主持人
首先我介紹一下孫曉忠老師。孫老師畢業于北京大學中文系，獲得了文學博士學位，現在任華東師范大學中文系教授。他的研究領域包括延安文藝、當代文學與文化批評理論，代表作有《改造說書人》、《當代文學中的二流子改造》、《有聲的鄉村》、《文化治理：1950年代的上海文化改造》等等。
今天孫老師將帶我們回到上世紀40年代解放區的歷史場景，讓我們一起跟隨古元、丁玲、周立波的腳步，探尋知識分子與工農結合的人民之路。有請孫老師。
孫曉忠
感謝主持人，非常榮幸來到人民食物主權，跟各位師友短暫匯報一下我最近的研究心得，有不當之處請大家批評指正。今天的講座主題是尋找人民之路，“人民”和“下鄉”正好跟人民食物主權有契合。
近代以來，我們中國有好幾次下鄉運動，那最早的下鄉運動是什么時候呢？肯定不是20世紀40年代。我們知道，從晚清到現在100多年來，中國的知識分子有N次下鄉運動，但有的失敗了，有的成功了，我們今天講的這次，可能某種程度上就是成功的。
有的失敗了，我們可以舉幾個這樣的例子。比如說抗戰爆發以后提出的“文章下鄉，文章入伍”也是下鄉，但是費孝通在《鄉土中國》里面講，這次下鄉運動是失敗的，而且這個“文化下鄉”也是失敗的。
再比如說當時的梁漱溟、晏陽初這些知識分子也都紛紛參與鄉村建設運動，但是他們和延安的下鄉運動比就不那么成功。梁漱溟自己也有點感慨，為什么就沒有毛澤東搞下鄉運動搞得那么成功，為什么毛澤東搞下鄉運動，農民就動了，而他們有時候免費給農民教材課本，讓農民來開會或上課，但農民都不動。
1938年1月梁漱溟赴延安訪問毛澤東
圖片來源：新浪
“我們動農民不動”是梁漱溟非常感慨的地方。梁漱溟曾去延安考察過一次，他發現農民真的動起來了，原因在哪里呢？既有制度上的原因，也有和制度相匹配的可操作的行動上的原因，這是它的成功之處。
我今天要分享的，就是這些成功之處中的一小點——解放區的房東問題。我們翻閱一下解放區的文藝就會發現，尤其是40年代以后，描寫房東或者回憶當年住在房東家的小說特別多，我這里只是簡單地列舉了兩部。
上圖：康濯《我的兩家房東》，1945年；下圖：孫犁《白洋淀紀事》，1950年 | 圖片來源：講者PPT
《房東的女兒》是劉文西在1962年創作的新年畫。劉文西畫毛主席是最有名的，人民幣上面的毛主席像就是他畫的。他創作的這幅年畫里，有毛澤東，有房東家的女兒，這說明毛澤東當年也是有房東的。
劉文西《房東的女兒》，1962年
圖片來源：講者PPT
不僅毛澤東，周恩來、鄧小平等等也當然都有自己的房東，因為從紅軍到解放軍，流動性很大，所以他們每到一個地方就需要借住。那借住在哪里呢？就住在房東家里。就這樣不斷地流動，不斷地借住在房東家里，所以房東在解放區文藝里面成為一個典型的文化現象。
下面這幅畫，是古元在1963年回去看望自己老房東的場景。老房東家就在今天的碾莊，炕上坐的就是他的房東劉起生夫婦，炕下坐的劉起生家的兒媳婦和孫子。
探望老房東、老戰友（古元，1963年）
圖片來源：講者PPT
今天我想分享三個個案，分別是畫家古元、作家周立波和丁玲，來重點研究解放區的房東，看看他們是怎么寫自己房東的？他們為什么這么寫？他們和此前寫房東的作品相比有什么變化？這個變化背后反映了什么？這就是我今天要回答的問題。
如果大家了解這三個人的作品，就能更好地理解。當然可能有的人沒有讀過他們的作品，像丁玲的《三日雜記》和《我在霞村的時候》，所以我在PPT里面也摘錄了一些小說的片段，所以沒讀過也沒有關系，也能聽得懂，我盡量講得通俗易懂一點，把主要問題呈現出來。
一
現代文學中的房東敘事
1. 魯迅的房東敘事：知識分子的反思
如果我們把40年代以后的延安文藝當作當代文藝的話，那為了做一個比較，第一部分我想先講一下40年代以前所謂現代文學中的“房東”。
40年代以前也有很多作家寫房東，我們知道現代作家的誕生，和現代都市是有關系的，所以現代作家也會寫房東。比如巴金，比如魯迅的《傷逝》中就有房東，但我們會發現，魯迅在《傷逝》里面會寫子君和房東的矛盾，這背后是要說明什么呢？
魯迅的意思很明確，知識分子處理不好日常生活，在30年代也還沒能進入民眾的日常生活，所以他借批評子君的方式來反思30年代的知識分子。在這里我們看到，魯迅通過子君與房東的這樣一個矛盾，對他自己的知識分子身份和行動力進行了反思。
1980年代電影連環畫《傷逝》
圖片來源：孔夫子舊書網
2. 丁玲的房東敘事：“室內作家”的苦悶
在現代文學里面，我們也會看到不同空間的房東，比如丁玲的早期小說《夢柯》和《莎菲女士的日記》。像丁玲這樣的作家離開農村去了上海、北京那樣的都市，一般都要借房子住，所以他們也會在不經意間把房東的故事敘述帶出來。
在丁玲的早期小說里面，她的房東敘事還含有舊小說的痕跡。盡管丁玲在30年代已經自詡為一個革命作者，但她不經意就會模仿《紅樓夢》的寫法，比如說她住在哪里，都要配個娘姨，就是古代小說里面的娘姨，類似于丫環、書童。
還有作者在處理和房東關系的時候，往往是一筆帶過，不考慮房租等經濟問題。那么她是怎么解決房租這些金錢問題的呢？主人公往往說房東往往是她的親戚，或者房東家里很有錢，是留法回來的，所以他們不考慮這些生計問題。
而在《傷逝》里面，魯迅就有意識地把錢算得很細，包括房租、房契，所以和丁玲的早期小說相比，它有一個很明顯的生計敘事在里面。
所以從丁玲30年代的房東敘事里面可以看出，二三十年代的作家，就像北京大學姜濤老師所說的那樣表現為苦悶的癥候，他用了一個詞叫“室內作家”，“室內作家”的苦悶、焦灼和懷疑，從房東敘事里邊也可以看出來。
圖片來源：百度
3. 周立波的房東敘事：革命者、小職工和窮文人的亭子間
當然張愛玲也寫了自己要租上海的公寓、租高級的房子。很多男性zuoyi作家也要寫自己如何住在上海窮困破爛的棚子里面，那么zuoyi作家為什么要這么寫呢？從歷史和敘事的角度來講，首先因為zuoyi作家的經濟條件其實并不怎么好，其次他們也是有意識地在小說里邊寫自己怎么和底層人交往。
周立波在建國后有一本小說集《亭子間里》，里面回憶自己租住在上海的亭子間經歷。什么是亭子間呢？他是這么介紹的：
上海的弄堂房子采取的是一律的格局，幢幢房子都一樣，從前門進去，越過小天井，是一間廳堂，廳堂的兩邊或一邊是廂房；從后門進去，就直接地到了灶披間；廳堂和廂房的樓上是前樓和后樓，或總稱統樓；灶披間的樓上就是亭子間；如果有三層，三樓的格式一如二樓。
……
亭子間開間很小，租金不高，是革命者，小職工和窮文人慣于居住的地方。我在上海十年間，除開兩年多是在上海和蘇州的監獄里以外，其余年月全部是在這種亭子間里度過的。
——周立波《后記》，1963年
亭子間是非正規的房子，是朝北搭建的違章建筑，如果大家去過大陸新村的魯迅故居，就可以看到這個房子的結構。一般這樣的新式房子是獨棟的，類似于別墅，如果一家人只住不租的話，還是比較寬敞的，但是要把它搞成全租房子的話，那亭子間這樣的格局就出來了。
圖片來源：講者PPT
魯迅故居其實也是這樣的，平常魯迅家里人從外面回來是從北門進來，然后通過走廊上二樓，到了二樓以后，向左去往前樓、后樓和三樓的曬臺，向右就是去亭子間。我們從圖上可以看到，一樓走廊旁是廚房，廚房的上面原本是露臺，有的人家就在上面搭建一個很不正規的、面積很小的小棚子，用來出租。
我們知道，二三十年代，戰亂爆發，上海租界出現以后，很多難民涌入上海，所以房租漲得特別厲害，“包租婆”就出現了。很多電影，比如《七十二家房客》，都是講租房子的故事。亭子間因為朝北，比較陰暗，看不到陽光，是非正規房的格局，所以價錢就比較便宜，多租給窮學生或打工者。
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4. 郁達夫的房東敘事：剝削與溫情
鴛鴦蝴蝶派也會寫房東，那他們寫的房東有什么特點呢？鴛鴦蝴蝶派房東敘事的主要特點是情節的離奇和情感的偶然性。他們會寫與房東的情感，我看現在的很多網絡小說也會寫和房東的感情，但他們既不是去寫和房東的親情關系，也不是寫和房東比較冷漠的經濟關系，而是寫與房東的一夜情等這類情感關系，所以鴛鴦蝴蝶派的寫法和zuoyi小說的寫法還不太相同。
zuoyi小說在二三十年代的房東敘事里，要么側重寫與房東的剝削關系，要么寫他們之間的幫助關系。當時上海的房東是很復雜的，因為還有“二房東”，跟我們今天的群租房有點類似，二房東會把房東的整棟房子承接下來，然后搞成“格子樓”再群租出去，從中賺點差價，所以這個出租背后就有剝削了，這就是二房東現象。
圖片來源：網易
在早期的zuoyi小說里，郁達夫《春風沉醉的晚上》就是一個例子。他說自己一開始住在靜安寺附近，但后來房東要漲價，租不起了，就只好搬到外灘附近的外白渡橋以北，可能相當于今天北六環之外的郊區，住在了一個格子樓的亭子間，在二樓的樓梯口，而煙廠的陳二妹住在朝南的亭子間里。在這篇小說中，郁達夫用現實主義的手法描寫了一個以賣煤兼撿垃圾為生，整天罵罵咧咧的單身窮房東形象。
郁達夫為什么要在小說中規劃這樣一個居住格局呢？因為他住在樓梯口，那么陳二妹每次經過樓梯口上樓回她自己房間的時候，都要路過他的房間，他就要站起來給她讓路，這樣就為他和陳二妹的認識乃至交往提供了一種可能性。我們知道這個時候郁達夫已經是zuoyi作家了，這種空間敘事也是為zuoyi知識分子書寫無產階級工人提供可能。
鄧脫路的這幾排房子，從地上量到屋頂，只有一丈幾尺高。我住的樓上的那間房間，更是矮小得不堪。若站在樓板上伸一伸懶腰，兩只手就要把灰黑的屋頂穿通的。從前面的弄里踱進了那房子的門，便是房主的住房。
在破布，洋鐵罐，玻璃瓶，舊鐵器堆滿的中間，側著身子走進兩步，就有一張中間有幾根橫檔跌落的梯子靠墻擺在那里。用了這張梯子往上面的黑黝黝的一個二尺寬的洞里一接，即能走上樓去。
黑沉沉的這層樓上，本來只有貓額那樣大，房主人卻把它隔成了兩間小房，外面一間是一個N煙公司的女工住在那里，我所租的是梯子口頭的那間小房，因為外間的住者要從我的房里出入，所以我的每月的房租要比外間的便宜幾角小洋。
——郁達夫《春風沉醉的晚上》，1924年
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二
延安時期的房東敘事
1. 作家下鄉：一個可行化的通道
“亭子間”是毛澤東《在延安文藝座談會的講話》中提出來的，他說從亭子間到革命根據地，不單是經歷了兩個地區，而且是經歷了兩個時代。這兩個時代的變化，也意味著亭子間敘事功能的變化，這也是周立波為什么要把自己30年代以前的小說和論文集，名為《亭子間里》，而他在當代文學史中也成為zuoyi知識分子走出亭子間、奔向解放區的典型。
從亭子間到窯洞，反映了現代作家和延安作家空間流動上的獨特性，其中也有戰爭的影響。延安作家是到農村的房東家里居住的，他們和房東之間也不是租房或租客的關系，因為我們知道，他們既是作家，也是干部，作家下鄉也要參與減租減息，為當時的土地改革服務，所以他會受到當地老百姓的歡迎。
因此，延安的房東和二三十年代的都市房東，是有翻天覆地的變化的，由此反映在文藝作品中的情感也會不一樣。據周立波回憶，當時他從上海來到延安魯迅藝術文學院，也就是橋兒溝，做外國文學老師時，因為課講得好，所以很受歡迎，但他們“下鄉”也還是有難度的：
整風以前，我到了延安，在魯藝教課。這所藝術學院的院址是在離城十里的橋兒溝，那里是鄉下。教員的宿舍，出窯洞不遠，就有農民的場院。我們和農民，可以說比鄰而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窯洞，但我們都“老死不相往來”。整整四年之久，我沒有到農民的窯洞去過一回。
——周立波《紀念、回顧和展望》
像周立波這些作家，他們去延安都是向往革命的，所以并不是說他們不愿意和農民交往，但人與人交往總要有個契機，要有事做，否則觀念上再怎么要接近老百姓，也很難做到。陌生人見面就無話可說，也很尷尬對不對？頂多點點頭問問好，不會有深交。所以下鄉是需要一個可行動化的通道，邊區的共產黨解決了這一難題，這也是今天講座的重點之一。
周立波講授的世界名著選讀課，被魯藝師生譽為“豐富的美餐” | 圖片拍攝于1942年
那這個可行動化的、可普遍化的通道是什么時候出現的呢？那就是1941和1943年精兵簡政，整風運動和隨后的下鄉運動。為什么1941年會有下鄉運動呢？
首先，是因為這一年陜甘寧邊區政府開始了精兵簡政。1941年以后，邊區遭到了國民黨重兵包圍，大量軍隊回撤后，延安出現了大量的脫產工人、脫產干部，這就造成了干部“冗余”問題，即吃飯的人過多，干活的人卻很少。所以當時李鼎銘就建言要精兵簡政，主要目的就是要解決政府機關人員“上頭大下頭小”的問題，主張把干部擴充到基層。
我們知道，延安早期采用了國民黨的行政體系，在這個體系中，縣級以下基本上就很薄弱了，鄉也是非常薄弱的，鄉里的正式干部就只有一個正鄉長，其余的都是兼職。到1941年精兵簡政以后，解放區的鄉一級才設了一名專職文書，鄉政權的力量得到了充實，這也是為什么古元會到碾莊鄉去的原因，他就是在碾莊鄉兼任鄉政府文書。
第二，還有一個原因是魯藝文學系在碾莊有了實習基地。碾莊離橋兒溝二十里，除正鄉長外，其余鄉干部均由魯藝畢業學員擔任。1940年6月，魯藝第三期學員畢業后下鄉實習，古元和葛洛、孔厥、岳瑟、洪流一行五人離開橋兒溝，來到了川口區碾莊鄉參加土改，其中孔厥擔任了二鄉副鄉長，古元擔任了六鄉文書。
1943年，孔厥邀請丁玲來碾莊采訪，所以才有了《三日雜記》。一開始丁玲是準備去采訪吳滿友的，吳滿友當時名氣已經很大，是邊區勞動英雄，后來孔厥說他們村有一個人也很好，叫茆克萬，所以丁玲就放棄采訪吳滿友，來到了茆克萬所在的麻塔村，茆克萬就成了她的房東。
古元因為在碾莊鄉做文教委員兼任文書，所以經歷了很多事，比如給很多當地的農民辦理離婚證書，遇到一位利用最初邊區新婚姻法鼓勵女性離婚自由而婚鬧斂財的女人，因此他對農村離婚自由有了更復雜的理解。
周立波因為是魯藝的教員，不是學生，所以他是不需要實習的，但他想體驗生活，就于1941年6月，通過他叔叔周揚介紹，受葛洛邀請來到了碾莊鄉。碰巧的是，當時周立波就住在古元的隔壁，說隔壁也不是很嚴格，因為古元和周立波中間還隔了一眼窯洞，這眼窯洞就是碾莊鄉的鄉政府。這三個窯洞的房東是一家兄弟倆——劉起生和劉啟蘭，古元住在劉起生家里，周立波住在劉啟蘭家里。
延安土窯洞一景 | 圖片來源：西安旅游搜狐號
2. 周立波的房東敘事：從《牛》到《暴風驟雨》
“念莊”是周立波寫作的起點，他根據自己在劉啟蘭家的經歷寫了一篇小說《牛》，這也是他到延安后的第一篇小說。在這篇小說中，他講述的是房東劉啟蘭家一只母牛難產的故事，只不過在小說里他把碾莊改成了“念莊”，把房東劉啟蘭改成了“張南起”（其實是把讀音調過來了）。
這篇小說很短，只有幾頁，主要敘述他的房東怎么愛牛，牛難產了他怎么著急，小牛生下來了他怎么高興，自己的小女兒怎么和小牛鬧著玩，小牛不吃奶了他又怎么著急……情節性不是很強。
周立波的用意主旨是明確的，就是從客觀寫實的“觀察視角”寫解放區農民的生活變好了，寫他們風趣的生活。他還有意識地刻畫了張南起“懶散、風趣和多一點感情”的悠閑性格，把他刻畫的比較豐富，用我們今天的話來講，就是類似于中間人物的特征。
周立波（左一）深入農村一線
圖片來源：當代文學網易號
那么《牛》這本小說體現出周立波怎樣的美學風格呢？那就是他歷來主張的“微笑著寫作”，也就是說要微笑著觀察和記錄這個世界。周立波在魯藝講得比較多的是俄羅斯文學、蘇聯文學和托爾斯泰他們的文學，我覺得他是受這些文學影響的，從這個意義上講，他是一種冷靜地、遠距離地觀察農民的寫作，而且有一種將農村風俗化的傾向，這種傾向在后來《山鄉巨變》中更加突出。
對于這一點的評價，歷來就有爭議，就是到底寫中立人物好呢，還是寫正面人物好？有的人會覺得《山鄉巨變》里寫得最生動的恰恰就是像“亭面糊”這樣的人物，或者是像《暴風驟雨》里的老孫頭，或者是像《牛》里面的張南起。當然這是引起爭議的，今天由于時間關系，我就不展開講了。
在《牛》這篇小說的最后，周立波把古元也寫進去了。他們兩個人是共同下鄉的，又是鄰居，關系也特別好。周立波《暴風驟雨》中的所有插圖都是請古元畫的，他在很多文章里也回憶記述了古元當時是怎么觀察人的。在《牛》這篇小說中，周立波寫到古元時比較風趣：
……鄉政府窯洞里擠滿了人，男的和女的，老人和小孩。有的圍在燒著通紅的木炭火的爐子邊談天，有的在桌子上的一盞小小的老麻油燈下面，隨便翻看著魯藝派到鄉下工作的古元帶來的一些書和畫。扶慣了犁鋤的粗大的手指，不習慣翻書頁。一個年輕人，想一頁一頁地翻看著一本瑞典人的畫冊，但是手指不聽話，一下子翻過十幾頁，從頭再翻一次，又是十幾頁，又翻到了那個原地方……
這段體現了周立波的寫作能力，也體現了他的美學風格，就是“微笑著冷靜觀察”的特點。他寫農民來到鄉政府這樣的一個政治空間里來烤火，這個選題就比較好，是一個新鮮事物，因為在這之前，農民去國家政權機關里去烤火這件事是很少發生。
此外，他還有意識地寫農民用粗大的手來翻古元帶來的西洋油畫、西洋木刻和瑞典人的畫冊，而且這個手指還翻不開，因為勞動人民的手指比較粗糙，一翻就給翻了十幾頁。還有就是農民看瑞典人畫冊里的一些裸體畫會有點羞澀，又想看又很羞澀，他把這種神情也描寫了出來。
延安農民，靳尚誼素描
圖片來源：藝推網易號
從《牛》這樣的觀看結構，我們可以看出周立波寫小說的這個時代，是現代主義和現實主義相遇的時代，所以《牛》還不是完全意義上的現實主義小說，因而在當時一發表出來就受到了蕭軍等人的批評。他們批評說《牛》寫了房東張南起在他們家母牛分娩過程中的心情變化，從中可以看出房東把牛當作自己家人一樣看待，但這依然不過是農民愛護牲畜的傳統情感，而關于減租減息的時代感不強。
蕭軍的批評當然是有一點過“左”了，但也不能說沒有道理。他說我從你寫農民愛牛這件事中看不出時代精神，而我們作家就是要寫新生事物，要寫新時代精神。農民愛牛是一種傳統情感，清朝的農民也愛他的牛，所以他覺得時代感不強。不能不說，他們這個批評是有道理的，《牛》這篇小說的文筆很好，但要從整個思想主題的深度來講，顯然還是達不到要求的。
此外，從“我”對張南起帶著幽默風趣的觀察態度，也可以看出作家和農民仍然是有距離的。他自己也反思是受了歐洲小說的影響，帶著“歐化”的風格和“做客”的眼光，比如他在描寫牛的痛苦時，還帶有文人化痕跡：“……上帝釀造酸辛的東西也給了牛。望著人們它真想哭出來……”
敦煌榆林窟第25窟北壁的耕牛（中唐）
圖片來源：搜狐
后來，周立波在《暴風驟雨》里面描寫動物的時候，就有了明顯的變化，也有了進一步的理解。我們中學都學過他的《分馬》，在這一節中，他從生產的角度來觀察動物，通過“分馬”來描寫土改時期農民對待牲口的態度，從而理解農民的情感。比如他說當時有農民想要牛不要馬，這是因為農民擔心馬要出官差，他的馬就要被公家拉去借用。這就越來越了解農民了。
此外，周立波還寫到了老孫頭對栗色馬的情感，他著重突出了老孫頭雖然不情愿換馬，但最終還是換了馬的一個場景。從這個場景可以看出，一個新的時代在轉型的過程中，農民的情感其實變得不那么自私了，所以老孫頭雖然不舍得換，但在新的輿論氛圍中，他嘴上也不敢說，最終也同意了換馬。這顯然是有一個變化，周立波后來反思說1941年葛洛請他去的時候，他“沒有和農民打成一片，對農民的語言，生活和勞動，不懂和不熟，像客人似的呆了五十天”。
分馬 | 圖片來源：新浪
3. 古元的房東敘事：《牛群》《準備春耕》《羊群》
接下來，我們再看一看古元，他是怎么表達房東的牛的。周立波的《牛》和古元的《牛群》都產生于1941年，只不過古元的作品是木刻，題目不是牛而是牛群。在這幅著名的木刻里面，古元描繪了一個晚歸的牛群：
其中，有一只牛正準備進入農家的院子，院門是一種舊式的門樓，里邊是居住的窯洞，這只牛就準備進入到這樣一個圍起來的私人空間里去；正面是一頭大犍牛，從雕刻來看，它顯然是一頭公牛；最下方是一只剛出生的小牛，它獨自被這個大犍牛擋住了，有點不敢進去了，而它的媽媽可能在前面，也可能已經進去了。
古元《牛群》，1941年 | 圖片來源：講者PPT
古元為什么要把這幅關于房東家牛的畫起名叫《牛群》，而不是《牛》呢？顯然這不是一家的牛，如果我們聯系一下當時的時代背景，就會發現這幅木刻背后的寓意。據古元回憶：
他們把我送他們的木刻畫張貼在炕頭上，每逢勞動歸來，坐在熱炕上，吸著旱煙，品評著這些畫。我在旁邊傾聽他們的評論：“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎？”“真帶勁！”“畫得都是咱受苦人翻身的事，咱們看得懂，有意思。”觀眾的笑容引起我內心的喜悅，我享受著創作勞動的愉快。
——古元《到“大魯藝”去學習》
那么古元畫牛，和傳統畫家或者說文人畫的牛，區別在哪里呢？傳統文人畫里的牛是詩情畫意的，尤其是水墨畫的“耕牛圖”，而古元畫的牛都是生產中的牛，“是農民家里飼養的牲畜，由于長年拉車、犁地，都有一副經過‘勞動鍛煉’的身架，絕不是某些動物畫中畫的概念化的牛和驢。”
所以古元的畫新在哪里呢？他不僅畫出了作為生產力的牛，更繪出了新的生產關系。在這幅畫里面，這些牛不是一家的牛，在當時的延安，農民一家怎么可能有這么多牛呢，也沒必要有這么多牛，因為農民養牛不是為了像蒙古人那樣產牛奶，而是為了生產，更何況很多貧苦農民家庭甚至連一頭都養不起。所以古元畫的是整個互助組的牛群，所以他把空間從院內引向院外，私人空間開始向外開放，而且采用了陽刻和陰刻相結合的技法，展現了一個明朗的新天地。
當然，古元也看到了農民愛牛的傳統情感。關于牛在東亞生產方式中的作用，我們在東亞文化的民間故事中可見一斑，牛郎織女就典型地代表了男耕女織的亞細亞生產方式。牛在中國農民的生活中非常重要，所以我們發現，周立波和古元都不約而同地看到了牛，這不是沒有原因的。
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對于古元的這幅木刻，據當時的鄉長葛洛回憶道：
古元畫牛，傾注了他對牛的熱愛，而他愛牛，是因為他看到和深切感受到了老鄉們愛牛的感情。他曾看到由于牛生病，牛的主人是何等焦急。他也看到過由于母牛下了仔，牛的主人是何等喜悅。目前在我國，單純以種地為生的農民在政治上得到解放以后，牛就是他們的力量，就是他們對生活的喜歡。因此，古元在這幅木刻中所表達的與其說是牛的形體美，不如說是農民對生活的信心和希望。
古元《準備春耕》，1941年 | 圖片來源：講者PPT
古元的第二幅也是牛，也是在1941年誕生的木刻，叫《準備春耕》，畫中的主人公就是他的房東劉起生。在這幅畫里面，農民在修理自己的犁、扼等牛具，這種扼應該是明清時期發明的，它的發明也大大地提高了生產力。在此之前，人們沒有牛扼、不會使用牛的時候，犁田都要靠前面的人來背，生產力是非常落后的。
在《準備春耕》這幅畫里面，大家如果注意到后面陰刻的背景，就會發現古元的真正用意：他不是在講述一個農民在為自己準備春耕的傳統勞動故事，而是在表達一種新的生產關系。
為什么這么說呢？因為這幅畫的后面還有一個提著籃子的婦女和好幾頭牛，而且就像上面說的，這些牛根本不可能是一家人的，而是一個互助組的。所以古元是在表達一個新的生產關系，因為互助了，春天來了，房東在興致勃勃地修理牛具，大家對生產生活充滿了信心。
古元《羊群》，1941年
我們再來看古元1941年的另一幅畫《羊群》，也是強調了“群”之意涵。同樣是畫動物，我們可以稱之為牲畜敘事。如果僅僅看畫面元素的話，好像也沒有多少新意，不就是牧羊人在牧羊嘛？但是如果結合當時的時代背景來看的話，這幅畫其實是一個羊群與新的生產關系的敘事：
創造這幅木刻之前，他又陪同攬羊娃上山，呆了整整半天。木刻草圖打好了，他請老鄉們提意見。這個說，放羊狗可重要呢，這張畫上沒有放羊狗。……在老鄉意見的啟發下，他給攬羊娃的懷里添上一只剛在山上降生的羊羔。木刻刻好拿給老鄉們看，得到一片贊揚聲。大家都特別喜歡攬羊娃，你看他多么神氣，因為他現在不是給地主放羊，是在給全村的有羊戶服務啊！
——摘自《紀念》
我們知道畫和詩是有界限的，如果沒有一定解釋的話，我們僅僅通過畫面是很難解讀出作者的完整意思的。比如在《羊群》這幅畫中，這個攬羊娃其實是在給互助組放羊，因為在當時，所有的有羊戶合作到一起進行互助勞動，這就提高了生產效率。此外，在這幅畫里邊，攬羊娃的左手邊還抱了一只黑色的小羊羔，在放牧途中，母羊隨時會產出小羊，這時候攬羊娃把別人家的小羊抱在了懷里，這個寓意就更大了。
接下來，我很快講一下解放區的牲畜政治，也就是說作者是怎么通過放羊這類事情，把背后的生產關系刻畫出來的呢？我們發現，不論是周立波還是古元，他們都是從理解動物為起點，進入農民生活世界的。為什么他們都不約而同地畫牛呢？因為牛作為一種牲畜，是互助組的重要生產力，一頭牛的入戶分紅是按1.5個全勞力來計算的，可以說一頭牛甚至比一個男人還重要。
所以從牲畜政治的角度來講，在新社會里，我們會發現牧羊人和飼養員對于私人放牧和公共放牧的區別，以及私人牲畜和公共牲畜的區別。如果說愛牲畜還是農民的傳統情感，那么古元他們通過牲畜所要表達的，更多的其實是愛互助組，這是一種新的共同體情感。
這里再簡單談一下“牧養”這個詞。在西方，“culture”本來就是放牧（農業耕作）的意思，所以放牧和文化、教化是有關系的（后來“農業”一詞只好加一個前綴：“agriculture ”）。在中國文化中，“牧”和“養”一是指養育、撫養，它還有第二個意思是治理和統治（如《周禮》中的“九牧”說），具有政治學含義。
比如《圣經》中就以牧人喻耶穌，以羊群喻基督徒，現在基督教一般把牧師、長老等教職人員對信徒的帶領、引導也稱作牧養。所以我們再回頭看《羊群》這幅畫的話，里面有破敗的房子，一個衣衫襤褸的人帶著一群羊，這里面是不是還有一點神學政治的因素呢？
姚云帆《神圣人與神圣家政》這本書里面，講述了牧羊人的角色在圣經解釋學里的變化，也就是說牧羊人是怎樣從耶穌這個專門養活別人的人，最終轉變成人民的仆人的。這是一個巨大的變化，因為早先的牧羊人只有教化的功能，那到后來變成人民公仆的角色，是誰解釋的呢？通常認為，是保羅最早將“家政”這一術語賦予了神學含義，從我專門來養活你，變成了我是你的仆人。
這背后代表著什么呢？那就是“上帝之國”變化了，共同體中的人與人關系變了。“在基督教中，隨著家政概念的這一改變（指變為仆人），古希臘社會家庭共同體和國家共同體之間出現了全新的變化：基督教意義上的‘上帝之國’不再是家庭共同體的對立面，而是一個更大的家庭共同體”。
簡單來說，這樣的變化背后催生出一個更大的變化：從我統治你、教化你，變成了世俗家政與神圣家政的統一，即統治和治理的統一。當然，如果你不理解這一點也沒關系，不妨礙你對這幅畫的理解；但是如果你喜歡從更高的政治神學去看，會深化你對解放區文藝的理解。
焦心河《牧羊女》，1941年
圖片來源：講者PPT
為了和古元的《羊群》做一個對比，我選擇了同樣是1941年誕生，同樣是魯藝第三期學員，也是古元的同桌——焦心河所畫的作品。焦心河的木刻畫得也特別好，可惜他英年早逝。
焦心河的這幅畫沒有叫《羊群》，是因為它表達的重點有了變化。古元的那幅畫其實也可以叫《攬羊娃》《牧羊男》之類的名字，但是古元叫《羊群》，而焦心河叫《牧羊女》。
我們看一下焦心河這幅畫的誕生背景是什么呢？1941年古元他們去碾莊的時候，焦心河隨一個參觀訪問團去了內蒙古，我們知道內蒙古那個時候還沒有進行土改，所以焦心河也是把當時內蒙古牧羊女牧羊的記憶畫了出來。
在這幅畫中，牧羊女雙手高舉著小羊羔，羊羔媽媽還在跟她搶，焦心河就把這個生動風趣的場面畫出來了。但這幅畫在當時立刻就受到了胡蠻的批評，他寫了一篇文章說這幅畫有一種風俗化的傾向，而風俗化僅僅是呈現一個地方的風俗，這在當時的zuoyi現實主義看來是不對的，主題也是不鮮明的，這樣的批判也讓我們想其蕭軍對周立波小說《牛》的類似評價。
所以這里面，《羊群》和《牧羊女》這兩幅畫在表現新時代性方面是有高下的。兩個同班同學，同一時期在不同地點創作了和羊有關的木刻，但焦心河的重心在牧羊女，古元的重點在互助組的羊群，所以《羊群》是將對風俗傾向的描寫轉向了對生產關系的刻畫。
古元（右）與焦心河（左）在創作木刻
圖片來源：天津美術網
4. 丁玲的房東敘事：《三日雜記》
丁玲的《三日雜記》也是川口敘事，她也是到了川口，只不過和古元他們不在一個鄉，她去了二鄉，也就是孔厥任鄉長的那個鄉。
丁玲在《三日雜記》的開頭也寫了一個攬羊娃，他是村長——丁玲房東——的兒子，名叫望兒，望兒正在把羊群趕回家。她用熱熱鬧鬧、擁擠的羊群來表達農民生活的富足，也表達了一種新型的生產關系：村長向我們交代，自己家“合伙攔了60多只羊”，原來望兒攬的也是互助組的羊群，這里面寫的其實就是一種新的生產關系。
而且有意思的是，在這篇小說里面，丁玲有意識地寫到了望兒不是村長的親兒子，這樣的家庭組合和關系，也預示著農村新共同體情感產生的可能性。有點像《創業史》里梁生寶和梁三的關系，也有點像《紅燈記》里李鐵梅和李玉和的關系，強調了父親的社會性，寫的都是一個非血緣性的新的家庭共同體。
《紅燈記》劇照 | 圖片來源：國家京劇院網站
在丁玲的川口敘事中，我為什么要選《三日雜記》呢？丁玲自己是很得意她這本小說的，她認為《三日雜記》是自己新的寫作開端，體現了自己“新的寫作作風”。那么，丁玲為什么會有一個新的寫作作風呢？這顯然和她下鄉有關。
為了了解丁玲下鄉的變化，我把她1943年《三日雜記》的下鄉和1941年《我在霞村的時候》的下鄉做了一個比較，主要是這幾個方面：1943年和1941年邊區政府給關于干部下鄉政策有哪些變化？這兩篇小說里的哪些細節可以體現出下鄉的變化，比如說下鄉的時候行李是怎么運的？知識分子怎么看待農村的糞便？以及在農民家里面做客和做事有哪些變化？
從這些變化來看，我們會發現小說里“我”的這個主體也在發生變化。1941年到1943年，雖然間隔了短短兩年，但這兩年是丁玲的寫作發生巨大轉折的時候。1941年丁玲還在接受審查，她和陳明的婚姻也不是很穩定，我們知道這個時候她寫了《三八節有感》，是有不滿情緒的。
所以寫《我在霞村的時候》，她是帶著很大的情緒下鄉的。她首先就交代，“我”是政治部的干部，因為身體不好，所以政治部叫她下去療養，所以她是帶著療養目的下鄉的。但是丁玲下去以后發現自己并不能養病，環境太嘈雜，尤其貞貞故事影響她的情緒。作為對照的歷史現實是：因為在南京的被國民黨囚禁，丁玲受到了審查，所以沒有療養完就匆匆離開了霞村。
圖片來源：孔夫子舊書網
（1）延安政策的變化
與《霞村》相比，《三日雜記》的開頭和結尾就完全不一樣。我們首先看看這兩個時期延安政策的變化。1943年的制度變化就是出于對1941年下鄉的深入，因為1941年的下鄉“并沒有收到應有的效果”，主要是沒有解決文藝與實際結合、文藝與工農兵結合的兩大問題。
我們知道，1941-1943年之間還隔了一個毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，在“《講話》”中，毛澤東要求大家要到農村去，而且要下馬看花，不要走馬觀花。于是1942年，解放區的作家和干部，進行了一年的整風運動，也因為這一年的耽誤，直到1943年3月才開始搞作家下鄉運動。
那么這次下鄉跟精兵簡政時期下鄉的區別是什么呢？這次不是為了裁員而下鄉，而是為了改造，目的非常明確。并且改造不是抽象的改造，而是提出了一些具體的辦法，告訴作家哪些能做，哪些不能做，有一點像我們今天比較口號化的東西。
其實口號是比較有用的，雖然它可能明快，易記、朗朗上口、通俗易懂。當時的延安也提出了下鄉的“三同一片”——同吃，同住，同勞動，打成一片。這些具體要求可能比較機械，但是它有個好處，就是對作家和干部的下鄉有了具體的動作規定，比如訪貧問苦中要求進屋揭鍋蓋看吃的什么，揭水缸蓋，看要不要挑水，摸摸床上的被子暖和不暖和等。這些能普遍化的程式化動作達到了實際效果。
1943年的3月10日，中央文委和中央組織部共同召集黨的文藝工作者下鄉開動員大會，中組部部長陳云和中央宣傳委員會委員凱豐分別作了動員報告，要求這次下鄉要打破“做客”的觀點，不要像以往那樣等著農民開歡迎會，等著農民殺雞吃。
丁玲在延安 | 圖片來源：惜寒說史企鵝號
（2）行李問題
兩次下鄉的行李是怎么搬運的呢？在《霞村》里邊，“我”的行李和“我”是分離的，“我”還沒到，勤務員就把我的行李一路對接到村干部，送到屋子里了。同樣寫于1940年的《在醫院中》，作家開頭也是漠視行李的，因為自有“管理科長”將這一切安排好：“這李科長是一個好心的管理科長，他動手替她把那四根柴柱支著的鋪整理起來了”。
然而，毛澤東在1942年的講話中，恰恰提出了行李問題不是小事，也許他正是看到了延安作家的這些問題。毛主席是個很細心的人，批評十分有策略性，他沒有批評當時的延安作家，而是批評了自己，從自己的親身經歷來說明學生出身的小資產階級的情感改造過程。
比如，他在湖南讀書的時候，就不愿意挑行李去上學，我們知道中國傳統士大夫會帶個小書童進京趕考，其實這不是挑不動的問題，而是覺得自己“挑”沒面子，畢竟知識分子有知識分子的生活和體統。再比如，農民的衣服他就不愿意穿，因為農民的衣服是臟的，所以這不是行李不行李、衣服臟不臟的問題，而是與農民的情感問題。
在這里，我可以說一說我自己感情變化的經驗。我是個學生出身的人，在學校里養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。
那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我穿可以穿，以為是干凈的；工人農民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級和小資產階級的感情。
——毛澤東
《在延安文藝座談會上的講話》
1942年，毛澤東與延安文藝座談會代表合影
圖片來源：文藝研究搜狐號
《山鄉巨變》的一開始，就寫到了鄧秀梅開完會后自己挑著行李。而且在改編的連環畫里面，鄧秀梅是打著背包的，由挑行李到背行李，也反映了作家周立波和畫家賀友直不同時期對下鄉干部的不同想象，如果說挑行李還是毛澤東回憶的五四行為，背包下鄉是典型的延安軍旅裝束，在當時叫“背包下鄉”，甚至有一個俗語叫“十二斤半”。“行李十二斤半，學會打背包”，這是一個下鄉干部必要的裝備。
《三日雜記》里面也寫了“我”來回都是自己背著行李：“三天過去了，我們在第四天清早，背著我們的背囊，匆忙地踏上歸途”。結尾這個細節反映了小說的寫法變化并不是隨意的，而是跟時代的風氣和規定，《三日雜記》的開頭和結尾就有這樣的變化。
“背包下鄉” | 圖片來源：講者PPT
（3）衛生現代性
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中闡釋了情感改造，情感改造須在生理感覺上發生自然變化，這個變化的前提是感覺的認識范式發生扭轉，比如什么是“衛生”的？什么是“香”和“臭”的？這是感性認識論發生變化，所以感覺改造是認識論的改造，生理感覺的改造其實是很艱難的。
丁玲在30年代后期也寫了城市zuoyi作家困境，作家美琳理論上知道要離開亭子間，下工廠，了解無產階級工人的情感。但小說敘事上擔心“美琳進去，那勞頓和不潔的空氣，將馬上使她得病”。
zuoyi作家陸翔下工廠體驗生活，剛走進工人宿舍，“一種人體上揮發出的臭氣使他難耐，但是為著保持同這些人的平等身份，他不能掩著鼻……他極力模仿一些屬于下層人的步態，手插在口袋里，戴一頂打鳥帽，從菜園里穿過去。路兩旁全是一堆一堆的人糞，要小心走，到一塊地，又濕又臟，春天的太陽一曬，發出難聞的臭氣，陸翔每次來都抱著極大的忍耐。”
可以說中國艱難的現實環境挑戰著知識分子的生理感覺，無產階級的動作可以模仿，但知識分子的生理反應常常背叛著自己的思想，讓他們的理念與身體感覺出現了分裂。
所以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中說：
這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫感情起了變化。
由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己得思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。
而且在整風必讀文件《整頓黨風學風文風》中，毛澤東再一次故意用糞便比喻教條主義的“半知識分子”，因為他們缺乏生產斗爭知識，毛澤東說教條主義這種知識“實在比屎還沒有用。我們看，狗屎可以肥田，人屎可以喂狗。教條嗎，既不能肥田，又不能喂狗，有什么用處呢！”所以說，要成為完整的知識分子，還是需要在社會實踐中讓感性認識論發生變化。
圖片來源：澎湃
我在和路揚、程凱兩位老師的“筆談”里談過（參見《 情感實踐、主體轉換與社會重造 ——情感政治視野下的解放區文藝研究》 路楊 孫曉忠 程凱，《文藝研究》2021年1期），知識分子對血、糞便的寫法其實是有變化的。一方面他們要寫底層生活的骯臟，以及對骯臟的不適應，就像《在醫院中》里面寫的那樣，醫學生陸萍從產科學校畢業，在去醫院報到路上，她看到了現實中的農村：
白天的陽光，照射在那些夜晚凍了的牛馬糞堆上，散發出一股難聞的氣味。幾個無力的蒼蠅在那里打旋。
最懂現代“衛生學”的醫學畢業生厭惡牛糞，這最自然不過，陸萍也不滿意醫院的“衛生”，無論從衛生和管理上，這所戰時醫院都不夠“現代”，與“解放區”不匹配。
而另一方面，在《三日雜記》里面，“我”就顯得非常老道，在陜北的山道上繞來繞去，找不到出去的路的時候，忽然發現了路上新鮮的牲口糞，“我”就知道目的地到了：
果然，在路上我們發現了新的牲口糞，我們知道目的地塊到了。不遠，我們便聽到了吆牲口的聲音，在轉一個山坡，錯落的窯洞和柴、草便出現在眼前，已經有炊煙在這村莊上飄漾，幾只狗跑出來朝我們狂吠，孩子們遠遠地站在樹底下好奇地呆呆地望著，而我們也不覺呆呆地注視這村莊了。
其實這是用典，我們知道古代文學里面也寫過“牛矢引路”，但在古代還沒人敢把牛屎、牛糞寫到詩里面去，由屎入詩，膽子最大的只有蘇東坡一個人。
此外，在《三日雜記》里面，丁玲還喜歡上了“丑婆姨”，反映丁玲美學觀變化。丁玲是有點愛美的，早期的丁玲學畫畫，她把《莎菲女士的日記》寫得也很美，而且是大衛式的美，但在這里，她是有意識要寫“丑婆姨”的，所以我覺得她新的寫作作風就在這里出現了。
丁玲到麻塔村，住在村長家，村長的婆姨患了柳拐子病，常年不能下炕，這是因為村里的飲水問題引發的一種流行病。但是“我”克服了心理恐懼，和患病的“丑婆姨”睡在一個炕上，這在一般知識分子看來肯定是不衛生的。但正是因為“我”敢和她睡在一起，她就把“我”當成知心人了，向“我”交代村里情況，舍不得“我”離開，“我們”的情感才團結到一起。
（4）“做客”與“做事”
總的來講，《霞村》里面的“我”和房東的關系是“做客”，而且“我”在剛進入霞村的時候，一開始是希望成為眾人關注的焦點的，想著一進村大家都會圍著“我”看，因為“我”是一個漂亮的城里人，還是一個讀書人，所以會成為眾人的焦點。
我對這村子的認識是很熱鬧的。但當我們走進村口時，我卻連一個小孩子，一只狗也沒有碰到，只見幾片枯葉輕輕的被風卷起，飛不多遠又墜下來了。
這樣的寫法突出的是個人主體，但在《三日雜記》里面就沒有過多地突出作為知識分子的“我”，個人很快就通過各種寫法轉移了，破除了自我中心敘述，而且在后半部分也不是以“我”作為中心來寫的。
在這兩篇小說中，前者體現了突出的個人主體，這還是19世紀寫一個人的寫法；而《三日雜記》是一個集體人格的寫法，是要寫一個集體，所以個人中心就在這里被破除了。
解放初期生產隊的集體勞作，人們親如一家
圖片來源：帝景看娛樂百家號
我的講座題目叫“尋找人民之路”，這個說法來自朗西埃，他在《人民之路的短暫旅行》中，比較了英國20世紀初濟慈、雪萊等詩人，描寫了這些詩人如何橫渡英吉利海峽，穿越漫漫的旅途去朝圣，表達了他們對法國大革命的向往。
反觀中國的革命，在一般人的理解中，長征是被動逃亡的，但朗西埃恰恰認為中國的長征并不被動，而是一個下行地尋找，或者說是一個變被動為主動的辯證法，是不斷地試錯，不斷地尋找農民，不斷地通過這樣的旅行從而最終找到了一個新的人民共同體的過程，這個“旅行”，就是尋找“人”。
我們從這個意義上理解的話，周立波、古元和丁玲的下鄉之旅，其實就是在旅行里尋找一個共同體，入戶則成為他們與人民結合的初步嘗試。而房東作為中介，經由制度的保障，使得政黨進入私人空間成為可能，由此開啟了干部和房東的一種新型關系。我們看到，一旦知識分子和群眾在彼此身上看到了自己，他們就具有了重塑主體、成為人民共同體的可能。
用周揚的話說，1943年以后的文藝，是“表現新的群眾時代”的文藝的開始。對于延安時期知識分子下鄉的房東敘事，首先有文學地理學的原因，因為他們三人都是在1941-1943年解放區下鄉運動的重要時刻來到了延安川底區。
其次，通過房東，作家和文藝家使雕塑人民成為可能。他們和房東的交情，用古元的話講是一種公私雜糅的新交情，這是20世紀中國革命的獨特現象，說明了社會主義情感生成方式的獨特性。
最后，我想強調的是，本次講座也試圖破除以往所謂“一人一事”的研究模式。我是想試圖證明，在某一個時期，不同作家不約而同地寫某個東西，這背后到底反映了什么，從而試圖突破以往延安文藝研究中常常以單個英雄傳記，或單個作家為主角的，以知識分子精神史、心理學或者是主體建構的研究模式。
這種集體敘事，即大家都來共同寫一個東西，無論他們是有意識的還是無意識的，我們都能從這個集體書寫中，探求時代風氣、時代精神，呈現出新的群眾時代文藝的誕生過程。
互動環節
主持人
非常感謝孫老師的精彩分享！聽完講座，覺得您用房東敘事這個視角非常有意思，我也是第一次聽到從這個視角來分析延安文藝，我也蠻感同身受的，因為我之前是北漂，現在又是港漂，都面臨著租房子的問題；而且我以前也在農村支過教，所以在跟當地群眾接觸和融入的過程中，也會有自己的角色變化，這兩種關系還是很不一樣的。
我覺得房東是讓文藝工作者接觸和融入當地群眾的一個重要渠道和方式，文藝工作者可以從房東的角度去理解農民的世界，并且用自己的文藝作品去表現農村的生活。我之前看到當代藝術家徐冰對古元的一個評論，說他的作品呈現的是生活中的中國人，而不是話劇中的中國人，因為我們從中可以得到一種關于真正的中國人的信息。
聽 眾
房東和房客之間的經濟關系改變了敘事角度，所以我覺得上帝視角不僅是從文化上，也是從經濟上來自知識分子的身份認知。
孫老師
我非常認同這個觀點，我的講座首先就是跟這個有關。文藝工作者為什么會和房東產生交情呢？比如說，他們在房東家如何吃住？洗衣服？怎樣處理經濟關系？如何寫日常生活反映作家如何來看自我與民眾關系，按照規定，文藝工作者吃飯是一定要交費的，而且還不能開小灶，老楊同志就反對老秦家給他開小灶。
而且在當時，共產黨有一些類似于口號性的標準動作，對于下鄉干部的實踐起到了普遍的促進作用，后來的電影也確認了這樣的黨的行為，像《林海雪原》里面講的進家訪問貧困戶，一進農民的家就要做三件事，第一就是揭開鍋蓋、揭開缸蓋。揭開蓋子干什么呢？要看水缸里面有沒有水，沒水就要參與勞動，房東家日常生活中的事都要參與做。
這些都是下鄉的時候總結出來的一些具體的規定動作，從社會史的角度來講，就是規定了一個所謂的可行動化的動作。那么共產黨下鄉的這些動作（動詞），我們可不可以進一步研究一下呢？韓丁說，每次革命都發明了新詞匯，新詞匯產生的條件是產生了新動作。我覺得這些東西還是具有時效性的，我也非常贊同這種經濟關系影響的敘事角度。
剛才有一位同志說，執行力來自于可操作性，我在論文里也提到，如果大家有一些都能做到的規定動作，這樣整個下鄉運動就基本能夠成功了。我們知道，1941年之前大家也下鄉了，歷代很多知識分子也下鄉，但都不算成功。而共產黨1943年的下鄉運動，可以說思路上并不是首創，但是他做得很細，所以成功了。
比如說給房東家挑水，這在以前的其他黨派下鄉人員那里，是不容易做到的。在城市住的話，你可能認為水不是個問題，但到農村去，挑水用水則是個大事，尤其是在延安這個地方，那是一個體力活。困難之處在于，以前的知識分子也跳不動水，缺少鍛煉。
《山鄉巨變》一開始就是從挑水說起的，鄧秀梅能挑水，說明這個干部是全能的，不但有文化，還能打背包，也能挑水，這是當時對于知識分子干部的要求，這才是打開房東家大門、跨進門檻的第一個戰略問題。所以下鄉不僅僅是吃住給錢，兩不相欠就能心安無事了，從情感的角度來看，交情的產生是很復雜的，所以這種新交情到最后也是公私都有的。
但也不是純粹利用私情來做情感動員，如果是這樣的話，那當時下鄉的干部在建國后都成新中國的高級干部了，像古元后來就是中央美院的院長，部級干部了，但他們有很多人在后來是一定要回去看望他的房東的。所以這種公私交情，也是20世紀中國革命的一個獨特現象，是干部或知識分子與農民結合的一個獨特現象。
聽 眾
孫老師提到了牲畜（動物）和民間生活的風俗化，如果這些可以表述為民間性的話，那么您認為解放區小說的民間性和人民性之間有什么關系？
孫老師
當時對于焦心河以及周立波早期關于牛的作品的風俗化傾向，一些人會認為你要是一個作家，那就是要進行風俗描寫，把這個風俗寫出來就行了，風俗描寫就是冷靜的、客觀的呈現，這是一種寫法。
但當時的一些zuoyi現實主義顯然認為這樣做仍然是不夠的，因為作品還要在風俗化之上有一個更明確的時代精神，要讓人們看到社會主義遠景，這是他們對風俗化和寫作之間的關系所做的一個解釋，社會主義新文化的美學要求是文化革命和移風易俗。
對于民間性和人民性的關系，毛澤東在講話中也提到了，我們當然要尊重中國民間的民族形式，從這個意義上來說，民間性是我們創造新的民族形式的一個非常重要的資源，但民間性必須是要做改造的。
比如說《改造說書人》里面講新的說書，那么他是怎么在尊重傳統說書記憶的前提下，又能改造舊書里面的很多東西的呢？你不能認為民間故事都是好的，它里面也有很多泥沙俱下的東西，對此，當時的提法就是說要提升民間故事的品格。從這個意義上講，每個時代可能都是要面臨風俗化的改造，這可以簡單地反映出所謂民間性和人民性的關系。
聽 眾
請問您有沒有觀察過現在的鄉建運動？如何評價？
孫老師
現在的鄉建運動做得很好了。比如汶川地震時就有許多民間力量的參與，不能忽視這一股可貴的力量，西方報道2008年的汶川地震震出了一個中國，你會感覺在那個時候，時代風氣也變了。現在的鄉建運動，我覺得有不同的面向，有的傾向于從經濟層面去解決農村問題，這個是更實質的；有的側重于文化方面，去給實實在在的好處。總的來說，我感覺這些人，這些活動都是比較可貴的，他們是真正足踏在中國大地上，行走的知識人。
聽 眾
如何評價下鄉的文學性價值？
孫老師
你提出了一個很好的問題，這個問題的背后還有另一層含義，那就是后來有的人往往會認為zuoyi文藝或者說延安文藝，都太政治化了。
但是我今天講的古元的繪畫，恰恰是從形式上去分析的，我并不是說這個作品的主題好，古元的這幅畫，你即使看不出它的政治意義，但他的《牛群》和《羊群》在20世紀整個國際木刻史上也是劃時代的，所以1943年代徐悲鴻第一次看到古元木刻，非常震撼，他以一個美術大家的眼光，明白一種前所未有的，獨具中國民族形式的新美術在解放區誕生了。
無論是周立波的小說，還是丁玲的小說，我也是試圖從形式分析入手，因為這些小說也存在著一些有意味的形式，值得我們去細細品味。你要是觀察得好的話，就會發現，《三日雜記》一點都不比新文學寫得差，它同樣非常美的。
所以zuoyi文藝要和資產階級文藝進行美的爭奪，僅僅以政治正確來強調自己的可行性是行不遠的，中國古人說，言之無文，行而不遠，但同時強調文質彬彬。zuoyi文藝還必須正面地面向自然界，來回答我們的文藝也是美的，只有這樣才能立得住腳。
聽 眾
以往談當代文學，基本上都會概括為政治對文學的前置，“五把刀子”破壞了文學的自主性和健康發展，比如洪子誠老師的《中國當代文學史》和夏中義老師的《歷史無可避諱》。請問老師如何評價延安整風和知青上山下鄉，整體來看是好處多一些，還是弊端多一些？
孫老師
如果籠統地講好壞，你也不會信服。洪子誠老師和夏中義老師的觀點還不太一樣。洪老師歷來重視文學性，他講的一體化對當時文學的概括是準確的。一體化，翻譯成盧卡契的話就是整體性，在這個意義上洪老師的判斷極其正確，就是一體化可以發展成統一性，我是同意洪老師這一觀點的，社會主義文藝面臨的難題是如何在一體化的敘事結構中，呈現美和詩意，這是洪老師關注的。
那么如何評價延安整風呢？我今天講的重點作品都是整風運動以后出現的，比如1943年的丁玲恰恰寫出了她自己認為最好的作品《三日雜記》。但是按照高華在《紅太陽是怎樣升起的》這本書里面的理論，“紅太陽”的升起就是一個陰謀。這樣的理解是比較偏頗的，他的材料也是偏頗的，將一個政黨因早期不成熟而難免發生的斗爭和中央紅軍來陜北之前的陜北內部斗爭，都歸結為紅太陽身上，甚至于有的人還夸大說延安解放區的經濟就來自于毒品交易（如陳永發的研究），這個顯然是不符合歷史事實的。
我不愿意以一個人的作品來論證一個時代，或者說夸大一個人的作用，一次講座講好幾個人，就是試圖探索一種新的研究方式的可能性，破除當前現代文學的作家個人主體性格研究，或知識分子精神史的研究模式。試圖從一個時代結構敘事中探討時代風氣。
從房東敘事的角度來看，整風運動以后的下鄉，作家和房東的感情確實是變化了，以前作家和房東的關系，是作家有點瞧不起農民的。那么是瞧不起農民好呢，還是愿意跟農民睡在一個炕上好？這個就要你自己去判斷了。
整體來說，我覺得當然是后者好了。我們知識分子大多有一種毛病，包括我自己在內，有一種覺得有了知識就高人一等的感覺，一不小心小資產階級的尾巴就會露出來。我們會強調自己的小資產階級情調，其實我們都會有這樣的身心分離，或者說總是喜歡分離，分離出獨特的一塊占為己有。
在延安那一代可貴的知識分子身上，至少有一點是值得我們學習的，就是他們對自己有反思，對下鄉失敗也有反思。那么60年代的下鄉運動就是壞的嗎？我看也不見得。上山下鄉運動就是讓你去了解國情。
聽 眾
對您有啟發的朗西埃的作品是哪一部？還有哪些作品可以推薦一下？
孫老師
除了《人民之路》這篇外，其他的我都是讀的翻譯版，陜師大陳越主編的“精神以譯叢”中好幾本，西北大學出版社出的，這套叢書翻譯質量好。推薦一下幾本：
《無知的教師：智力解放五講》，[法] 雅克·朗西埃 著，徐曄，陳越 編，趙子龍 譯；《歧義：政治與哲學》（劉紀慧，這本有臺版）和朱康朱羽等人翻譯的《詞語的肉身》。
實事求是地說，朗西埃不見得就比馬克思高明，這一點要提醒大家注意。有的時候他可能會有靈光一現的發揮，但總體的理論并沒有比他的老師阿爾都塞高明，所以這里必須要交代清楚，他有他好的地方，有才氣的地方，但總體來說，我覺得不如阿爾都塞。
聽 眾
關于新寫作作風這一點，毛主席的評價是對于丁玲《田保霖》這篇文章，當時丁玲聽到后，也說自己在此之前有《三日雜記》。關于這一點，請問老師您怎么看？
孫老師
丁玲在《田保霖》之后寫了《三日雜記》，這個需要聯系1941-1943年的重大變化。丁玲的《田保霖》和歐陽山的《高干大》都是受到毛澤東接見的，毛澤東肯定了這兩部作品，是因為這兩部作品寫了實事。
這兩部作品寫了延安解放區的新生事物，比如供銷合作、勞動合作等，我是在這個意義上認為他們的作品是參與到了解放區的生產建設當中去的，所以我個人反而認為不能光看他寫什么了，還要看他寫得怎樣。
而從寫得怎么樣這個層面上來說，我覺得《三日雜記》要高于《田保霖》，所以王增如，李向東寫的兩卷本的《丁玲傳》里面也交代了，丁玲沒有更喜歡《田保霖》，她認為自己的新時代寫作作風，恰恰是《三日雜記》。
聽 眾
像周立波、古元和丁玲，他們都是當年的zuoyi作家，也就是說他們在去延安之前，那種對底層民眾的深厚的同情，以及自己要跟民眾結合的意愿都是有的，但是他們哪怕是到了延安，都不一定能夠和農民達到很好的融合，或者說是交集。所以說連這樣的進步zuoyi知識分子，要改造自己的思想情感、寫作作風都是一件不容易的事情，更何況在革命的進程當中，或者是社會主義建設的過程當中，要改造舊的文藝、文化和習俗，可想而知則更難。
我想引入到現在，因為這幾十年以來，我們會發現很多舊的東西的復潮，比如說最近娛樂圈發生的很多事情，從中我們的確可以看到資本在背后的興風作浪，還有藝人的德藝雙不馨。所以改造其實不是一個陳舊的事情，當下也是需要的，但是在這個過程中，怎么改造，是一個很難的事情。
當時娛樂圈的事情出來之后，我有朋友評論說，從國民黨的新生活運動到中國戲改的經驗來看，從上到下的改造短期有效，但是行之不遠。對于這個問題，請問孫老師怎么看？比如說我們現在面對的一些需要改造的現象，它的關鍵點在哪里呢？您寫了一系列關于改造的文章，我想應該會有特別的體會。
孫老師
粉絲文化我不是特別了解，但從現狀來看，我覺得今天的粉絲文化泥沙俱下，有些的確是很夸張，有時候是做到了非理性的程度，這個就恰如你說的，它是被資本控制了。按照今天的理論來講，資本的力量不僅僅是錢，當代西方資本主義已經發展到了所謂的認知資本主義，認知資本主義的意思就是說人工智能已經把我們的大腦控制了，這個需要我們要打認知戰了。
從這個意義上來說，一個民族有什么樣的文化領導權還是非常重要的。一個民族的文化越多元越好嗎？多元當然好，但是多元的同時還要有一體，就像費孝通說的多元一體或多樣一體，一體就體現著我們的民族價值觀，體現著我們的民族精神。用毛主席的話說就是民主下去，集中上來，文化可以多樣，但必須有統一的價值觀。
所以我們的民族文化能輸出什么獨特的東西，這方面我們要有積極行動，也就是說在文化領導權方面我們要有積極的行動。這種領導權不是說要體現一種暴力的管控，相反它是一種積極的贊同，按照阿爾都塞講的，就是要發明出一種形式，他做個一個比喻，類似宗教社會教徒對教會的迷戀，也發展出我們新的粉絲文化，這種粉絲文化是體現出我們文化領導權的，也是大家積極贊同的，主動欣賞的，而不是說強迫你點頭的。
今天來看，文化領導權越來越重要了，因為從這個意義上能體現出我們國家戰略或者說我們黨的治理能力，尤其是文化治理能力和高級文化的生產能力。我們不但要給工人介紹馬戲，也要給工人介紹交響樂，我們不能天天人口刀，小放牛，我們要塑造我們新的高級文化，因為只有在文化高地上了，我們才能獲得越來越多的粉絲，就像王思聰一開B站就是幾千萬粉絲，而我在這里講只有幾十聽眾，我們還沒有獲得大眾，任重道遠。
聽 眾
作為今天的藝術從業者，如何結合延安文藝座談會來思考藝術在今天的作用呢？比如B站的視頻和大眾文藝的生產。在您看來，1943年之后的文藝工作者創作是否有針對觀看對象作出站位上的改變？這種改變是因為文藝工作者下鄉后進入了群眾之中產生的自然的變化，還是一種對農民的主動塑造？
孫老師
今天的B站，走的恰恰是延安文藝中的群眾路線，文藝要大眾化，就是要找到老百姓喜聞樂見的，從中再進一步提高。文藝當然不是自然生長的，如果順其自然，我們永遠也不能戰勝資本主義。因為資本主義先行起跑了一千年，社會主義文藝在競爭中時間上是滯后的，所以肯定是一個積極的、主動的干預，這一點正是《延安文藝座談會講話》的意義所在。“《講話》”以后，文藝工作者的經驗，用一句話來講，B站首先做到了與群眾同在，在這個基礎上我們需要提高，不能做文化民粹主義者，只有提高了，我們的大眾文化才是民簇--人民的文藝，才是真正與人民同在，什么時候你與人民同在，那你就會生產出好的文藝。
聽 眾
老師能否分享一下您對zuoyi文學審美評判的標準是怎樣的？
孫老師
這個講起來比較復雜，zuoyi文學首先必須要有技術含量，所以它也必須是美的、有形式的。從資本主義文藝和zuoyi文藝競爭的角度來看，僅僅講主題是不夠的，這也是現代zuoyi文學史中從創造社（五四新文學運動中的新文學團體）到太陽社的文藝實踐為我們所詬病的。所以zuoyi文藝還必須有自己的形式。
還有一點，如果我們進一步追問的話，那么好的文藝、好的形式又是從哪里來的呢？按照本雅明的說法，好的文藝就是要汲取新的生產力，把新的生產力元素納入進來，而且必須要和現實對話，并嵌入到現實的生產生活關系中。
用本雅明自己的話來講，這些作家、這些作品，就是作為生產者的作家和作品，嵌入到了生產第一線。所謂第一線，竹內好從日語翻譯過來的一個詞叫做“現役”，就是在生產力的第一線把握住了先進的武器,躋身歷史中。所以從這個意義上來講，我們今天的生產力已經發生變化了，尤其是網絡時代，所以我們必須面對這些挑戰，不能守著老古董，還是要與時俱進。
畢光明老師
孫老師的講座很有意思，我很受啟發，我覺得中國文學，特別是現代文學，其主流就是人民文學，那么人民文學是怎么發展的呢？現在如果回到解放區那個時代，則更能看清它的脈絡，這個很有意思。
孫老師講的角度也很新，房東敘事我覺得很有意思，因為我們家就是房東。1956年合作化運動的時候，已經到了高級社，正好我家住的就是工作隊，我小時候最初的印象就是那里有工作隊員，而且我們家還有電話。我的父親是工作隊員，在土改前他是長工，后來成了一名所謂的“土改根子”——參加土改的積極分子，而且加入土改部入黨了，這是我最初的印象。
中國共產黨的革命是從底層發動群眾開始的，形成了全國性的土改運動，到后來還進行了互助合作。到了60年代，大概在1967年左右，有一大批大學畢業生也到了農村工作隊中，我還跟那些人打過交道。到了現在，扶貧工作也有很多干部下鄉，還有第一書記這樣的體制，這個也非常有意思，因為共產黨立黨為公、執政為民，所以跟人民的關系如何處理，這是最最重要的問題。
你選擇尋找人民之路這樣一個主題，我覺得非常有意義，我覺得這在當今學術領域代表了一個學派，可以稱之為人民學術吧。因為既然有人民文學，那為什么就不能有人民學術呢？所以研究人民文學的這樣一個學派，應該可以說是這種學術類型，我覺得可以稱為人民學術，這是很重要的一個研究路子，也取得了很多成果。
你抓的一個很重要的東西，就是生產關系的變革。中國革命，就是人民怎么從這些關系變革中獲得生產、生活資料，從而得以翻身，得以改變生活境況，最終獲得真正解放的。而這一點，就被80多年前，也就是1941-1943年這段時間下鄉的作家，用他們的題材記錄下來了。
中國革命的樞紐是什么？我覺得一般的研究者可能注意不到這些東西，這個問題對我也很有啟發。在20世紀的中國，我覺得它有兩條線，一個是人民文學，再一個就是人民文藝。現在回過頭來看，人民文學和人民文藝仍然是20世紀的中國，乃至當今新時代的主流。
所以整個的主流文學是怎么從20世紀走到今天的呢？我覺得學者和知識分子應該回到那個歷史，回到那個現場，找到這些作品，對這些東西進行重新解讀就很有意義。而怎么解讀就取決于我們自己的立場，因為從延安“《講話》”開始，作家藝術家就有一個立場問題，那現在我們有孫老師這樣的學者來做解讀，我覺得這是很可喜的現象。
另外，現在扶貧攻堅已經結束，馬上要開始搞鄉村建設，我現在正好參加了一個老師的鄉土文學與鄉村建設關系的課題申報，所以今天聽了孫老師的講座，確實很有啟發。那在今天的鄉村振興當中，知識分子是不是缺位了呢？
我們看到，那個年代的知識分子，包括藝術家在內，他們都是要下鄉去住房東家的。但是今天我們看到的只是一些通過行政手段執行的干部下鄉，那有沒有知識分子和藝術家呢？盡管習主席已經提出來文學要以人民為中心，但這個問題在今天可能就被忽視了，也可能是還沒有找到很好的解決途徑，包括知識分子能夠在中國的鄉村振興中做什么工作，這些真的還是需要探討的問題。
那么今天，中國的農民跟我們這些吃商品糧的所謂“公家人”，又是什么關系呢？這些80年以前的問題，到今天好像還沒有一個根本性的改變。也就是說，我們這些吃商品糧的公家人，跟我們關心關注關切的廣大人民階層之間的關系，這個問題并沒有解決。
我們確實想做代言人，但是這個關系怎么解決，我覺得可能需要漫長的時間。我覺得應該有更多的知識分子去關注100年來，特別是解放區的知識分子和革命者，他們在革命當中與人民大眾的關系問題，是怎么處理的？處理得怎么樣？這些東西都是值得我們重新思考的。
孫老師
畢老師講得非常好，尤其是提出了人民文學和人民文藝這兩個主流。他有自己關于新中國房東的童年記憶，而且他的父親就是南下干部參加土改的本村干部，就是畢老師講的“土改根子”，土改必須利用本地干部，因為他們更熟悉村情。畢老師還指出了今天中國知識分子的缺位問題，這確實是一個值得關注的現象。這種缺位，跟我們現在大學越來越學院化體制化的變化，專業分布的變化，以及對知識分子的功能和要求的變化，都是有關系的。對于我們將來能做什么，我也愿意和畢老師一起來思考這個問題，謝謝畢老師！
聽 眾
能不能請您分析一下今天所謂的“人民”的概念是什么嗎？今天的人民需要怎樣的文藝作品？舊的文藝政策還符合今天的現實嗎？最后還希望您推薦幾本介紹延安文藝的入門書。
孫老師
關于延安文藝的入門書，除了讀周立波、丁玲、古元等這些文藝工作者的原作以外，推薦上海人民出版社出版的《重返人民文藝》。這本書是我和華東師大的羅崗老師一起編的，所以它不是我們寫的，我們主要是做了一個編輯的工作，把近10年來我們認為對延安文藝研究得比較好的論文編在了里面，所以這不是我們的價值，而是那些作者和研究者的價值。接下來我覺得去讀原著可能更加重要。
分析一下“人民”的概念，這個問題是很難回答的，我建議你去網上搜索一下陜西師大陳越老師寫的一篇關于人民概念的文章。他是研究葛蘭西的專家，也是我認為對“人民”這個概念研究的最好的學者。
他的論文首先來自于葛蘭西，葛蘭西研究了意大利的人民和民族，當時意大利革命失敗，國家四分五裂，葛蘭西在獄中總結了意大利革命的失敗原因到底在哪里？首先意大利的文化失敗，所以他提出了文化領導權這一概念，其次他對人民這個概念的提法也對我們很有啟發，他認為人民是非概念的存在，即人民不是抽象概念，而是一個實體。我們今天對這個群體有多種叫法，有叫烏合之眾，英文有叫crowd,people，也有叫群眾，但都與人民這一稱呼還有距離，簡單說，人民這個稱呼是帶有政治感覺的群眾，什么政治呢？葛蘭西認為人民這個詞不能單獨使用，因為人民是和某種利益切實相關的，所以人民必須作為一個形容詞，而且人民必須時刻想到民族（利益）的時候，他才是人民，葛蘭西認為如果意大利沒有形成一個統一的民族國家，那么人民就只是烏合之眾（大意）。
可以說，葛蘭西把人民和民族、國家聯系了起來，不談個人權利，也不在抽象觀念上談人民。他把對人民的理解指向政治。文藝一旦人民和民族利益聯系起來了，那么你接下來的兩個問題就都好解決了：人民需要的是民族的文藝，而不是娛樂至死的文藝；那么你需要什么樣的文藝作品，相應地文藝政策當然就要與時俱進，和我們當前民族利益不適應的舊文藝，當然就要改造。
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