張晴滟：國家話劇院的《問蒼茫》在戲劇學(xué)院演了兩場，在國家大劇院演了三場，大家對它的評價并不太好。
黃紀蘇：說說你的感受。
張：如果我不看內(nèi)容，我會覺得它是個精品工程話劇，它的結(jié)構(gòu)特別老套。比如高大全主人公和陰險小人的對比性人物設(shè)置，比如用三角戀故事去描述階級斗爭。特別是有一場，前國企工會主席幫資本家說服工人加班加點趕訂單，工人被忽悠了，唱著《咱們工人有力量》加緊干活，特別歡快。下一場就是香港老板跑了。如果不看下一場，前面的就特別主旋律，說的是：下了崗不要氣餒，總會有共同富裕的一天。所以前一場應(yīng)該是諷刺性的，但導(dǎo)演處理得很正面。一個反諷的場面被他做成了一個正面歌頌勞動的場面。我感覺很別扭。
黃：我覺得這塊恰恰是最有力量的地方。比如大家高興地勞動，跟劉歡唱《從頭再來》一樣，就是官方的不痛不癢的樂觀。恰恰到了后面，有你說的特別強烈的反諷。我看到那塊，覺得戲的張力就有了，沒有后面的，就成了主旋律。現(xiàn)在有一種大的、體制的悲劇的感覺。就像白居易寫的七言古風(fēng)詩。前上百句寫王公貴族富麗的生活，最后兩句：“是歲江南旱，衢州人食人”。如果沒有最后兩句，完全是歌舞升平。
張：確實有進步。我不喜歡的另一個原因是這個戲的落點。故事的主人公是個被侮辱和損害的打工女，在四川老家被前去招工的工頭誘奸后得以去深圳打工。期間工廠著火，她得知工傷索賠的情況后，故意再三沖入火場救火，以至于被火燒傷。事情敗露后，她的自殺成為全劇的高潮，主題又落在“人性拷問”上。既然要表現(xiàn)尖銳的勞資沖突、階級斗爭，何必再用“人性論”去表現(xiàn)？這也是我覺得結(jié)構(gòu)和內(nèi)容有沖突的地方。
黃：從八十年代過來的人都知道文藝界從“人道主義”到“人性”，再到“人”，最后只剩下“性”創(chuàng)作軌跡。毛澤東時代的創(chuàng)作是主題先行的，強調(diào)歷史本質(zhì)，弄得人物特假。后來到改革開放，這些被否定了，開始講“性格組合論”：任何一個好事里有壞事，任何一個人又好又壞。那個年代過來的人美學(xué)觀都是這樣的，很難擺脫這些東西。
張：青年戲劇節(jié)今年出現(xiàn)四個布萊希特的戲，這也是個有意思的文化現(xiàn)象。《問蒼茫》用“史詩劇”的形式是否會合適一些。我感覺《問蒼茫》這類題材應(yīng)該往一個新的的形式過渡。
黃：立意上談，不能說某一種形式一定最合適。在一個巨變的社會，學(xué)術(shù)、藝術(shù)、思想都不會太穩(wěn)定。《格瓦拉》剛開始時我們也想弄寫實的故事，但覺得幾十年的大的思考擱在一個故事里會特別勉強。《問蒼茫》里有不少表現(xiàn)主義的手法。查明哲自己也有懷疑，他的確感覺到，那一部分必須要引進來，否則沒力量。除了官僚以外的其他人物都有“灰色地帶”。這些一方面豐富了這個戲，一方面讓它缺少直指人心的力量，有得有失。這種東西不能走極端，比如范跑跑說，救人的也好不到哪兒去。我們在批判《色戒》的時候強調(diào)：有真英雄，不全是真小人。大是大非也是有的。國話是個知識分子戲劇的留守處，過去只演國外嚴肅題材。把攤兒給守住了，等時候到了，中國的嚴肅題材就有出路了。他在體制上弄出一個破口來了。我們不一定說它是好事，沒準是個壞事，山雨欲來風(fēng)滿樓。但這是個事實，一個信號，一個跡象。看戲本身可以看出時代。在國家院團排這么尖銳的社會問題劇，這是幾十年以來沒有的。七十年代末八十年代初有政治劇，當(dāng)時是毛、鄧體制過渡的時候，上面的政治格局沒有定，底下比較松動，說得特楞特狠。現(xiàn)在國家院團能演出這樣的東西是一個信號。
張：社會矛盾的激化是政府希望文藝去描寫底層的原因。再不解決可能真要“繼續(xù)革命”了。我好奇的是，國話“新寫實主義”的選題是導(dǎo)演個人選擇還是政治任務(wù)？
黃：左右文藝界的有很多力量，你在問藝術(shù)家是通過什么渠道回應(yīng)的。藝術(shù)家是憑直覺的，無論是投機還是反映時代，得一點點試。中國社會特別有意思。上頭不是鐵板一塊，底下也非常分裂，各種力量、群體都在浮動。這個時候我們再來看文藝出現(xiàn)的變化。國家院團本來是社會藝術(shù)力量最穩(wěn)定、最保守的，連他們都開始了，這是有趣的地方。
張：戲劇又開始承擔(dān)討論社會問題的義務(wù)。
黃：先鋒藝術(shù)也是給中國社會探路子，為什么到了九十年代，先鋒衰落了，是因為九十年代我們已經(jīng)非常清楚地在“接軌”了，現(xiàn)代企業(yè)制度什么的。接軌是個技術(shù)上的事兒，文化的功能衰落了。牟森跟著先鋒藝術(shù)走了死胡同，孟京輝比較機靈，走了商業(yè)的路，應(yīng)該說也是個貢獻。他的戲針對的不全是知識分子，都是小資，有文化和學(xué)歷、收入，沒有多少社會關(guān)懷的，新的市民階層。這一套從九十年代末一直走到了今天。中國藝術(shù)基本沒事干了，都是吃喝玩樂插科打諢這一套。到了09年，10年，中國發(fā)現(xiàn)世界不行了，中國模式也不好說，何去何從也在一個十字路口……
張：所以就要“問蒼茫”了。
黃：對，藝術(shù)家能感受到、聞到。
張：再說說這些年政府“文藝搭臺、商業(yè)唱戲”的指導(dǎo)方針。像《問蒼茫》這樣的小說，在文學(xué)界已經(jīng)成名，有一定的吸引眼球性。
黃：我有點猜出你背后的擔(dān)憂。政府跟商業(yè)，文藝跟政府，文藝跟商業(yè)之間到底是什么關(guān)系？政府面對兩極分化的民怨，也想采取一些措施扭轉(zhuǎn)。“文藝搭臺、商業(yè)唱戲”是整個中國發(fā)展的模式，說白了，官商勾結(jié)。他們也想在文化產(chǎn)業(yè)里用這種模式。政府有紅色的、正派的想法，用此賺錢，你們?nèi)ナ斋@商業(yè)利益。
張：在這種大背景下，應(yīng)該怎么看《建國大業(yè)》、《建黨大業(yè)》這樣的獻禮電影？
黃：《建國大業(yè)》是非常腐朽的東西，跟過去舊社會給老太爺祝壽似的。讓演員乖乖地、一分錢甭拿，好處在其他地方。國家用壟斷商業(yè)的方式來搞文藝創(chuàng)作，比純商業(yè)還要反動。純商業(yè)的邏輯是買賣公平，不是最好，但也不是最差的。比《建國大業(yè)》之類反動的東西要強。所以我們要警惕這一面。很多人從政府接了活，利用政府的壟斷地位，賺超額利潤。接主旋律活兒的這幫人對共產(chǎn)黨一點不信，但是活兒接得特歡。
張：如果這種活兒給他們一份，給您一份。您接不接？
黃：這里的情況比較復(fù)雜。比如《問蒼茫》，跟政權(quán)的性質(zhì)發(fā)生沖突；《孔繁森》之類的，就不會發(fā)生沖突。現(xiàn)在播的《星火》是給共產(chǎn)黨祭祖的——但都是好祖宗，大家都高興，也不用藝術(shù)家做太多妥協(xié)。也有好的作品，《馬錫五》這一部講老紅軍辦案的電視劇就很好，王學(xué)圻演得很感人。“文化搭臺、商業(yè)唱戲”的模式不能一概否定，比如祭祖掃墓的形式，弘揚點兒正氣。 “七一”的時候，我有一朋友想做《共產(chǎn)黨宣言》，用新媒體的方式。我覺得不錯，《共產(chǎn)黨宣言》是造反哲學(xué)，我問他，對中國現(xiàn)實有沒有批判。他說，那當(dāng)然沒有。我就不明白，你為什么要做這個，是上頭派的活兒嗎？他說沒有。我問他為什么要做？他說，想表達一種敬意。
張：不信仰還表達什么敬意？
黃：我說，對西方金融危機的態(tài)度可以弄。他說，可以，但不能說今天中國。其實今天中國的勞資問題恰恰是經(jīng)典馬克思主義所談到的。八、九十年代還不太是。《建國大業(yè)》是祭黨的爸爸，他這直接祭到高祖去了。地方上很多商業(yè)晚會極為腐朽反動。某個演夏明翰的特型演員，在熒幕上是一種形象，底下則是黑幫惡霸。這就是“文化搭臺、商業(yè)唱戲”的惡果。
張：再回到戲劇，目前的演出無非是這三塊：國家、民間和市場的。剛才說到國家院團戲劇“向民間去”的動向。民間劇團這一塊，前天我看了草臺班的《小社會》，與國話、人藝和上海話劇院都不一樣，類似“民眾戲劇”。他們過去是用舞臺表現(xiàn)“社會底層的形形色色”，塑造拾荒者、乞討者等形象，強調(diào)中國社會的問題。這一次導(dǎo)演趙川從藝術(shù)家轉(zhuǎn)換成社會學(xué)者。演員里多了一位美國教授。我認出他來，在一次西馬學(xué)者對中國轉(zhuǎn)型理論研討的學(xué)術(shù)會議里見過。學(xué)者宣讀《共產(chǎn)黨宣言》，與劇中人產(chǎn)生了《馬拉/薩德》式的談話，仿佛對“問蒼茫的底層人民”的回應(yīng)。社會科學(xué)理論放到人物塑像為主的劇場空間里，與《問蒼茫》形成了互文，有意無意地把內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的斷裂作了展示。演后談中有觀眾說想到了經(jīng)濟危機后的《資本論》的暢銷，也有人質(zhì)疑這出戲是否在“消費革命”。這恰恰是我自己思考的切入點。
黃：我對這題材很感興趣，的確是中國歷史與社會歷史同時進入未定之天，在這種情況下，應(yīng)該出這樣的東西。
張：市場這一塊，比如孟京輝和戲逍堂他們是否聞到了這樣的氣息？個人感覺似乎還沒有。
黃：十幾年前，戲曲界一位著名學(xué)者出于自由主義的觀點，說戲劇要活躍只有一條——市場化。這十幾年經(jīng)歷下來，要靠市場完全解決問題，起碼在中國是不行。他們的基本政治思路是簡化的自由主義，哈耶克那一套。九十年代末他們不太看戲，覺得家鄉(xiāng)的小草臺班子挺活躍，就覺得話劇只要一市場化就能搞活。商業(yè)有它的價值，但讓戲劇喪失了它該有的功能。我前年在香山開過一次關(guān)于院團改革的會。會上那位學(xué)官提到51年實行的私營公助，說當(dāng)時大家都在申請這個，申請到就有了保障。如果再早一點，瞎子阿炳可能就活下來了。養(yǎng)也好，不養(yǎng)也好，各有利弊。侯寶林原來在天橋練攤，去天津練場子，然后殺回北京，基本跟二人轉(zhuǎn)的模式一樣，特艱辛，沒有尊嚴。解放后，他們被封為藝術(shù)家了。“養(yǎng)起來”有短處，走得太久，容易僵化，人就懶了。但它也有人道主義的長處，也不意味著藝術(shù)性就差了。因為有些藝術(shù)就需要體制的保證，讓它慢慢探索。好的體制是一種混合體制，各種東西發(fā)揮長處，形成即競爭又合作的關(guān)系。哪一種體制走極端了都不好。現(xiàn)在大家不喜歡反思這點，喜歡擺鐘擺。大思路很重要，中國特色社會主義是對的，但我們是把中國特色作為過渡的，我們最后要到完全市場化的社會里頭，就是李慎之他們說的。我覺得這個思路不對，作為大的文明體，不可能全學(xué)英美。必須摸索出一個比較穩(wěn)定的，不為了特殊而特殊的體制。但這么多年都沒有這種思路。中國社會、文藝、意識形態(tài)完全市場化了。財富價值觀的“通吃”對中國社會危害極大，是未來的動蕩之源。文藝教人趨利避害，占小便宜。中國文藝最核心的價值觀爛了，再爛下去社會受不了，該有新的東西出來。
張：什么樣的文藝形式可以更好的反映普通人民大眾的生活？
黃：形式上應(yīng)該不拘一格。《北京好人》對我最強烈的感受是：實驗戲劇又開始了。因為它在探討一種形式，表現(xiàn)下層生活，沒有特別具體的故事，也沒有一定要搞表現(xiàn)和先鋒主義，但它一直在找形式和內(nèi)容之間的聯(lián)系。我看了一個秦腔戲，陜西藝術(shù)研究院的《西京故事》，查明哲導(dǎo)的，農(nóng)民工進城的故事。秦腔跟叫魂似的，與農(nóng)民工的境遇特別貼合，在陜西極為轟動。話劇票本來賣不出去，這一下全賣完了。我看《西京故事》想到了《北京好人》。沈林找到了一種音樂形式我覺得挺準。
張：《北京好人》如果不是曲藝形式，比方說做成話劇，觀眾面是否更廣些？我是想問這個戲是否該更“人民群眾喜聞樂見”？
黃：這個本子講的故事是北京底層的，其實是文化批判。民間戲曲院團創(chuàng)作一般有固定的套路，你只能符合他的套路，他不會用他的套路遷就你。看演出的時候，我覺得他往這邊靠得不夠。《北京好人》的內(nèi)容一定要對單弦牌子曲進行改造，現(xiàn)在沒怎么改造。有一些段落，就是張晴滟剛才說的那種感覺，可能用話劇說不定更合適。好的形式和內(nèi)容的結(jié)合最好是曠男怨女似的，碰在一塊烈火干柴。這也跟近代整個中國藝術(shù)的困境有關(guān)系，幾千年的歷史一下子斷了，生活是新的，但形式都是舊的。郭沫若討論舊詩，“無產(chǎn)階級”這四個字擱進律詩，不好擱。新的社會功能由話劇承擔(dān)。“二人轉(zhuǎn)”之所以贏得市場跟這個也有關(guān)系，因為它戲曲化程度不高，比較容易適合當(dāng)代生活。樣板戲的最大貢獻就是把中國革命的現(xiàn)代生活擱進去了，還進行了改造。一個時代在找藝術(shù)內(nèi)容的時候，無非是毛澤東說的“洋為中用、古為今用”。無論哪種，都要進行改造。這是我們這些藝術(shù)家未來幾十年的任務(wù)，去找“即中國的、又未來的”形式。現(xiàn)在一弄就是《歌劇院幽靈》式的音樂劇，硬往里套。
張：有位著名音樂劇制作人，他下一部想搞《馬可波羅游記》。傳統(tǒng)跟國外，腳踏兩只船。一拍腦袋的事兒。
黃：也不賴文化商人。這三十年文化界沒什么抱負，張藝謀、譚盾，東拆拆，西抄抄。文化上得把思路弄清楚了，才有努力方向。中國藝術(shù)家其實都不傻，情懷、才情也都不差。藝術(shù)探討市場是不會做的。市場迎合政府，比政府迎合政府更厲害。市場缺少這方面的動機。政府能夠承擔(dān)什么樣的功能？你讓他批判自己，這難。讓查明哲他們批判他們自己領(lǐng)導(dǎo)的社會，這不容易。共產(chǎn)黨能不能做出點體制化的好事。政治上我們不可能不讓你歌功頌德，但文藝社會批評這一層，你要允許不歌功頌德。文化，社會之外，第三是藝術(shù)。主旋律也有倡導(dǎo)，但太沒力量了。自由派認為政府做什么都錯。國家主義也有它的道理，國家應(yīng)該承擔(dān)一些東西，應(yīng)該強化政府的功能，弱化它的利益。市場有長處，有短處，國家也一樣，公民社會也一樣。我們對有些事要具體分析。對了就支持，錯了就保留。
（此版文字稿整理后發(fā)表于《南風(fēng)窗》201123期）
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