一百多年來，現(xiàn)代中國文化始終和西方有著難解難分的關(guān)系，可謂成也蕭何敗也蕭何。引進大都是從翻譯開始的，由于具體作品的量大大超出概括性的理論，西方文化對中國的影響，很大程度上是通過翻譯的理論。
這些年中國的大學愈益普及，學界又流行西方理論概念，溢出到社會上，五光十色令人目迷。這一現(xiàn)象在戲劇界極為突出，從最早的“易卜生主義”到近年來的“行為藝術(shù)”、“后戲劇劇場”等，戲劇界西方“話語”“狂歡”，理論滔滔不絕——無數(shù)大學老師碩士生博士生在寫論文出專著，舞臺上卻乏善可陳。
“有數(shù)量缺質(zhì)量，有高原沒高峰”，是中共總書記習近平對文藝現(xiàn)狀以鼓勵為主的總體評價;而戲劇界連數(shù)量、高原也太小了。北京、上海以外，從事“研究”的人又看了多少戲?到哪里去看戲?一些源自西方似是而非的理論泡沫，恰恰是誤導中國戲劇人、影響戲劇繁榮的原因之一。
其中的一大誤區(qū)是：戲劇已經(jīng)進入了超越劇本的時代，不要劇本的先鋒派就是最主流的戲劇!雷曼的《后劇本戲劇》其實并不新鮮，好幾十年前阿爾托、格洛托夫斯基、謝克納的《殘酷戲劇》、《貧困戲劇》、《環(huán)境戲劇》早，已經(jīng)表達了同樣的意思。這三本書再加上布魯克的《空的空間》，都是具有超前意識的先鋒藝術(shù)大師的宣言，本來倒是很有價值的——如果了解其具體語境的話。
它們代表的是當時最新的實驗愿景和成果，但絕不代表戲劇的主流，也不會在可預見的將來成為主流;但在中國不少院校里，卻成了最重要的教材和主導性理念，導致了全國的導演、演員、制作人普遍地輕視劇本，或靠拍腦袋“策劃”為王，或隨意亂寫亂改劇本。
其實在健全的戲劇市場上，例如紐約每天一百多個售票的專業(yè)劇場里，至少百分之八九十都是以劇為本的，大多數(shù)觀眾還是要看真人演繹的好故事;在此基礎(chǔ)上，才有一部分不重劇本，甚至完全不要劇本的實驗戲劇。
而在中國，北京上海以外的絕大多數(shù)城市，都沒有日常的票房，偶爾的演出，只是給領(lǐng)導和專家看的，和老百姓無緣。中國的人均戲劇/藝術(shù)量實在太低——這個量和人均國內(nèi)生產(chǎn)總值有關(guān)，也和政策理論導向有關(guān)。在“反劇本主義”的劇壇，必然會出現(xiàn)編劇的總體性流失，也就難有能長期吸引觀眾的劇目。
只以視覺手段吸引眼球的戲劇固然也有好的，但多數(shù)很難持久，它們本來就是圖個新奇，根本無意長演——除非是商演的雜技。中國為什么不多引進一些研究如何寫好劇本的理論呢?西方也有這樣的書，雖然傳統(tǒng)書不如新潮書出名，那是因為出版總是要求最新的，但最新的未必是最好的;即便是好東西，也未必能代表多數(shù)人的持久需求。假設(shè)哪個西方人看到媒體多次報道，麥當勞、肯德基在中國很火，卻沒看到有文章說中國人還在吃米飯，就以為中國已經(jīng)進入了“后大米時代”，豈不是荒唐之極?
遺憾的是，現(xiàn)在戲劇交流日漸繁盛，各種戲劇節(jié)跑碼頭的演出越來越多，卻反而更加深了片面的西方理論，已然傳給中國人的錯誤印象。因為要給語言不通的觀眾看，外國人常會選擇主要不靠語言而靠肢體或多媒體的“秀”來中國演。就像中國從前老給人看《三岔口》、《鬧天宮》，弄得老外以為戲曲只會翻跟頭沒內(nèi)涵一樣。中國一些評論者看了幾個巡演的外國新潮戲，或者出國挑著看了兩個聽不懂也能瞅個大概的大眾秀，就信心滿滿地斷言道，果然都是“后劇本戲劇”了!其實人家劇本好的戲多著呢，你們根本就沒去看!
反諷的是，現(xiàn)在很多人盲目傳播的西方“反劇本主義”，和一百年前另一種誤傳的理論內(nèi)容恰好相反，但背后的原因卻很相似。當年新文化人喜出望外地引進易卜生式戲劇，認為西方話劇用文字傳遞的劇情、人物、主題樣樣都好，而中國戲曲的行當、唱腔、身段等非文字的舞臺視聽語言，簡直一無是處。
長此以往，跟著文本至上的西方理念學戲劇的中國文人，只會分析文字內(nèi)容，對戲曲特殊的表現(xiàn)手段所傳遞的信息和魅力就視而不見，或者茫茫然無從下筆。“文本至上論”和“反劇本主義”看似相反，其實都是盲目、片面相信西方理論的結(jié)果。
果說近百年、幾十年前中國人因為形勢的需要和條件的限制，沒辦法全面考察他們仰慕的西方文化，只好先籠統(tǒng)地介紹些理論進來救救急;現(xiàn)在中國人的條件要好得多了，再陷入同樣的誤區(qū)出不來，就太不應(yīng)該了。
作者是上海戲劇學院人類表演學教授
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