電影《隱入塵煙》本來早在7月就登錄各大影院，但由于文藝片一貫慘淡的排片量而反響平平，直到后來才因在抖音等平臺的口碑發(fā)酵而意外票房攀升、成功“出圈”。
盡管同時發(fā)酵的還有導(dǎo)演在宣傳中的一些爭議性言論，這些言論和片中略顯工具化、刻板化的女性形象共同體現(xiàn)出了導(dǎo)演性別觀的局限。但整體上《隱入塵煙》在呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)勞動和農(nóng)村邊緣人時的嚴(yán)肅與用心仍是多數(shù)觀眾能感受到的，它讓我們在大銀幕上久違地看見了那些不曾被看見的人，開始了解和關(guān)注貧困人群的生存現(xiàn)狀，就社會意義而言，在當(dāng)下電影市場中也稱得上難能可貴。
然而即使不談及戲外爭議，針對影片內(nèi)容自身的批評仍然不絕于耳，就在最近還傳出了其在網(wǎng)絡(luò)平臺遭遇全面下架的消息，正和紅極一時又旋即引發(fā)全網(wǎng)批判的b站視頻《回村三天，二舅治好了我的精神內(nèi)耗》所受到的非議如出一轍，總結(jié)起來大概有以下兩個觀點(diǎn)：
夸大了農(nóng)村的窮或農(nóng)村人的壞，是通過丑化農(nóng)村來丑化中國、迎合外國。
美化了苦難的意義，宣揚(yáng)主人公的逆來順受，是一種麻痹大眾的洗腦術(shù)。
而作品支持者的觀點(diǎn)則與之正好相反：
是寫實(shí)而不是丑化，經(jīng)典名著和他國獲獎影片無不旨在暴露現(xiàn)實(shí)。
被贊美的不是苦難，而是苦難中的人性光輝。
這是看似簡單的幾條觀點(diǎn)，但其實(shí)每種聲音背后所站立的人群都并不是鐵板一塊，而是錯綜復(fù)雜、彼此交織的。
例如認(rèn)為作品在丑化農(nóng)村和農(nóng)村人的，就既有反對國族間刻板印象的民族主義者，也有反對歧視人民大眾的共產(chǎn)主義者；認(rèn)為作品是美化苦難的，既有基于個人-權(quán)力、民間-官方的二元對立語境而反感某種“官方洗腦”的自由派(后來官媒的熱情宣傳正好與此呼應(yīng))，也有基于階級分析認(rèn)為這是反映了小資產(chǎn)階級軟弱性的左派；而作品的支持者同樣既有站在他國立場樂見暴露本國弊病的所謂“殖人”“公知”，也有比起其他更優(yōu)先關(guān)注如何為底層發(fā)聲的熱心人士，以及大多數(shù)單純是被人物故事感動的普通觀眾。
即使看似同一派別的人，關(guān)于“美化”還是“丑化”的看法也可能大相徑庭，對待同一作品能產(chǎn)生如此紛繁的評價，不得不說也是一件奇事。
那么，究竟怎樣是美化?怎樣是丑化?
或者說，怎樣才能既不美化也不丑化，而達(dá)到真正的寫實(shí)呢?
其實(shí)，以上問題都是假問題，永遠(yuǎn)不可能得到統(tǒng)一答案。
因?yàn)椋瑹o論美化還是丑化，都不是針對某種抽象的、絕對的“客觀現(xiàn)實(shí)”而言，而是針對不同立場而言的。我們每個人都只能依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)看到自己眼中的那部分“現(xiàn)實(shí)”，而不同身份/處境/立場的人所看到的“現(xiàn)實(shí)”本就是大不一樣的。
比如關(guān)于《隱入塵煙》中貴英不慎落水時卻沒有一個村民出手相救的情節(jié)，有網(wǎng)友說“這太假了，在我們村根本不可能”，也有人說，“這是真的，我們村就這樣死過一個人”。你無法指責(zé)誰在撒謊，或誰看到的不是“現(xiàn)實(shí)”，更無從比較誰的“現(xiàn)實(shí)”更“現(xiàn)實(shí)”。
實(shí)際上，與其說針鋒相對的人們是在爭辯“何為現(xiàn)實(shí)”的答案，不如說是在爭奪關(guān)于“何為現(xiàn)實(shí)”的定義權(quán)。
當(dāng)我們說“丑化”的時候，其實(shí)在說這一事物應(yīng)該更美。
當(dāng)我們說“美化”的時候，其實(shí)在說這一事物應(yīng)該更丑。
當(dāng)我們說“不真實(shí)”的時候，其實(shí)在說它不是我觀念中應(yīng)該有的“真實(shí)”。
就像一個革命者絕不會忍受電影將他的敵人描繪為“大善人”，因?yàn)橛谒赃@是對那些犧牲的戰(zhàn)友的侮辱與背叛；而一個聲稱崇尚“藝術(shù)自由”的人也可能不自覺地視任何革命英雄主義作品為“虛假宣傳”而一律給出差評，因?yàn)樵谒磥頉]有這些“愚蠢”的革命者，世界會更美好一些。
魯迅曾將那些為中國譯介馬克思主義文藝?yán)碚摰南刃姓叻Q為盜火的普羅米修斯，而馬克思主義文藝?yán)碚撝凶钪匾挠^點(diǎn)之一就是——在階級社會里不存在無階級的藝術(shù)。正如蘇聯(lián)理論家盧那察爾斯基所說，“在我們還不是勝利者而是戰(zhàn)士的時候，我們將嚴(yán)正地并長時間地使階級藝術(shù)發(fā)展著。”
共產(chǎn)黨人不屑于隱瞞自己的觀點(diǎn)和意圖，關(guān)于藝術(shù)“功利性”的問題，毛澤東也曾做過一段精彩闡述。
“唯物主義者并不一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資產(chǎn)階級的、小資產(chǎn)階級的功利主義，反對那種口頭上反對功利主義、實(shí)際上抱著最自私最短視的功利主義的偽善者。世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。
我們是無產(chǎn)階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點(diǎn)的，所以我們是以最廣和最遠(yuǎn)為目標(biāo)的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者。”
由此可見，真正的問題并不在“什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)才更接近(絕對意義上的)現(xiàn)實(shí)”，而在“什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)才代表了更符合我們階級(百分之九十以上最廣大群眾)利益的現(xiàn)實(shí)”。
正是在這個意義上，左翼的文藝家和理論家們讓文藝的“工具論”“武器論”有了堅(jiān)實(shí)的立論基礎(chǔ)。這并不是說文藝創(chuàng)作就可以像某些抗日神劇、主旋律爛片一樣隨心所欲地篡改現(xiàn)實(shí)，或全然不顧生活邏輯、性格發(fā)展合理與否，讓作品單純成為革命思想的“傳聲筒”，這恰恰是馬克思所批判的一種違背現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)規(guī)律的“席勒式”創(chuàng)作。
我們所需要的是真實(shí)性和傾向性的統(tǒng)一，也即在盡可能尊重現(xiàn)實(shí)原型、符合歷史邏輯的基礎(chǔ)上，當(dāng)故事呈現(xiàn)既有這種可能、又有那種可能的時候，去選擇更具社會意義、更符合階級利益、更能為人民的自由與解放而斗爭的那一種。
回到上文中提到的兩部作品，盡管圍繞《二舅》的討論以及作者本人的回應(yīng)大多聚焦于信息“真實(shí)度”的問題，關(guān)于《隱入塵煙》的爭議同樣圍繞著它是否能代表真實(shí)的中國農(nóng)村和中國農(nóng)民，但歸根結(jié)底，一切質(zhì)疑的真正出發(fā)點(diǎn)仍在于——批評者看來，這樣一種敘事并不符合他所認(rèn)為的階級利益。
為什么偏偏糾結(jié)于《隱入塵煙》中的農(nóng)民是否真有那么窮、那么慘？因?yàn)橐坏┰谏鐣浾撝幸詡€體真實(shí)替代了整體真實(shí)，就有可能抹殺掉扶貧工程的成就和基層工作者的辛勞，尤其當(dāng)作品走上國際舞臺、代表中國形象時，還有可能被某些媒體拿來借題發(fā)揮，為國際關(guān)系中的小動作提供口實(shí)，進(jìn)而影響整體國民利益。
為什么“二舅的殘疾到底是因打針?biāo)逻€是由于自身的小兒麻痹癥”如此重要？因?yàn)榻o二舅打針的人有一個特殊歷史身份——赤腳醫(yī)生，如果在大范圍傳播中讓那些不了解歷史的人將故事中個別醫(yī)生的過錯歸結(jié)為赤腳醫(yī)生群體的過錯，乃至制度的過錯、時代的過錯，那么將會造成一種對早期社會主義醫(yī)療保障制度的極大誤解，而這種制度原本是在當(dāng)時歷史條件下最符合于廣大工農(nóng)階級利益、挽救了無數(shù)生命的。
以上批評當(dāng)然有其合理性，現(xiàn)實(shí)案例(如《方方日記》)也的確并不少見。但正如另一方所擔(dān)心的那樣，如果將這種思維邏輯不加分辨地簡化和極端化為電影中就不能有任何負(fù)面形象或任何涉及國家、政府的批評聲音，那顯然也是不符合人民利益的，而不過是借著愛國、反霸權(quán)的名義掩蓋內(nèi)部矛盾，為上層階級涂脂抹粉。
那么，判斷的界限到底在哪里呢？筆者看來，最重要的從來不是藝術(shù)作品表現(xiàn)了什么，而是它為何表現(xiàn)以及如何表現(xiàn)。
那些被大眾所排斥、具有明顯東方主義色彩的作品，最大的問題其實(shí)不是他們自己所標(biāo)榜的“講了真話、暴露了黑暗”，而是他們的暴露并非真正為了給人民尋找(或沒有準(zhǔn)確尋找到)社會的癥結(jié)與出路。他們不過是以某些獵奇的刻板印象將矛頭指向了所謂的“民族劣根性”或“共產(chǎn)主義原罪論”，如部分第五代電影中那些充斥著偽民俗與性變態(tài)的異國情調(diào)，部分第六代電影中作為“社會邊緣人”“政治異見者”的隱晦自指，都正與后冷戰(zhàn)時代新自由主義“審判失敗者”的邏輯不謀而合。
可是假如一部作品中沒有出現(xiàn)上述特點(diǎn)，也即作者沒有懷著自我殖民的意識和對共產(chǎn)主義的偏見，那么他的暴露和批判就極有可能是出于對社會問題的嚴(yán)肅思考和對底層人民的真誠關(guān)注。我們可以通過這些作品對現(xiàn)實(shí)矛盾的揭露來發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，進(jìn)而喚醒民眾覺醒、推動社會革新，這正是30年代左翼電影藝術(shù)家們所努力探尋的道路，也是《熔爐》《我不是藥神》等電影能被大眾所珍視、推崇的根本原因。
依照上述方法，大家都可做出自己的判斷，而就筆者個人觀感而言，《隱入塵煙》雖然在出現(xiàn)時機(jī)和場合上有瓜田李下之嫌，但作品本身并沒有將悲劇歸罪于籠統(tǒng)的“體制”或“時代”，而是將批判鋒芒指向了拖欠農(nóng)民工資的“吸血者”和那些不顧實(shí)際情況、盲目執(zhí)行政策的官僚蛀蟲，在這一點(diǎn)上其實(shí)與某些特供電影是有著本質(zhì)不同的。反倒是《二舅》提及了赤腳醫(yī)生卻沒有為可能造成的誤導(dǎo)稍加注解，則略有刻意之嫌，落入了某些傷痕文學(xué)的窠臼。
可是，盡管《隱入塵煙》中關(guān)于社會丑惡的種種揭露尚可理解為站在人民立場上對資本主義、官僚主義的批判，但正如許多網(wǎng)友所說，影片中除主角之外的村民形象也一概如此丑惡就多少有點(diǎn)難以服眾了。這就來到了另一個問題，我們的文藝是否應(yīng)該表現(xiàn)人民群眾的“丑惡”？
這同樣是一個重點(diǎn)不在表現(xiàn)什么，而在為何表現(xiàn)、如何表現(xiàn)的問題。固然人民群眾也有缺點(diǎn)，乃至人性之惡，但這些缺點(diǎn)往往是由歷史原因、階級地位和生存困境所共同造成的，并且個體之惡也無法改變作為整體的人民群眾是推動歷史發(fā)展的動力的客觀事實(shí)。
因而，當(dāng)一個左翼藝術(shù)家秉承著人民史觀去為人民解放而創(chuàng)作時，大多會盡其所能地贊美和鼓舞人民，用作品去提示、喚醒他們身上所能迸發(fā)的另一種可能性。即使表現(xiàn)人民身上的“丑惡”，也是出于幫助他們認(rèn)識自己和改變自己的目的，所以這種表現(xiàn)也應(yīng)是合乎邏輯、豐滿立體、能夠讓人去共情和理解的。魯迅筆下的人物就是如此，祥林嫂、孔乙己、華老栓、阿Q、豆腐西施……他們有愚昧的一面、市儈的一面，甚至根本不討人喜歡，但每一個都仿佛是現(xiàn)實(shí)中活生生的有血有肉的人，而不是腦門上貼著“冷漠”“麻木”等標(biāo)簽的人偶面具。
從這一點(diǎn)來看，《隱入塵煙》也許未必是有意丑化人民，但主角之外“全員惡人”的設(shè)定又確實(shí)顯露出創(chuàng)作者潛意識中，似乎其他貧困村民便不再是值得關(guān)注與同情的，因而這種對于底層人民的愛也是有條件和有限度的，是唯獨(dú)聚焦于馬有鐵和曹貴英這兩個最純潔的靈魂身上的。
同樣有著純潔靈魂的還有“二舅”，《二舅》作者為二舅專門挑選了一個詞叫“莊敬自強(qiáng)”，但對許多觀眾來說，“莊敬自強(qiáng)”的另一個名字是“逆來順受”，因而也就引發(fā)了無數(shù)關(guān)于“美化苦難”的批評。這并不是指二舅現(xiàn)實(shí)中的人生，而是指作者為二舅塑造的那樣一個底層中的圣人形象——他歷經(jīng)坎坷卻不改初衷，只要在勞動就能安頓好自己的心、擁有最純粹的快樂。
的確，在這里我們看到了一種最美好的未被異化的勞動形態(tài)，但這種勞動是否足以為二舅的全部生計(jì)提供長久保障？或者，即使二舅有女兒和外甥作為后盾，那其他沒有這種幸運(yùn)的人呢？他們又要靠什么來治好自己的“精神內(nèi)耗”？靠道德修養(yǎng)嗎？
《隱入塵煙》中的馬有鐵被資本家吸了血，還要一碼歸一碼地還他錢，他和二舅一樣看似有著最完美的道德，卻實(shí)際上是一種封建主義的道德，武訓(xùn)式的道德。如陽和平所說，“共產(chǎn)主義者要是無私，他干嘛反抗資本家的壓迫呢？干嘛不讓大家無私地向資本家奉獻(xiàn)呢？為什么白毛女不無私地獻(xiàn)給黃世仁呢？”作為階級社會里的被剝削者，無私奉獻(xiàn)不是道德，奮起反抗才是道德，錙銖必較才是道德。
如果活在魯迅筆下，他們或許會成為那些令讀者“恨其不幸，怒其不爭”的人民中的未覺醒者，他們的苦難是給整個社會的一聲吶喊、一記警鐘，而在今日卻成了一曲田園牧歌或絕美愛情的背景與注腳。總有人會爭論，藝術(shù)到底應(yīng)該揭露殘酷的現(xiàn)實(shí)，還是傳播積極向上的正能量？兩者看似矛盾，但其實(shí)常常是殊途同歸的，《隱入塵煙》有個令人絕望的結(jié)局，《二舅》卻給人以溫情的希望，但它們都默認(rèn)了同一個邏輯——社會現(xiàn)實(shí)是不可改變的。
這就是為什么筆者認(rèn)為這兩部作品都已具備了左翼藝術(shù)的表象，卻缺乏左翼藝術(shù)的內(nèi)核。你在其中能夠看到無產(chǎn)階級的貧窮與苦難、平凡與偉大，因而它才收獲了如此多的共鳴，但是，卻獨(dú)獨(dú)看不到覺醒與出路。我們需要絕望的吶喊，但不是“我怎么這么苦”，而是“你憑什么”；我們也需要有溫情和力量，但不是“莊敬自強(qiáng)，把一手爛牌打好”，而是“英特納雄耐爾，一定要實(shí)現(xiàn)”。
也許有人會拿出審查制度、創(chuàng)作自由做擋箭牌，聲稱如此這般還能過審嗎？或者這跟樣板戲有什么區(qū)別？那就太低估左翼藝術(shù)家的勇氣、才華和創(chuàng)造力了。這里沒有篇幅過多展開，或許以后有時間可以向大家專門介紹那些兼具人民立場和批判深度，并在藝術(shù)魅力上毫不遜色于文青套餐的的優(yōu)秀作品。
至于《隱入塵煙》和《二舅》，批評是該有的，但筆者并不認(rèn)同對其趕盡殺絕，因?yàn)橐f“反動”的話，我們的主流文化中觸目可及到處是反動的“雞湯”和“毒雞湯”。在這樣的文化環(huán)境中，能看到一點(diǎn)左翼藝術(shù)的表象都已實(shí)屬難得。它們所受到的熱捧正說明了“人民需要左翼藝術(shù)”，而它們所招致的批評同樣宣告著“人民需要更貨真價實(shí)的左翼藝術(shù)”。
無論怎么看，這都是一件好事。我們要有信心，更要積極發(fā)聲，讓那些幕后數(shù)錢的投資者們明白，以后還想賺到觀眾錢，只有出賣“吊死自己的絞索”。
「 支持烏有之鄉(xiāng)！」
烏有之鄉(xiāng) WYZXWK.COM
您的打賞將用于網(wǎng)站日常運(yùn)行與維護(hù)。
幫助我們辦好網(wǎng)站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉(xiāng)網(wǎng)刊微信公眾號
