關(guān)注城市的邊緣人群，歌曲和小說都脫離了現(xiàn)實(shí)主義的苦難書寫，超越了世紀(jì)之交“底層寫作”的邏輯和方式。但鑒于媒介的不同，仁科的小說與音樂在表達(dá)方式上又有一定差異。五條人的歌中更多的是詩意，比如對(duì)于底層工作者的吟詠，宛若一首浪漫感傷的抒情詩：“風(fēng)吹過石牌橋，我的憂傷該跟誰講，天空掛著一輪紅月亮，她來自夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊。”即便是《爛尾樓》這樣取自真實(shí)悲劇的題材，它的表達(dá)方式也是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的：“爛尾樓聳立在他面前，冰冷的水泥包圍著他，像神秘的撒哈拉沙漠，這里居然有人號(hào)稱酋長(zhǎng)……那些流浪漢身上披著麻袋，自稱為古代的匈奴王，大樓結(jié)構(gòu)像迷宮一樣，里面的人都瘋瘋癲癲。”而他的小說則更多側(cè)重表現(xiàn)日常生活的荒誕與無聊，仁科曾不止一次談道，他的創(chuàng)作就是要對(duì)抗日常生活的無聊。如何表現(xiàn)和對(duì)抗這種日常生活的荒誕與無聊？仁科在印簽版的扉頁上寫下：“在虛幻中追求真實(shí)”，這也是五條人專輯《故事會(huì)》歌詞本上的標(biāo)語。
五條人“故事會(huì)”全國(guó)巡演
《通俗小說》有意出入于真實(shí)與幻境之間，向讀者揭示敘事的騙局，在這一點(diǎn)上可以看到阿蘭·羅伯-格里耶影響的痕跡。如《夢(mèng)幻士多店》，仁科描繪了一個(gè)如同夢(mèng)境的場(chǎng)景。士多店（雜貨鋪）的墻上掛著金色的塑料掛鐘，下方的酒鬼花生與泡椒鳳爪之間隱藏著一個(gè)門把手，拉開門把手，里面是一個(gè)粉紅色的世界——一個(gè)隱蔽的、廉價(jià)的、滿足男性幻想的溫柔鄉(xiāng)。當(dāng)“我”完事下樓時(shí)，聽到二樓一個(gè)房間傳出皮鞭抽打的呻吟聲，“我”緊張地湊近窺視，門縫溢出粉紅色的燈光，推開門，卻發(fā)現(xiàn)房?jī)?nèi)空無一人，聲音來自角落柜子上的電視機(jī)，地上放著一個(gè)金色的塑料鐘。而“我”凝視著墻上行畫（仿制的世界名畫）中的美女和誤認(rèn)作狗的貓，剛才服務(wù)“我”的少女抱著貓走來——這又形成一重幻境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照——“我”從少女那兒得知這是另外一位小姐美麗的房間，讓她去把美麗叫來，其間“我”還把美麗的姓搞錯(cuò)了。在“我”等待美麗的過程中，校準(zhǔn)了金色塑料鐘，同時(shí)看到廣東新聞里宣布要讓珠江煥然一新，于是“我”感到士多店有即將被掃黃大隊(duì)包圍的危險(xiǎn)，迅速離開了房間。待“我”去附近的沙縣小吃店喝了碗燉湯，重整旗鼓前往士多店，士多店看上去一切如初。但“我”買好啤酒后，走向酒鬼花生與泡椒鳳爪，卻發(fā)現(xiàn)原本隱藏的門把手現(xiàn)在格外醒目，少了一包泡椒鳳爪。推開門，里面什么都沒有，兩條白熾燈管照亮了整個(gè)房間，墻上掛著一個(gè)金色的塑料鐘。在這篇言簡(jiǎn)意賅的小說中，充滿了誤會(huì)和幻覺，作者讓“我”跌入一重又一重的幻境，而金色塑料鐘是一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛幻交界處的觸發(fā)機(jī)制。
《電影愛好者》中，“我”進(jìn)入掃黃前名為“夢(mèng)幻洗浴城”的桑拿店，回憶起一部關(guān)于殺手的電影，電影中的小偷拿走了殺手的背包，跟隨包里的線索來到一間桑拿店，“我”想象殺手若也追隨進(jìn)入桑拿店，只能一絲不掛地走進(jìn)淋浴室，他會(huì)選擇以怎樣的方式結(jié)果“我”？此時(shí)，幻想與現(xiàn)實(shí)突然混淆不清了，“我”是否是那個(gè)小偷？而謀殺的緊張感卻又被裸體的荒誕感消解。《火影忍者和蜘蛛俠在街上派傳單》中，派傳單的伙伴說士多店新來的小妹是個(gè)大美女，“我”懷疑他在騙“我”，卻依然在好奇心的驅(qū)使下前往，發(fā)現(xiàn)果然被他騙了，那只是個(gè)小美女。但二人還是愉快地進(jìn)行了一場(chǎng)調(diào)情式的對(duì)話，并約定下班后去看電影。正當(dāng)讀者以為這一底層青年的浪漫輕喜劇即將落幕時(shí)，結(jié)尾突然峰回路轉(zhuǎn)：“蜘蛛俠還是騙了我，士多店里坐了個(gè)大媽，我什么都沒買，轉(zhuǎn)身就回到街上繼續(xù)派傳單，一邊構(gòu)思著剛才那番對(duì)話。”[8]
五條人汕頭演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，大屏幕出現(xiàn)“塑料袋
玩弄敘事的圈套在先鋒小說中早已不稀奇，但壓住虛構(gòu)的是仁科小說中自底層經(jīng)驗(yàn)而來的實(shí)感，對(duì)于城中村日常細(xì)節(jié)的體貼入微。如發(fā)廊小妹與客人的對(duì)話，“給客人洗頭，肯定要陪他們吹水聊天的”，客人問什么，小妹一律回：“你猜”“你猜嘛”，“就這樣猜一猜，聊一聊，一天就過去了”。[9]這樣有生活質(zhì)感的細(xì)節(jié)，單憑想象無法完成。關(guān)鍵是為何要“在虛幻中追求真實(shí)”？“夢(mèng)”是一個(gè)在《通俗小說》中屢屢出現(xiàn)的關(guān)鍵意象，幻境對(duì)于仁科筆下的主人公們有何意義？
《通俗小說》實(shí)際上充斥了城市邊緣人群瑣碎的苦難和悲哀，只是仁科以一種冷峻節(jié)制甚至有些荒誕的筆觸將它們表現(xiàn)出來。觸動(dòng)我的是一篇具有鮮明自傳性質(zhì)的《旅行、藍(lán)色的水母，還有一巴掌》，主人公許昌龍（仁科本名許昌鋤）的奇思妙想總是與庸常的縣城日常生活格格不入，最令他痛苦的是一次偷聽父母的對(duì)話，父親認(rèn)真地懷疑他有精神病，父親是一個(gè)通情達(dá)理的人，對(duì)于同性戀都表示理解，但“他說他們家族幾乎每一代人里都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)神經(jīng)病，而這一代，他懷疑是昌龍”。這篇小說的結(jié)尾，倒敘昌龍初中作文考試時(shí)將老師的形象代入了命題作文《游泳》中的溺水者，父親被請(qǐng)到學(xué)校談話，當(dāng)昌龍?jiān)噲D解釋他只是把它當(dāng)故事來寫，寫著好玩，從沒想過要咒誰死時(shí)，“‘閉嘴！’他父親大喊了一聲，一巴掌打在他臉上。這巴掌很響，響到現(xiàn)在它還在響”[10]。錐心的刺痛和無力感力透紙背。幻想是底層個(gè)體對(duì)抗平庸和無聊生活的唯一方式，如上文在士多店、桑拿城和街頭徘徊的城市邊緣人們，然而于他們而言，連幻想都是奢侈的，冒著被否認(rèn)被剝奪的風(fēng)險(xiǎn)。因此，這種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的交錯(cuò)不再是敘事的游戲，而成為仁科對(duì)抗日常生活平庸和無聊的武器。
在小說《老鼠和啤酒妹》中，第一人稱敘事者“我”是個(gè)在路邊攤吃燒烤的底層青年，鐘情于推銷啤酒的小姐，點(diǎn)了一瓶又一瓶的啤酒，卻沒有勇氣跟她搭話。“我”想象如果自己是導(dǎo)演，會(huì)拍一部電影，讓她本色出演啤酒妹，“這里就是片場(chǎng)，所有東西都不用動(dòng)，所有人都不用換，我要在她的塑料涼鞋上粘一顆假鉆石，讓它走起來閃閃發(fā)亮”[11]。這一夢(mèng)想是如此廉價(jià)又如此動(dòng)人，而仁科的小說恰是生活的塑料涼鞋上那一顆假鉆石，讓現(xiàn)實(shí)在虛幻中閃閃發(fā)亮。
五條人新單《surprise》
三、塑料袋美學(xué)
從塑料鐘到塑料拖鞋，塑料是《通俗小說》的一個(gè)重要意象。五條人對(duì)“塑料”情有獨(dú)鐘，且淵源有自。作為不曾受過高等教育的都市邊緣青年，仁科與阿茂在音樂上自學(xué)成才最重要的途徑就是打口碟。20世紀(jì)初，他們通過在廣州城中村周邊淘打口碟、賣打口碟，得以接觸到多元而小眾的外國(guó)前沿音樂，從而完成自我音樂啟蒙。打口碟本是西方唱片業(yè)試圖處理的積壓廢品，被稱為洋垃圾、塑料垃圾，卻陰差陽錯(cuò)地成為一代中國(guó)青年獲取西方先鋒音樂資源的媒介，五條人成名后亦津津樂道當(dāng)年淘“塑料垃圾”的經(jīng)歷。其中，他們通過打口碟而了解并深受影響的一個(gè)樂隊(duì)，是布拉格之春時(shí)期重要的地下文化樂隊(duì)“宇宙塑料人”（The Plastic People of the Universe）。[12]
五條人的logo就是一個(gè)紅色塑料袋，這源于2017年“明天的太陽依然為你升起”的巡演海報(bào)，黑白的城市建筑群之上，一只鮮紅的塑料袋替代了太陽飄蕩在藍(lán)天中，照耀著躺在樓頂曬太陽的城市邊緣人（見圖三）。五條人的設(shè)計(jì)師，同樣出身于海豐小鎮(zhèn)的胡子如此闡釋他們的設(shè)計(jì)理念：“在城市這種高樓林立的地方，塑料袋就是一個(gè)不守規(guī)則的東西，它是隨意飄動(dòng)的，跟那種很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母邩谴髲B不一樣。他們不會(huì)直接反叛，而是很曖昧，那種曖昧就跟現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的力量形成拉扯，產(chǎn)生了他們想要的詩意。”[13]從此，紅色塑料袋成了五條人的標(biāo)志，這是他們的美學(xué)宣言。五條人以“塑料感”自居，不以為恥，反以為榮，唱著塑料味的搖滾樂，說著塑料味的普通話，阿茂的招牌單品是不離腳的塑料人字拖，在《樂隊(duì)的夏天》獲勝時(shí)他們甚至用塑料袋裝獎(jiǎng)杯。
五條人在《樂隊(duì)的夏天》
塑料袋象征了五條人無論是在音樂、文學(xué)還是生活中一以貫之、自覺追求的美學(xué)趣味，即我所謂“貧窮的美學(xué)”。塑料袋美學(xué)是城中村文化的精髓，五條人現(xiàn)象級(jí)的走紅是城中村美學(xué)在當(dāng)代中國(guó)的勝利。為何是塑料袋？塑料袋是中國(guó)日常生活中普遍而廉價(jià)的東西。它既不同于消費(fèi)主義的奢侈品手袋，也有別于環(huán)保主義的文藝帆布袋，它是廉價(jià)的、市井的、不可降解的，從珠三角城中村的土壤中滋生，無關(guān)宏大敘事，但又并非不介入現(xiàn)實(shí)，正如胡子所言，“不會(huì)直接反叛，而是很曖昧，那種曖昧就跟現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的力量形成拉扯”，這是珠三角的市井智慧，一種看似游戲式的、實(shí)則四兩撥千斤的力量。2020年以綜藝《樂隊(duì)的夏天》一舉出圈，正是因?yàn)槲鍡l人打破了一切條條框框，他們挾著鮮明的南方地域特色、毫不掩飾的底層出身及趣味，如同一只闖入瓷器店的大象，顛覆甚至重新定義了“樂夏”的比賽規(guī)則和秩序。
圖三 “明天的太陽依然為你升起”海報(bào)
五條人對(duì)于塑料袋美學(xué)有十分自覺的意識(shí)。除了反復(fù)使用的紅色塑料袋意象外，專輯《昨夜我又夢(mèng)見自己去流浪》的再版封面來自一張真實(shí)的照片：一個(gè)地下車庫，陳列有電視機(jī)、中國(guó)地圖和世界地圖，地圖下面的下水道上還擺了一株塑料桃花，這是仁科與胡子討論的結(jié)果，也是五條人美學(xué)的提煉——在見不到多少陽光的地下車庫，看到的卻是中國(guó)和世界；桃花象征著浪漫，卻又是塑料的，“在那樣的語境里，荒誕感出來了，生命力也出來了。這是反傳統(tǒng)的詩意”，胡子自我評(píng)價(jià)道。[14]
《塑料花》
在2021年的MV《塑料花》中，因成名而有了充裕經(jīng)費(fèi)的五條人進(jìn)行了極具實(shí)驗(yàn)性的美學(xué)嘗試，利用次世代建模及動(dòng)作捕捉技術(shù)，兩位主唱被虛擬引擎打造為塑料假人的形象，與比摩天大樓還要高大、胸部被馬賽克打碼的裸體塑料模特（抑或女神）一同置身于魔幻的現(xiàn)代城市洪流中，營(yíng)造出一種奇特的城中村賽博朋克視覺體驗(yàn)：“服裝店的模特?fù)u擺在櫥窗里，公園里的假馬永遠(yuǎn)在行走……京東里面的超人模型，淘寶里面的未婚志玲，明日之星需要一艘渡輪，在德國(guó)浴缸里隨風(fēng)而去”，對(duì)于資本主義全球化和消費(fèi)主義加以五條人式的反諷。這首歌又與《通俗小說》中一篇《外賣仔》相互呼應(yīng)：
我擅長(zhǎng)的是騎馬射雕，如今卻在都市里送外賣，今天你餓了么？我給你送吃的。
……面對(duì)高樓大廈，把它當(dāng)成大自然來看待，一座水泥山，穿梭在里面的不是蚯蚓是人。
禮橙專車變成千里馬，月亮變成塑料花，半夜出門的人醉倒在馬路邊。[15]
其中既有對(duì)于當(dāng)下的時(shí)代、社會(huì)以及城市和資本對(duì)人的異化點(diǎn)到即止的批判，也有對(duì)于城市邊緣群體的溫情，這不是自上而下的憐憫，而是將他們本身有權(quán)利擁有的英雄主義的想象和詩意還給他們。
廣州城中村
仁科最新發(fā)布的第一首英文單曲，題為Plastic Dream（塑料夢(mèng)），來自其旅居紐約曼哈頓期間的靈感，延續(xù)了他對(duì)于底層的關(guān)懷，只是這一次不再是廣州的城中村，而是紐約的“地下人”：I’m a dirty man, living in the underground. People saw me like a little mouse（我是一個(gè)骯臟的人，居住在地下城，人們視我如過街老鼠），時(shí)而抒情主人公又幻化成一只中國(guó)制造（made in China）的塑料青蛙，以迷幻的電音喃喃自語它的“塑料夢(mèng)”。“曼哈頓就像一個(gè)巨型城中村”，第一次來美國(guó)的仁科在哈佛大學(xué)費(fèi)正清中心的講座上提出這樣有趣的觀察，并以塑料英文表達(dá)低端全球化的“世界大同”。塑料垃圾、塑料人、塑料袋、塑料花、塑料夢(mèng)，五條人／仁科打造了一個(gè)“塑料宇宙”，并不斷追求塑料袋美學(xué)的自我更新和突破。
我認(rèn)為，仁科有一種整體性的對(duì)于“塑料袋美學(xué)”的關(guān)懷和思考。他關(guān)注“三和大神”，《通俗小說》中《三和大神》的靈感就緣于2018年日本NKS拍攝的紀(jì)錄片《三和人才市場(chǎng)·中國(guó)日結(jié)百元的青年們》。三和人才市場(chǎng)位于“世界工廠”深圳市的龍華區(qū)，周邊遍布廉價(jià)網(wǎng)吧、旅館、雜貨店，聚集了一批新生代打工者們。不同于試圖依靠個(gè)人努力改變生活的初代農(nóng)民工，他們基本上是“90后”的二代留守兒童，缺乏知識(shí)文化和專業(yè)技能，無法適應(yīng)技術(shù)轉(zhuǎn)型的新興產(chǎn)業(yè)，遂形成了一種獨(dú)特的價(jià)值觀：懸浮于城市與鄉(xiāng)村之間，不愿回歸家鄉(xiāng)，卻又抵抗進(jìn)入工廠，以一種日結(jié)、低消費(fèi)低欲望的生存方式，得過且過，不考慮未來，以換取某種逃脫既定社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系之外的自由，因而被戲稱為“大神”，甚至成為抵抗資本的異托邦精神象征。
同時(shí)，《通俗小說》的三部分，分別由三首歌開篇，第三部分仁科原本選擇的并非自己的歌，而是龐麥郎的《我的滑板鞋》，后因版權(quán)問題而作罷。《我的滑板鞋》曾一度是網(wǎng)絡(luò)神曲，原創(chuàng)者龐麥郎是一位來自陜西的底層青年，這首歌以一種笨拙、貧窮的表達(dá)方式，抒發(fā)自己對(duì)于一雙滑板鞋的渴望，卑微到令人心酸，卻又帶著一點(diǎn)滑稽感：“我的滑板鞋，時(shí)尚，時(shí)尚，最時(shí)尚……”因強(qiáng)烈不和諧的美學(xué)碰撞而風(fēng)靡一時(shí)。
五條人糖水鋪
仁科選擇《我的滑板鞋》作為尾章的“題眼”，透露了某些更深入理解五條人的線索。某種程度上，龐麥郎其實(shí)與五條人具有鏡像性。2014年因《我的滑板鞋》一夜爆紅，龐麥郎可以算是最早因網(wǎng)絡(luò)時(shí)代而嶄露頭角的草根，但很快又淪為輿論獵奇、嘲笑的對(duì)象，以2015年《人物》的一篇報(bào)道《驚惶龐麥郎》為集大成。該報(bào)道以一種來自城市的毫不留情的視角，冷靜、殘酷地將龐麥郎的偏執(zhí)、自卑、擰巴和欲“時(shí)尚”而不得的尷尬揭露得淋漓盡致。龐麥郎瞬間成為小丑式的人物，迅速隕落。2018年，一部紀(jì)錄片《夢(mèng)與路——小鎮(zhèn)青年雙面人生》以更為溫情平等的視角，采訪了龐麥郎、殺馬特家族的創(chuàng)始人安文軒以及寫出《我是范雨素》的月嫂范雨素。應(yīng)當(dāng)把五條人的走紅放在龐麥郎、殺馬特、三和大神、打工詩人的脈絡(luò)中去重新審視和思考。
隨著中國(guó)城市化進(jìn)程，城市的外來打工者、小鎮(zhèn)青年成為一個(gè)數(shù)量龐大的社會(huì)群體。五條人并非小鎮(zhèn)青年第一次試圖對(duì)主流社會(huì)進(jìn)行草根趣味的表達(dá)。龐麥郎對(duì)于“時(shí)尚，時(shí)尚，最時(shí)尚”的一雙滑板鞋的渴望，凝結(jié)了一個(gè)小鎮(zhèn)青年對(duì)于現(xiàn)代都市人的全部想象，他也曾反復(fù)表達(dá)過對(duì)國(guó)際化的期許。“殺馬特”受日本視覺系與歐美另類搖滾的影響，是世紀(jì)之交一代從農(nóng)村來到城市的年輕人試圖融入城市的笨拙姿態(tài)，卻與龐麥郎一樣，在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)中備受嘲諷和圍剿，2009年、2011年、2013年分別掀起過三次反殺馬特風(fēng)潮，“殺馬特家族”最終解散。龐麥郎與殺馬特，看似滑稽，卻是城市的底層邊緣人發(fā)出的無聲吶喊，殺馬特可以視作尚未“躺平”的三和大神的前身。2018年，龐麥郎的西安“巡演”海報(bào)上寫著：“如果你不曾看到我的努力，請(qǐng)不要褻瀆我的夢(mèng)想；如果你不曾看到我的執(zhí)著，請(qǐng)不要褻瀆我的人生。”2021年，他因精神分裂而住院。
龐麥郎西安巡演海報(bào)
將五條人放在這個(gè)脈絡(luò)中，更能見出五條人的代表性和獨(dú)特性。五條人的意義在于他們完全超越了被獵奇、被觀看的底層創(chuàng)作，把握并提煉出了一種具有時(shí)代性的、代表中國(guó)小縣城和城中村趣味的美學(xué)。一方面，五條人有別于中產(chǎn)階級(jí)式的自上而下、自外而內(nèi)的視角，他們本身就曾是城市的底層邊緣人，被珠三角的小縣城和城中村文化所孕育、所滋養(yǎng)，又反過來關(guān)懷、表現(xiàn)自己出身的階層。他們的作品帶著粗獷鮮辣的泥土的氣息——這不再是鄉(xiāng)土社會(huì)的泥土，而是作為時(shí)代產(chǎn)物的城中村及城鄉(xiāng)接合部的泥土。但另一方面，五條人又打破了打工文學(xué)、底層寫作的限度，仁科和阿茂雖出身底層，但其作品的意義不囿于草根或曰底層，而是以先鋒的表達(dá)手法，將現(xiàn)實(shí)提煉為藝術(shù)，苦難升華為文學(xué)。從鄉(xiāng)村到城市，五條人所表現(xiàn)出的不再是“我們是來改造城市”的豪情萬丈，也不是“讓城市來改造我們”的局促被動(dòng)，而是同時(shí)在鄉(xiāng)村與城市的審美取向間往來流動(dòng)。
五條人不是個(gè)案。當(dāng)代中國(guó)更廣泛的地區(qū)，其實(shí)處于城市與鄉(xiāng)村交錯(cuò)的地帶，這才是中國(guó)城市的獨(dú)特發(fā)展模式，也是其生機(jī)勃勃之處。從鄉(xiāng)村向城市過渡的縣城，某種程度上代表了中國(guó)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代化進(jìn)程。近年來，一批中國(guó)藝術(shù)家的作品（包括文學(xué)、音樂、影視、攝影、繪畫等）都以小縣城為靈感，甚至抖音、快手相關(guān)視頻的流行，都體現(xiàn)著“小縣城美學(xué)”的發(fā)揚(yáng)光大。賈樟柯的電影就是縣城美學(xué)的代表，五條人受其影響，《廣東姑娘》是仁科看完《天注定》后有感而發(fā)，為東莞打工仔創(chuàng)作的情歌；賈樟柯亦十分欣賞五條人，2022年曾邀請(qǐng)他們作為其策劃的訪談《甲乙丙丁》的對(duì)談嘉賓；在最新的EP中，仁科以電音的方式重新演繹了賈樟柯同名電影中使用的迪斯科時(shí)代的經(jīng)典曲目《站臺(tái)》，甚至在宣傳文案中幽默地提出“賈樟仁科”的說法，仁科對(duì)于小縣城美學(xué)的承繼和建構(gòu)是非常自覺的。
《昨夜我又夢(mèng)見自己去流浪》
五條人之所以沒有成為下一個(gè)龐麥郎，相反以如此自洽、從容的人格魅力征服觀眾，且具備相當(dāng)?shù)睦碚撟杂X和充沛的創(chuàng)造力，本身就是一個(gè)值得深究的文化現(xiàn)象。這當(dāng)然與個(gè)體自身的能動(dòng)性有關(guān)，但五條人也是廣東城市文化的產(chǎn)物。廣東在歷史上長(zhǎng)期地處邊緣，邊緣也意味著與外部接觸的前沿，因此，自近代以來，廣東始終求新求變，得風(fēng)氣之先。這造就了廣東開放的視野和自信的心態(tài)，面對(duì)外來的影響，不是亦步亦趨，而是別有一種“以土化洋”的獨(dú)特表達(dá)。廣東社會(huì)的階層并非涇渭分明，改革開放以來，廣東成為先行一步的試點(diǎn)，不僅經(jīng)濟(jì)生態(tài)和對(duì)外交流十分活躍，還是流行文化與新興傳媒業(yè)的大本營(yíng)。比如五條人作為未曾受過高等教育、在城中村“走鬼”（流動(dòng)攤販）為生的邊緣青年，能廣泛接觸到獨(dú)立書店、打口碟市場(chǎng)、live house、高校、新聞業(yè)，與文化人深入交往。五條人雖出身草根，但其在“樂夏”上與專業(yè)評(píng)委之間的張力，所折射出的與其說是精英與草根的趣味沖突，毋寧說是北方精英與南方精英的審美差異。五條人的背后，有一批廣東籍文化人。他們策劃獨(dú)立出版、引介先鋒音樂，五條人其實(shí)就是世紀(jì)之交那個(gè)生氣淋漓而又野蠻生長(zhǎng)的廣州最渾然天成的產(chǎn)兒。[16]
五條人的走紅，是觀眾選擇的結(jié)果，也是時(shí)代情感結(jié)構(gòu)的投射。五條人為何會(huì)被觀眾選中、被時(shí)代選中，在什么意義上，他們突破了階層、地域、文化的差異，召喚出一種社會(huì)性的共鳴？這一方面源于一種伴隨中國(guó)發(fā)展而逐漸滋長(zhǎng)的文化自信。自晚清以來，國(guó)人長(zhǎng)期處于一種崇拜、追趕西方的進(jìn)化論焦慮中，從日常用語的習(xí)焉不察如“洋氣”“土氣”即可窺得一斑。全球化、現(xiàn)代化、城市化三位一體，唯有西式的、現(xiàn)代的、城市的審美才是值得追摹的。而當(dāng)中國(guó)與西方的差距日趨縮小，新一代的年輕人不再一味趨新、趨西，而是返身從本土、地方的傳統(tǒng)中尋找靈感，不再排斥“土味”，甚至以“土味”自詡，身體力行著“民族的就是世界的，傳統(tǒng)的就是現(xiàn)代的”的追求。這也是城中村與小縣城美學(xué)、二十世紀(jì)八九十年代懷舊風(fēng)在當(dāng)代中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)的原因。
但另一方面，這其間恐怕還隱藏著一個(gè)潛意識(shí)的結(jié)構(gòu)：審美是需要心理距離的，追捧五條人的往往不是五條人書寫的對(duì)象，而是以受過高等教育的年輕白領(lǐng)、在讀大學(xué)生、城市中產(chǎn)為主體。正是因?yàn)橹袊?guó)的發(fā)展，城中村與小縣城日益成為過去式，新一代人不再有重新墮入曾經(jīng)的匱乏狀態(tài)的憂慮，城中村、小縣城、塑料袋才會(huì)成為審美與鄉(xiāng)愁的對(duì)象。
五條人巡演海報(bào)
與此同時(shí)，五條人在2020年的夏天橫空出世，還有一個(gè)現(xiàn)實(shí)因素不容忽視——此時(shí)正值疫情方興未艾之時(shí)。疫情的暴發(fā)更進(jìn)一步觸發(fā)了大眾內(nèi)心深處對(duì)于自身處境及未來的隱憂。雖然五條人的樂迷并不都是真正的底層，甚至大部分是城市中產(chǎn)，人們不再以“人生贏家”自居，轉(zhuǎn)而在心理層面上與底層、與弱者共情，在五條人抒寫的小人物上看到了自己。而五條人在“樂夏”中無招勝有招，以小人物的姿態(tài)四兩撥千斤地解構(gòu)都市精英文化的“權(quán)威”、跳脫一切規(guī)則之外的人格魅力，又是觀眾心向往之而不得的。這是為何五條人在此時(shí)被選擇、被看見，被觀眾齊心協(xié)力地投票“打撈”，從而突破青年亞文化的范圍，進(jìn)入大眾文化的視野。五條人為何如此迷人？因?yàn)樗麄兊纳砩希凵涑黾姺睆?fù)雜甚至自相矛盾的社會(huì)心理與時(shí)代精神。
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