延安文藝運動不是一種獨立自足的實踐。經(jīng)濟、政治、文藝上的斗爭，從來都是相互交叉、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化的。沒有經(jīng)濟、政治上的勝利，就沒有文藝上的勝利。革命文藝工作者在國統(tǒng)區(qū)進行了長期的不屈斗爭，為什么未能形成大規(guī)模的文藝運動？就是因為那里的經(jīng)濟權、政權不掌握在人民手里。相反，如果沒有文藝斗爭的勝利，也不能保障和推動經(jīng)濟斗爭、政治斗爭的勝利。沒有延安文藝的輝煌，就不可能激發(fā)起“千千萬萬”和“浩浩蕩蕩”，從而加快民族解放、人民解放的進程。這個道理同樣適用于社會主義條件下鞏固人民的文藝權利。只要有階級和階級斗爭存在，人民的文藝權利與經(jīng)濟權利、政治權利一樣，總是面臨得而復失的危險。人民的經(jīng)濟權利、政治權利的喪失，必然從根本上導致人民的文藝權利的喪失；人民的文藝權利的喪失，也必然反作用于經(jīng)濟和政治，最終導致人民一切權利的喪失。
改革開放以來，社會主義文藝有了很大發(fā)展，但也不可否認，在文藝以至整個文化領域的某些環(huán)節(jié)、某些方面，人民的權利已經(jīng)受到剝奪。人民文藝的經(jīng)典遭到篡改，為爭取和保衛(wèi)人民權利而犧牲的英雄遭到荼毒，中國共產(chǎn)黨領導人民爭取人民權利的斗爭歷史遭到顛覆，作為社會主人的廣大勞動者遭到嘲弄……凡此種種，在延安時期是不可想象的。其間折射出來的經(jīng)濟、政治方面的消息，是頗為耐人尋味、發(fā)人深省的。
要鞏固人民在文藝上的主人公地位，首先必須言行一致地而非虛與周旋地堅持公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟共同發(fā)展的基本經(jīng)濟制度，必須毫不動搖地而非忽冷忽熱地堅持中國共產(chǎn)黨領導、人民當家作主的基本政治制度。當務之急是要把鞏固、壯大公有制經(jīng)濟落到實處，把共同富裕落到實處，把廣大勞動者在政治生活中的主體地位落到實處。延安時期的經(jīng)濟基礎，雖不能叫作市場經(jīng)濟，也是多種所有制并存的復雜經(jīng)濟體系，而且還有相當多的工人、農(nóng)民受著地主、資本家的剝削。但是，中國共產(chǎn)黨完全有辦法讓廣大工人、農(nóng)民當家作主，完全有辦法讓廣大工人、農(nóng)民在社會上揚眉吐氣。因此，工農(nóng)群眾才在文藝上表現(xiàn)出那么強烈的首創(chuàng)精神，并牢牢占領了文藝陣地。這一寶貴經(jīng)驗，值得我們認認真真地記取。
【1945年歌劇《白毛女》延安魯迅藝術學院演出】
延安文藝運動在本質(zhì)上是中國共產(chǎn)黨領導的一場群眾運動。人民不僅是這場運動的主導主體、推進主體、受益主體，而且是其間一切成敗得失的評判主體。這是延安文藝運動健康發(fā)展的根本保證。20世紀五六十年代之交，毛澤東在讀蘇聯(lián)《社會主義政治經(jīng)濟學》的談話中，進一步深刻指出：“社會主義民主的問題，首先就是勞動者有沒有權利來克服各種敵對勢力和它們的影響的問題。像報紙、刊物、廣播、電影這類東西，掌握在誰手里，由誰來發(fā)議論，都是屬于權利的問題……總之，人民自己必須管理上層建筑，不管理上層建筑是不行的。我們不能夠把人民的權利問題，了解為國家只能由一部分人管理，人民在這些人的管理下享受勞動、教育、社會保險等等權利。”（《毛澤東年譜》[1949-1967]第4卷第267頁，中央文獻出版社2013年版）
在今天，我們同樣不能把人民的文藝權利理解為人民的文化福利，理解為一種只管吃不管做的被動存在。然而，在一些文藝組織那里，摒人民于文藝之外的關門主義早已不是個別現(xiàn)象。所謂文藝圈，在一定程度上成了少數(shù)人放縱情欲、物欲、自我表現(xiàn)欲的鬧場；至于某些文藝組織，也在一定程度上成了以利益為紐帶的“聯(lián)邦”或“邦聯(lián)”。說到評價尺度，則言必稱收視率，言必稱流量，言必稱市場份額，言必稱國際標準。人民群眾喜歡什么、厭惡什么，則是這些人從來都不大理會的。可以說，他們與人民的唯一聯(lián)系，就是誘取人民群眾手中的錢包。既然脫離了人民這一深厚土壤和根本依靠，那個文藝能搞得好嗎？能夠成為人民的文藝嗎？大概正是出于這樣的憂慮，習近平同志在文藝座談會上諄諄告誡文藝工作者：“文藝不能在市場經(jīng)濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力。”必須“把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”要把這一重要講話精神落到實處，首先是必須保證文藝工作的領導權牢牢掌握在忠于人民的馬克思主義者手里。沒有這一條，人民的一切文藝權利都無從談起。其次是必須健全人民管理文藝的體制機制。比如各種評獎和項目評審，必須有一定比例的勞動群眾的代表參加，并賦予他們以有效的否決權；又比如，必須出臺相應措施，鼓勵媒體開展實質(zhì)性的文藝批評，尤其要暢通人民群眾表達意見的渠道，把文藝工作置于廣泛的輿論監(jiān)督之下。其三是必須開展群眾性的創(chuàng)作活動。“十步之澤，必有香草。”群眾性的創(chuàng)作活動一定能夠涌現(xiàn)出一批工農(nóng)文藝家。對于這樣一批文藝家，要像延安革命文藝工作者扶持李有源、孫萬福那樣給予熱情扶持，為他們的嶄露頭角拍手叫好，為他們的成長鳴鑼開道。習近平同志主持召開的文藝座談會，特別邀請農(nóng)民網(wǎng)絡作家花千芳參加，托意重要而深遠。希望總書記的示范能夠得到更多響應，在全國蔚成風氣。
【1942年延安文藝座談會代表合影】
從一定意義上說，延安文藝運動是一場革命文藝工作者的自我教育運動。教育的實質(zhì)是克服資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級及其他錯誤思想的影響，把立足點、思想感情真正轉(zhuǎn)移到以無產(chǎn)階級為核心的勞動人民一邊。延安文藝整風是教育，整風以后的深入生活、深入工農(nóng)兵更是教育。《講話》發(fā)表以后，延安文藝運動之所以能夠煥發(fā)新活力、開辟新境界，從主觀上說，就是因為多數(shù)革命文藝工作者實現(xiàn)了思想感情的蛻變。歐陽山在20世紀20年代曾寫過不少傳達苦悶感傷情緒的小說，直至來到延安以后，仍然存在“馬列主義妨礙文藝創(chuàng)作”之類的糊涂觀念。但是經(jīng)過整風，特別是經(jīng)過火熱斗爭的洗禮，他逐漸甩掉小資產(chǎn)階級的因襲重擔，逐漸學會用馬克思主義的觀點觀察事物，于是寫出了深受廣大工農(nóng)兵喜愛的長篇小說《高干大》。如果我們把這部作品和其早期作品《桃君的情人》《密斯紅》等作一番比較，便不難看出：二者無論在思想深度、生活厚度還是藝術高度上，都不可同年而語矣。實踐證明，以馬克思主義為指導，在深入生活、深入群眾的過程中不斷改造主觀世界，是文藝工作者把握生活真實、激發(fā)藝術潛能、獲取創(chuàng)作自由的必由之路。
新中國成立以后，廣大文藝工作者發(fā)揚延安傳統(tǒng)，一直在深入生活中自覺地改造世界觀，因此從創(chuàng)作主體上保障了文藝的社會主義性質(zhì)、推動了社會主義文藝的發(fā)展繁榮。但是，“改造世界觀”這個本來正確的命題后來卻被極左傾向所利用，成為壓制、打擊文藝工作者的借口。進入新時期以后，事情似乎又走到另一極端：由反對極左傾向而把“改造世界觀”的命題一起否定。人的精神生命和物質(zhì)生命一樣，一旦停止新陳代謝的運動，必然要導致腐敗。文藝圈子中人在圈內(nèi)、圈外生出的種種亂象，都可以從這里找到原因。所謂“改造世界觀”，用習近平同志的話說就是“自我革命”。事實總是在從正反兩方面提醒人們：在社會主義市場經(jīng)濟條件下，要鞏固人民作為文藝主人的地位，就必須強調(diào)文藝工作者特別是黨員文藝工作者不能成為“自我革命”的例外；文藝工作者倘若還有為人民服務的愿望，就必須把“自我革命”作為自己主動采取的精神形式。為此，以適當方式專門搞一次文藝整風是十分必要的。
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