習(xí)近平同志在“8·19”重要講話中強(qiáng)調(diào)：經(jīng)濟(jì)建設(shè)是黨的中心工作，意識形態(tài)工作是黨的一項極端重要的工作。我們知道，文藝是人類的審美意識形態(tài)，文藝工作因而也是意識形態(tài)工作的重要組成。習(xí)近平同志關(guān)于進(jìn)一步做好極端重要的意識形態(tài)工作的一系列重要指示，為社會主義文藝的大發(fā)展大繁榮提供了明確的理論指南和強(qiáng)大的思想武器。學(xué)習(xí)貫徹好這一指示，對于促進(jìn)社會主義文藝的健康、持續(xù)繁榮，具有鮮明的針對性和深刻的現(xiàn)實意義。
惡搞歷史、顛覆經(jīng)典、過度娛樂化、盲目西化等不良傾向，從根源上說，都與沒有正確認(rèn)識文藝的意識形態(tài)性有關(guān)
毋庸諱言，近年來，出現(xiàn)了一種竭力消解文藝的意識形態(tài)性、甚至公開主張否定文藝的意識形態(tài)性的言論和思潮。有人以鄙棄的神情和眼光挖苦貶低弘揚(yáng)主旋律的文藝創(chuàng)作，斥責(zé)其是“從屬于政治”的意識形態(tài)產(chǎn)物;有人以超然于世的姿態(tài)，標(biāo)榜“真正的文藝”乃是表現(xiàn)超越政治屬性和意識形態(tài)性的人類“普適價值”的作品;有人片面夸大文藝的娛樂功能，淡化甚至取消文藝的意識形態(tài)教育功能，宣揚(yáng)“唯票房”、“唯收視率”、“唯碼洋”論……凡此種種，不一一列舉?？梢哉f，文藝界屢屢出現(xiàn)甚至有愈演愈烈之勢的惡搞歷史、顛覆經(jīng)典、過度娛樂化、盲目西化等不良傾向，從理論上挖根源，都與這股竭力消解文藝的意識形態(tài)性、甚至公開主張否定文藝的意識形態(tài)性的思潮有關(guān)，都與沒有科學(xué)認(rèn)識和努力踐行文藝是人類的審美意識形態(tài)、文藝工作是黨的一項極端重要的意識形態(tài)工作有關(guān)。
把握文藝作為意識形態(tài)的獨特性，防止和反對二元對立、非此即彼、好走極端、形而上學(xué)的思維方式和錯誤做法
馬克思主義認(rèn)為，意識是現(xiàn)實存在在人的頭腦中反映的產(chǎn)物，又反作用于現(xiàn)實存在。一般來說，意識可視為人的知、情、意的統(tǒng)一體。“知”指認(rèn)識，即主體對客體的反映;“情”指情感，即主體對客體認(rèn)識評價過程中灌注的喜、怒、哀、樂;“意”指意向，即主體認(rèn)識評價客體后的信念和追求。社會愈發(fā)達(dá)，人類愈文明，則主體對客體反映的意識就愈多樣、復(fù)雜、深刻。人類不可或缺地以文藝方式把握世界形成文藝意識。人類的文藝意識中，既與“知”相關(guān)，更重“情”的表達(dá)，尤在“意”的取向。文藝確為人類審美地把握世界的情感意向活動，是真真切切的審美意識形態(tài)。其宗旨在于化人養(yǎng)心，堅守人類神圣的獨特的精神家園，“提高民族精神素質(zhì)和塑造高尚人格”。 當(dāng)然，確認(rèn)文藝是人類社會的審美意識形態(tài)，同時必須確認(rèn)文藝在諸種意識形態(tài)中的獨特性。文藝的特質(zhì)在于以審美方式即通過塑造形象來表達(dá)人類對社會生活的認(rèn)識理解、對人生情感道德的價值追求。優(yōu)秀的文藝作品創(chuàng)造的真善美和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形象，不僅給人以對歷史與現(xiàn)實的認(rèn)識啟迪和對情感道德的凈化提升，而且還給人提供健康向上的審美娛樂。文藝既切忌公式化、概念化，切忌政治化、一般意識形態(tài)化;又切忌過度娛樂化、娛樂至死化，切忌非政治化、非意識形態(tài)化。我們應(yīng)當(dāng)與時俱進(jìn)地堅持馬克思主義的唯物史觀、美學(xué)觀與辯證法，以科學(xué)發(fā)展觀倡導(dǎo)的全面辯證、兼容整合、執(zhí)其兩端、把握好度的和諧思維，實事求是地做好文藝這一獨特的審美意識形態(tài)工作;防止和反對那種二元對立、非此即彼、好走極端、形而上學(xué)的思維方式和錯誤做法。
不強(qiáng)化馬克思主義在意識形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，對其他文化的借鑒、化用就無從談起
做好文藝這一獨特的審美意識形態(tài)工作，“要鞏固馬克思主義在意識形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，鞏固全黨全國人民團(tuán)結(jié)奮斗的共同思想基礎(chǔ)。”中國化的馬克思主義文藝觀、美學(xué)觀在中國特色社會主義文藝事業(yè)中的指導(dǎo)地位確須大大加強(qiáng)。那種否認(rèn)文藝是人類審美意識形態(tài)的理論主張，本身就是一種背離馬克思主義的意識形態(tài)。令人憂思的是，在這種理論主張的推波助瀾下，在文藝?yán)碚撆u中，食洋不化，東施效顰，把西方的一些時髦理論奉若圭臬，不顧國情，生搬硬套，以證其“放之四海而皆準(zhǔn)”;在文藝創(chuàng)作中，輕賤中華民族優(yōu)秀的審美傳統(tǒng)，盲目模仿，效仿西作，脫離中華民族深厚的歷史淵源和廣泛的現(xiàn)實基礎(chǔ)。不是說，不能學(xué)習(xí)借鑒西方文論中適合中國國情的有用的東西;而是說，以開放包容的心態(tài)，對西方文論“見好就拿”，關(guān)鍵在“拿來就化”，這“化”的功夫，尤為緊要?？渴裁慈?ldquo;化”呢?靠與時俱進(jìn)的馬克思主義為指導(dǎo)去鑒別、去消化。不強(qiáng)化馬克思主義在意識形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，這“化”就無從談起。
弘揚(yáng)社會主義核心價值觀、謳歌主旋律、傳播正能量，才能更好滿足人民的需求
做好文藝這一獨特的審美意識形態(tài)工作，必須按照習(xí)近平同志指出的：“要加強(qiáng)社會主義核心價值體系建設(shè)，積極培育和踐行社會主義核心價值觀，全面提高公民道德素質(zhì)，培育知榮辱、講正氣、作奉獻(xiàn)、促和諧的良好風(fēng)尚。”“必須堅持鞏固壯大主流思想輿論，弘揚(yáng)主旋律，傳播正能量，激發(fā)全社會團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的強(qiáng)大力量。”令人欣喜的是，近幾年來，文藝界出現(xiàn)了一批弘揚(yáng)社會主義核心價值觀、弘揚(yáng)主旋律、傳播正能量的有思想的藝術(shù)與有藝術(shù)的思想和諧統(tǒng)一的優(yōu)秀作品，如電影《周恩來的四個晝夜》、《中國合伙人》，電視劇《尋路》、《媳婦的美好時代》等等，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會反響。但是，無論從數(shù)量上還是質(zhì)量上，這樣的優(yōu)秀作品都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)偉大時代和滿足人民群眾的需求。我們要旗幟鮮明地扶持鼓勵那些導(dǎo)向正確、富于才華的文藝家創(chuàng)作更多更好的弘揚(yáng)社會主義核心價值觀、謳歌主旋律、傳播正能量的優(yōu)秀作品。
把精神生產(chǎn)完全等同于物質(zhì)生產(chǎn)，只講市場導(dǎo)向而放棄價值導(dǎo)向，這就為文藝創(chuàng)作的過度娛樂化大開方便之門
做好文藝這一獨特的審美意識形態(tài)工作，還必須按照習(xí)近平同志提出的，“樹立以人民為中心的工作導(dǎo)向，把服務(wù)群眾同教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來，把滿足需求同提高素養(yǎng)結(jié)合起來。”作為人類的審美意識形態(tài)，古今中外的一切優(yōu)秀文藝作品，“都是既反映人民群眾精神世界，又引領(lǐng)人民群眾精神生活的”。文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心，重在引領(lǐng)，貴在自覺。以高度的文藝自覺和文藝自信，在服務(wù)群眾的基礎(chǔ)上提高引導(dǎo)，在提高引導(dǎo)下去服務(wù)群眾，這才是真正地堅持了以人民為中心的工作導(dǎo)向。時下有一股“唯票房”、“唯收視率”、“唯碼洋”風(fēng)，且不論這“票房”、“收視率”、“碼洋”的統(tǒng)計是否科學(xué)和準(zhǔn)確，這種不講“服務(wù)群眾”、不講“教育引導(dǎo)群眾”、只講“滿足需求”、不講“提高素養(yǎng)”的主張和實踐，其理論根源便是否認(rèn)了文藝的審美意識形態(tài)屬性，而把文藝這種人類的精神生產(chǎn)完全等同于物質(zhì)生產(chǎn)了。這種只講“市場導(dǎo)向”而放棄“價值導(dǎo)向”的傾向，為文藝創(chuàng)作的盲目西化、過度娛樂化大開方便之門。譬如，熒屏上出現(xiàn)的以兇殺、打斗、色情營造感官生理上的刺激感去沖淡乃至取代文藝的精神美感的傾向，就是打著“票房高”、“收視率高”的旗號大行其市的。為了匡正這種偏向，我們應(yīng)該堅持文藝作品社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。當(dāng)不能統(tǒng)一時，要用政策和輿論去扶持那些社會效益好、經(jīng)濟(jì)效益一時并不好的優(yōu)秀作品。切勿再為那些社會效益并不好、經(jīng)濟(jì)效益好的作品鳴鑼開道。這樣，文藝才能充分發(fā)揮思想引領(lǐng)、輿論推動、精神鼓勵和文化支撐的作用。
附文1：王元驤:論文藝的意識形態(tài)性
來源： 《求是》
一
文藝的意識形態(tài)性是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵拿}，也是馬克思主義文藝?yán)碚摰囊粋€理論支點。意識形態(tài)作為社會意識中反映人們所處的社會關(guān)系(生產(chǎn)關(guān)系和交往關(guān)系)和思想要求、利益愿望的那一部分思想觀念的總和，對于每一個社會成員都有著巨大的影響?？梢哉f，人們的思想和行動無不受到一定意識形態(tài)的支配和規(guī)范。出于對意識形態(tài)以及它與人的思想、行為之間關(guān)系的自覺認(rèn)識，馬克思主義把文藝界定為一定的社會意識形態(tài)，要求無產(chǎn)階級文藝自覺地?fù)?dān)當(dāng)起以無產(chǎn)階級的世界觀來認(rèn)識和改造世界，以社會主義的精神來教育和鼓舞人民大眾的歷史使命，因而意識形態(tài)性也就成了無產(chǎn)階級文藝的靈魂。
文藝的意識形態(tài)性這個命題自從提出之后，就遭到“純藝術(shù)論”者的反對。新時期以來，在我國文藝?yán)碚摻缫惨鹆瞬簧偃说馁|(zhì)疑和否定，以致某些文藝部門的領(lǐng)導(dǎo)也回避這個問題，不敢理直氣壯地堅持文藝的意識形態(tài)性，這實際上是在思想上放棄了黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)。這些年來，我們的文藝事業(yè)在走向繁榮的過程中，也出現(xiàn)了不少與社會主義文藝方向背道而馳的創(chuàng)作傾向，起到了腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會風(fēng)氣的不良作用，這顯然與淡化和消解文藝意識形態(tài)性的思潮是分不開的。
這股思潮在我國出現(xiàn)自然不是沒有原因的，分析起來大概有兩個方面：一方面是受了西方“意識形態(tài)終結(jié)論”思想的影響。自上世紀(jì)中葉特別是90年代以來，西方一些思想家竭力否定意識形態(tài)的現(xiàn)實基礎(chǔ)，否定意識形態(tài)與現(xiàn)實社會中個人活動之間的內(nèi)在聯(lián)系，把意識形態(tài)看作一個純粹的政治性的概念，并認(rèn)為馬克思主義不是科學(xué)，而純粹是一種意識形態(tài)，斷言隨著蘇東劇變、冷戰(zhàn)結(jié)束，意識形態(tài)也宣告終結(jié)。而“四人幫”對社會主義文藝的破壞和極左文藝思潮的流行，則為這種思潮的涌入打開了缺口。于是，從上世紀(jì)80年代以來，否定文藝意識形態(tài)性的傾向在我國開始滋長蔓延開來。這股思潮試圖用“美”或“文化現(xiàn)象”之類的抽象概念來取代文藝的意識形態(tài)性。很明顯，這些觀點在理論上是經(jīng)不起分析的，因為“美”不可能完全脫離“真”和“善”而獨立存在，所以審美評價和審美選擇從根本意義上來說，無疑是一種價值選擇和價值評價。審美觀的差異說到底是一種價值觀的差異，它不可能與意識形態(tài)完全沒有聯(lián)系。
另一方面，以往我們對意識形態(tài)理解上的片面性和不確切性，也為這種思潮的侵入和蔓延提供了契機(jī)。這種片面性和不確切性具體表現(xiàn)為：一是純科學(xué)的傾向，只是從意識論、認(rèn)識論的觀點，從社會意識與社會存在的關(guān)系、反映與被反映關(guān)系的角度來說明意識形態(tài)的性質(zhì)，對于意識形態(tài)的價值屬性和價值內(nèi)涵沒有予以足夠的重視和闡明。這就把意識形態(tài)實證化、認(rèn)識論化、純科學(xué)化了。意識形態(tài)不同于一般的社會意識，它作為反映處在一定社會關(guān)系中的人們的思想要求、利益愿望的那一部分思想觀念，是屬于一定社會、一定階級和社會集團(tuán)的價值觀念和行為規(guī)范的范疇的。它的任務(wù)就是統(tǒng)一人們的意志，把人們的行為引導(dǎo)到同一方向，共同進(jìn)行改造社會的實踐。所以，它不僅有認(rèn)識的屬性，同時還有價值的屬性，不僅有理論的功能，同時還有實踐的功能。二是純理論化的傾向，單純強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)是自覺反映一定社會存在的思想(理論)體系而無視它與社會心理、個人心理和日常意識之間的緊密聯(lián)系，回避或不承認(rèn)意識形態(tài)作為一種自覺的思想觀念，不僅是從社會心理加工、提升而來，還必然要經(jīng)由社會心理反作用于社會存在。這樣就把意識形態(tài)看成了遠(yuǎn)離生活、高高在上，只是少數(shù)意識形態(tài)專家研究的純思辨的、理論形態(tài)的東西，從而使得我們對意識形態(tài)的反作用的理解只停留在抽象的理論說明上，而忽視對這種反作用的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在環(huán)節(jié)的研究和說明，從而在解決實際問題方面幾乎顯得無所作為。意識形態(tài)是以活生生的人為載體的，要在現(xiàn)實中發(fā)揮作用，首先必須融入大眾、融入日常生活、融入社會心理之中。只有這樣，它才有可能轉(zhuǎn)化為一種實踐的精神動力。
二
對文藝的性質(zhì)作純認(rèn)識論和純科學(xué)理解的觀點由來已久。早在“五四”時期，有些文藝家和理論家在介紹西方現(xiàn)實主義(當(dāng)時叫“寫實主義”)的時候，就沒有分清現(xiàn)實主義與在實證論哲學(xué)和實驗醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生并發(fā)展起來的自然主義之間的差別，把現(xiàn)實主義混同于自然主義。到了上世紀(jì)30年代，隨著蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰囊?，?dāng)時蘇聯(lián)廣為流傳的“文學(xué)和科學(xué)、哲學(xué)一樣，都是對客觀現(xiàn)實的反映和認(rèn)識，所不同的只是文學(xué)通過具體形象達(dá)到客觀真實”的文藝觀，更是被當(dāng)作文藝的經(jīng)典定義被我國文藝?yán)碚摻缢邮?。直到上世紀(jì)50年代末與60年代初，我們在試圖以馬克思主義文藝思想為指導(dǎo)編寫我國的“文學(xué)概論”教科書，把文藝的性質(zhì)界定為意識形態(tài)時，還根據(jù)當(dāng)時哲學(xué)界對意識形態(tài)的流行觀點，將文藝的意識形態(tài)性質(zhì)作了純認(rèn)識論和唯科學(xué)主義的理解，致使這種文藝觀長期以來成為我國文藝?yán)碚摻绲囊环N主導(dǎo)觀念，至今影響?yīng)q存。
其實，這種解釋不僅不足以說明意識形態(tài)的豐富內(nèi)容，而且與文藝的特性相悖。文藝不同于其他意識形態(tài)的特殊性是什么呢?就是文藝家賦予文藝的審美特性。審美不同于一般的認(rèn)識，它是以主體的審美情感為心理中介來與客體建立聯(lián)系的。這就決定了審美與一般認(rèn)識的不同：就反映的對象來看，認(rèn)識的對象是事物的實體屬性，而審美作為人們面對客觀事物所引起的態(tài)度和體驗，總是以事物能否滿足人的某種需要為轉(zhuǎn)移的;就反映的目的來看，認(rèn)識所要判明的是“是什么”，目的是給人以知識，審美所要解決的主要是喜好什么，目的是給人以情感、情緒的影響;就反映的方式來看，認(rèn)識一般通過概念、抽象、判斷、推理等邏輯思維的方式加以表述，審美則是通過形象思維來表達(dá)。正是由于情感反映不同于一般認(rèn)識反映的這些特點，使得文藝作品無不蘊(yùn)含著文藝家對現(xiàn)實人生的態(tài)度、評價、理想和期盼，必然在不同程度上流露出文藝家的思想傾向和情感態(tài)度。歷史上，盡管有些文藝家標(biāo)榜他是純客觀的，但只要他被自己筆下的人物和事件感動了，他就不僅必然會把自己的思想傾向和情感態(tài)度融入作品，而且由于情感的激發(fā)，還會使長期潛伏在心靈深處，支配、驅(qū)使著自己行動的那種潛意識的追求、企盼和夢想都浮現(xiàn)出來，并在作品中得到集中的流露，從而使得作品中的思想情感內(nèi)容往往比文藝家所意識到的要深廣得多。這樣一來，文藝家筆下的藝術(shù)形象往往也就成了其審美觀念和審美理想的載體，構(gòu)成了一種“應(yīng)如何”的人生圖景。“應(yīng)如何”是一個理想的尺度，它是需要通過人的行動去爭取的，所以就其性質(zhì)來說是一種實踐的意識。但是對于這種實踐意識，我們不能像西方某些學(xué)者那樣把它完全主觀化和個人化，看作只是文藝家一己的愿望和追求，甚至是一種無意識的心理意向或內(nèi)心向往。在這個世界上，從來就沒有純粹的個人意識，必然要打上一定階級、階層或社會集團(tuán)的烙印。在文藝作品中，這種“應(yīng)如何”的人生圖景雖然以文藝家個人的理想、愿望、企盼和夢想的形式表現(xiàn)出來，但是也必然代表著、反映著一定社會、時代、階級、集團(tuán)的思想愿望。愈是偉大的文藝家，與社會、時代、人民的這種聯(lián)系就愈緊密、愈深刻。
正是由于文藝作品以文藝家個人理想、愿望、夢想等各種形式反映著一定社會、時代、階級、集團(tuán)的思想觀念和價值取向，因而它也像其他意識形態(tài)一樣，在社會生活中起著影響人們思想的作用。文藝不只是對現(xiàn)實的反映，同時也是對社會的介入。作品在文藝家手中完成，它的價值還只是潛在的，只有通過讀者閱讀和欣賞，才能把作品中的思想情感轉(zhuǎn)化為讀者的思想情感，作品潛在的價值才轉(zhuǎn)化為實在的價值。因此，考察讀者的閱讀和欣賞及其功效也成為全面理解文藝意識形態(tài)性的一個重要方面。
三
意識形態(tài)就其性質(zhì)來說不僅是理論的，而且是實踐的;而實踐只能是人的實踐。在對人的理解方面，馬克思、恩格斯反對黑格爾等德國思辨哲學(xué)家把人看作是一種“無人身的理性”，認(rèn)為人首先是有生命的個體存在。這樣一來，實踐也就不像黑格爾所理解的只是一種抽象的理念運動，而是一種感性的物質(zhì)活動，同時也決定了實踐不僅僅是由理性所支配的，同時還必須由一些感性，如人的需要、動機(jī)、情感、意志等因素所驅(qū)動。因此，意識形態(tài)與社會心理以及它的具體表現(xiàn)領(lǐng)域——日常意識、個人意識和人格無意識有著先天的不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。
社會心理與社會意識形態(tài)雖然同屬于社會意識，卻分別屬于兩個不同的層面。一般來說，社會意識形態(tài)是一種自覺的、理性的意識，通常以一定的思想體系的形式表現(xiàn)出來;而社會心理卻是一種自發(fā)的，感性的，亦即融化在日常生活之中的未經(jīng)分化、加工、定性的經(jīng)驗水平上的意識，通常以一定社會群體的感覺、情緒、意志、愿望以及一定社會的風(fēng)尚、習(xí)俗等形式表現(xiàn)出來。它們的關(guān)系是：一方面，意識形態(tài)是從對社會心理的加工、改造提升而來，以社會心理為“共同的根源”;另一方面，由于社會心理與社會存在的關(guān)系最為直接、緊密，是一種日常的實踐意識，它作為人們“行為的調(diào)節(jié)器”，直接支配著一定社會成員的生活方式、思維方式和行為方式。所以，意識形態(tài)要反作用于社會存在，也必須經(jīng)由社會心理這一環(huán)節(jié)。若是只停留在理論宣傳層面而不能轉(zhuǎn)化為社會心理，意識形態(tài)也就很難成為激發(fā)和推動人們行為的精神力量，對社會存在的反作用也就無從談起。
社會意識與社會心理之間的這種內(nèi)在聯(lián)系首先被第二國際馬克思主義哲學(xué)家拉布里奧拉和普列漢諾夫所發(fā)現(xiàn)。拉布里奧拉在談到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系時，就極力反對庸俗經(jīng)濟(jì)唯物主義那種“非常粗糙和直線式的表達(dá)和說法”，強(qiáng)調(diào)“在力圖從社會條件中引出作為它們思想表現(xiàn)的第二性成果(如藝術(shù)和宗教)之前，必須在研究某種為了一定變化的社會心理學(xué)方向具有豐富的經(jīng)驗和某種本領(lǐng)”，并反對把意識形態(tài)僅僅理解為某種“教義和體系”。如在談到道德時，他強(qiáng)調(diào)的就是“那種平常在一般人的愛好、風(fēng)俗、忠告、判斷和評價中以經(jīng)驗的和日常的形式存在著的那種道德”。普列漢諾夫?qū)祭飱W拉關(guān)于“社會心理”是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的中介這一學(xué)說給予很高的評價，并斷言：“要了解某一國家和科學(xué)思想史或藝術(shù)史，只知道它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是不夠的，必須知道如何從經(jīng)濟(jì)進(jìn)而研究社會心理，對于社會心理若是沒有精細(xì)的了解，思想體系的歷史唯物主義解釋根本就不可能……因此社會心理異常重要，甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它，而在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等科學(xué)的歷史中，如果沒有它，就一步也動不得。”之所以這樣說，是因為文藝是以文藝家的審美情感為心理中介來反映生活的。在現(xiàn)實生活中，引發(fā)文藝家創(chuàng)作沖動的，首先不是他理性上認(rèn)識到的，而是他心靈所直接感受到、體驗到的東西。這就決定了文藝在作品中所表達(dá)的并非某種抽象的思想觀念，而是現(xiàn)實世界中人的意志、愿望、企盼、夢想等活生生的心理事實，所以列寧在把列夫·托爾斯泰喻為“俄國革命的鏡子”時，特別強(qiáng)調(diào)他是“俄國千百萬農(nóng)民在俄國資產(chǎn)階級革命快到來的時候的思想和情緒的表現(xiàn)者”，通過他的嘴說話的，是整個俄羅斯千百萬人民群眾。文藝作品與社會心理這種緊密的內(nèi)在聯(lián)系，使得它雖然不像其他意識形態(tài)那樣致力于對社會心理做理論上的概括和提煉，但它對社會生活的反映卻是最直接、敏銳，也是最豐富生動，因而也最有利于我們認(rèn)識它所反映時代的社會現(xiàn)實?？鬃雍茉缇吞岢隽?ldquo;詩可以觀”，所謂“觀”就是“觀風(fēng)俗之盛衰”。《樂記》也以“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困”來說明文藝是“生人心者”，即一定社會心理的反映。這在現(xiàn)在看來還是正確的。
但更重要的是，意識形態(tài)不僅僅以社會心理為中介來反映社會存在，而且也通過社會心理反作用于社會存在。這是由于實踐是人的活動，人的活動源于一定需要，而需要總是要在一定的對象中獲得滿足的。這樣就產(chǎn)生了人的活動的動機(jī)和目的，并推動著人去探尋一定的手段來實現(xiàn)自己的目的、滿足自己的需要。實踐作為一種感性的物質(zhì)活動，總是離不開意志的激發(fā)和情感的驅(qū)動的。意識形態(tài)不僅是理論的，同時還是實踐的。然而，社會意識形態(tài)在反作用于社會存在過程中，必須經(jīng)過社會心理。意識形態(tài)是與社會心理、日常意識融為一體的，而且只有當(dāng)它融入到人的心理結(jié)構(gòu)，成為人的一種社會無意識、人格無意識的時候，才能真正發(fā)揮它的社會作用。這正是文藝這種特殊的意識形態(tài)，亦即審美意識形態(tài)的優(yōu)勢之所在。“情感只能向情感說話”，“情感只能為情感所了解”，這就決定了文藝不像其他意識形態(tài)那樣以理論說明的方式讓人接受，而是把理性的東西化為感性的東西，在閱讀的過程中讓作者的感受和體驗直接進(jìn)入讀者心理。這種心理層面上的潛移默化的接受不僅比之于理論教化更能深入人心，而且它的影響也更為持久，并對他們的思想行為產(chǎn)生終身的影響。
從這個意義上說，純粹休閑、消遣、娛樂的文藝是沒有的。由于我們受過去把意識形態(tài)純理論化的思想的影響，往往把當(dāng)今社會流行的那種所謂“滿足私人生活空間需要”，“以一種輕松的方式為大眾提供文化娛樂”的所謂“大眾文化”，當(dāng)作完全是一種疏離意識形態(tài)的娛樂文化。但是西方有些學(xué)者似乎不這樣看，如霍克海默、阿道爾諾、馬爾庫塞等都認(rèn)為這些所謂“大眾文化”貌似輕松娛樂，實際上都是在用資本主義的“虛假意識”欺騙人和操縱人，從而瓦解大眾的反抗意志，達(dá)到思想控制的目的。在我國，則有人從相反的意義上提出發(fā)展“大眾文化”可以起到消解主流意識形態(tài)的作用。不論他們論述的角度怎樣，但有一點是一致的，都說明了“大眾文化”與意識形態(tài)之間的千絲萬縷的聯(lián)系，純粹的“娛樂文化”是沒有的。正是由于這些文化是如此全面、深入地融化在大眾的心理空間，對大眾的思想和行為起著強(qiáng)大而深刻的影響，所以葛蘭西把“市民社會”整個地歸入到上層建筑的范疇，并提出無產(chǎn)階級爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要性。這對我們認(rèn)識在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的過程中必須堅持社會主義的文藝方向具有深刻的啟示意義。
(作者：浙江大學(xué)中文系教授)
附文2：文學(xué)不能“虛無”歷史
來源：人民日報
對話人：
張 江(中國社會科學(xué)院副院長、教授)
陳眾議(中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所所長、研究員)
朝戈金(中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所所長、研究員)
黨圣元(中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所黨委書記、研究員)
陸建德(中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所所長、研究員)
開欄的話
文學(xué)反映社會現(xiàn)實，表現(xiàn)人類心靈，始終代表著一個時代的精神性價值。在幾十年間實現(xiàn)了巨大跨越的當(dāng)代中國，社會生活日新月異，文化生態(tài)日趨豐富，無論是作家的生命體驗、創(chuàng)作方式，還是讀者的閱讀習(xí)慣、審美經(jīng)驗，都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。偉大的時代呼喚偉大的文學(xué)，偉大的文學(xué)需要剛健、有力、嚴(yán)肅的文學(xué)批評和深刻、準(zhǔn)確、科學(xué)的文學(xué)理論。
近年來，在黨中央的高度重視和社會各界的共同努力下，文學(xué)批評和文學(xué)理論取得了一些成績，對于整個社會的思想文化建設(shè)發(fā)揮了重要作用。同時，也要看到，文藝創(chuàng)作雖然活躍，當(dāng)代文學(xué)主體理論建設(shè)卻嚴(yán)重滯后，對一些重要的文學(xué)原點問題的認(rèn)識模糊，文學(xué)批評缺乏針對性和實效性，導(dǎo)致去思想化、去價值化、去歷史化、去中國化、去主流化等現(xiàn)象滋生蔓延，對于文學(xué)創(chuàng)作和受眾鑒賞水平的提高產(chǎn)生消極影響。
文學(xué)批評是行動的美學(xué)，基于現(xiàn)實的迫切需要，根據(jù)黨的十八大和黨的十八屆三中全會發(fā)展繁榮社會主義文化的精神，本報和中國社會科學(xué)院從即日起共同開設(shè)“文學(xué)觀象”欄目，組織文學(xué)界知名學(xué)者，就當(dāng)前文學(xué)發(fā)展過程中的重要現(xiàn)象、熱點話題和焦點問題進(jìn)行辨析、探討，開展深入有力的文學(xué)批評和理論研究，以期正本清源、引導(dǎo)創(chuàng)作，推助當(dāng)代文學(xué)繁榮健康發(fā)展。
張江：近年的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究，總體上呈現(xiàn)出活躍、繁榮的局面，涌現(xiàn)出了很多優(yōu)秀作品和研究成果。但同時也存在一些問題，標(biāo)新立異，嘩眾取寵，毫無顧忌地挑戰(zhàn)社會的價值底線和倫理底線，被各方面批評為“文學(xué)亂象”，其中之一就是文學(xué)的歷史虛無主義。
文學(xué)與歷史是分不開的。文學(xué)以自己的方式參與歷史建構(gòu)和傳承。這不僅適用于歷史題材創(chuàng)作，而且也適用于一切文學(xué)作品和文學(xué)研究。文學(xué)應(yīng)該如何介入歷史?在這個問題上，出現(xiàn)了一些令人憂慮的趨向。不尊重歷史的本來面貌，不能理性地、公正地分析和認(rèn)識歷史，不能客觀地描述和表現(xiàn)歷史，任意踐踏歷史，隨意評說歷史，肆意消費歷史，這在近年來的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評以及文學(xué)史書寫中，均有表現(xiàn)。凡此種種，不但對文學(xué)的健康發(fā)展產(chǎn)生了影響，而且給鞏固主流社會意識形態(tài)帶來諸多負(fù)面效應(yīng)，不能不引起高度重視。
歷史虛無主義的“藝術(shù)”表征
陳眾議：歷史虛無主義的“藝術(shù)”表征，簡而言之，一謂“戲說”，二謂“割裂”，三謂“顛覆”。
先說“戲說”。上世紀(jì)80年代開始，“戲說”歷史在文藝界悄然生發(fā)，并逐漸蔓延流行，及至90年代以后甚至發(fā)展為“胡說”與“惡搞”，譬如將歷史事件剝離特殊的歷史語境肆意發(fā)揮，或無視歷史人物在特定歷史進(jìn)程中的社會功過與是非，無根據(jù)地冠以純粹的想象，甚至玄想;又譬如拿“元歷史”加“元文學(xué)”等概念虛化歷史，將歷史敘事推向“關(guān)于敘述的敘述”等虛無主義極限。于是，孔夫子成了修俠情圣，杜甫被“再創(chuàng)作”為雜?；旎欤迫爻闪嘶ɑü?hellip;…諸如此類，不一而足。相關(guān)文藝作品在嘻哈和狂歡中淪落為純消遣和純消費的對象;作家、藝術(shù)家的社會責(zé)任和崇高使命被束之高閣，乃至蕩然無存。
再說“割裂”。中國的歷史是中華民族的選擇，歷史過程中充滿了代表人民意志和歷史發(fā)展要求的英雄人物及可歌可泣的動人事跡。然而，文藝界不乏有意閹割歷史者，這些人或通過歷史的碎片化否定歷史發(fā)展規(guī)律和中華民族的基本訴求;或以偏概全，即抓住片面和細(xì)節(jié)否定全面和整體，丑化、抹黑歷史人物;甚至有意張冠李戴、以訛傳訛，以達(dá)到歪曲歷史之目的。于是，辛亥革命被認(rèn)為純屬錯誤，理由是它阻斷了封建王朝創(chuàng)造“明主”、“盛世”的可能性;新民主主義革命被斥為農(nóng)民起義的賡續(xù)，破壞文明進(jìn)程的倒行逆施和反人性、反人道暴行;社會主義建設(shè)被描畫成窮極無聊的爾虞我詐、你死我活;“改革開放”被概括為“辛辛苦苦幾十年，一朝回到解放前”。更有甚者，有所謂的作家、藝術(shù)家甘愿淪為亡國奴，認(rèn)為倘使中國被八國聯(lián)軍或日本帝國主義占領(lǐng)至今，那么擺在我們面前的將是一個和列強(qiáng)一樣“富裕”、“文明”的國家。
至于“顛覆”，則主要針對一系列革命領(lǐng)袖、民族脊梁。正所謂滅人之國，必先毀其歷史，壞其崇尚。歷史虛無主義在某些文藝作品中徑直表現(xiàn)為對中華民族歷史人物的嬉笑怒罵、顛倒黑白。譬如它們無視中國共產(chǎn)黨人在民族危亡之際力挽狂瀾的豐功偉績，蓄意解構(gòu)革命領(lǐng)袖的人格、放大偉人的小節(jié)，甚至捏造事實、混淆視聽，竭盡詆毀誹謗之能事。再譬如它們將孫中山描寫成竊國大盜，反之則片面夸大蔣介石的孝道，乃至將其描繪成真君子。在一些作品中，精忠報國的岳飛成了千古罪人，而遭人唾棄的秦檜倒成了“曠世良臣”。
歷史人物及其評價
張江： 為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象?除了立場和價值取向不同以外，很重要的一點，是有些創(chuàng)作者不理解什么是“歷史人物”，以及應(yīng)該如何評價歷史人物。
朝戈金：所謂“歷史人物”，通常是指在歷史上產(chǎn)生過重要影響，對人類社會發(fā)展起到推動或阻礙作用的人。評價歷史人物，必須秉持全面、客觀、公正的原則，以他們的歷史行為和社會行為為根本，在具體的歷史坐標(biāo)中定位，衡量其所作所為是否順應(yīng)了時代大勢，是否符合人民群眾的長遠(yuǎn)利益和愿望。
過去，有些文學(xué)作品概念化、臉譜化，好人全好，壞人全壞。對此，我們當(dāng)然反對。英雄也有常人的一面，反面人物也有普通人的愛恨情仇。但是，這絕不意味著從此描寫英雄人物，便要盡情挖掘、渲染其所謂陰暗的一面;描寫反面人物，便要肆意搜集、放大其所謂被遮蔽的一面。當(dāng)下有些作品，在涉及歷史人物時，僅僅憑借作者一己之好惡，以當(dāng)下某些風(fēng)潮甚至西方的所謂“人性”標(biāo)準(zhǔn)，來苛求或袒護(hù)歷史人物，無論丑化還是美化，都是對歷史的踐踏。
文學(xué)在處理歷史人物時，必須區(qū)分主流和支流、公德與私德。歷史上有一些人物，公德很好，私德也許并不完美。另有一些人，私德有可取之處，但公德卻有很大問題。一個殘暴兇狠、逆歷史潮流而動，對國家和民族犯下嚴(yán)重罪行的人，對待父母、妻子、子女卻又溫情無限，這樣的情況并非不可能存在。然而，作為“歷史人物”，我們不能根據(jù)家庭私德，來遮掩、開脫他的歷史行為上的罪過，進(jìn)而博取讀者對其公德方面重大缺失的同情。比如某著名漢奸，如果僅從家庭私德的角度去衡量，或也有常人所具有的家庭親情，甚至不失為一個好兒子、好父親、好伴侶。但是，必須明確一點，漢奸之為漢奸，不是因為家庭私德，而恰恰是因為這些人在中華民族歷史進(jìn)程中的反動作用。在文學(xué)作品中，歷史人物的小的人性不能被無限放大，并最終替代了人物大的反歷史、反人性的一面。前段時間某部電影的敘事，就令我們痛切地感到這一點。
對文學(xué)創(chuàng)作而言，歷史人物的公德與私德都可以描寫，通過這種描寫在作品中展現(xiàn)一個立體的、豐滿的人物形象，這是符合美學(xué)規(guī)律的。但是更應(yīng)該知道，歷史人物以其自身的行為，早就寫下了自己的歷史。文學(xué)創(chuàng)作克服人物扁平化，并非是混淆甚至取消偉人與罪人、圣賢與惡徒、高尚與猥瑣等評判標(biāo)準(zhǔn)之間的界限。是與非、好與壞、正與邪、公義與私欲等等這些人類善惡評價標(biāo)準(zhǔn)，是永遠(yuǎn)無法廢除的。
歷史真實與藝術(shù)真實
張江：在歷史題材創(chuàng)作中，什么是歷史真實，它與藝術(shù)真實是什么關(guān)系，也有一個正本清源的問題。有人簡單地認(rèn)為，只要是歷史上確實發(fā)生過的事情，就是歷史真實;還有人認(rèn)為，文學(xué)需要虛構(gòu)，于是就可以無所顧忌，率性而為，用細(xì)節(jié)代替歷史。這都是錯誤的。
黨圣元：首先必須明確，歷史上真實發(fā)生的事并不等同于歷史真實。我們所說的“歷史真實”是指合規(guī)律性的本質(zhì)真實，而不單單指事件真實或者細(xì)節(jié)真實。這是因為，在歷史發(fā)展過程中，有些事件雖然確有發(fā)生，但是，它代表不了歷史的本質(zhì)，有時候甚至與歷史主流相悖逆。將事件真實或者細(xì)節(jié)真實等同于歷史真實，在這上面盡情刻畫、渲染，大做文章，混淆了非主流事件、偶發(fā)性事件與體現(xiàn)本質(zhì)特性、本質(zhì)力量的歷史真實之間的界限。我認(rèn)為，在歷史題材創(chuàng)作中，還是要把主要精力用在那些對歷史人物個性表現(xiàn)、對歷史事件本質(zhì)起規(guī)定性作用的歷史細(xì)節(jié)的挖掘和描繪上。
當(dāng)然，為了達(dá)到藝術(shù)的真實，文學(xué)創(chuàng)作不排斥虛構(gòu)，也應(yīng)該允許虛構(gòu)。但是，在歷史題材創(chuàng)作中，文學(xué)想象與虛構(gòu)不可以漫無邊際、無所規(guī)約。創(chuàng)作中追求藝術(shù)真實的過程，應(yīng)該是在歷史真實這一磁場引力強(qiáng)烈作用下發(fā)生的一系列包括文學(xué)刻畫、渲染、想象、虛構(gòu)的美學(xué)過程。如果喪失了歷史真實這一基點，任由想象和虛構(gòu)脫韁狂奔，想象和虛構(gòu)即便再奇譎華麗，也是沒有意義的，只能是更具誘惑力地將讀者帶入歷史認(rèn)知的誤區(qū)。我們要強(qiáng)調(diào)的是，作家雖然不同于史家，擁有想象和虛構(gòu)的權(quán)利，但是，這種想象和虛構(gòu)不是無限的，更不是隨意的。
歷史題材文藝創(chuàng)作，最終要追求的是歷史真實與藝術(shù)真實的有機(jī)統(tǒng)一。這就要求創(chuàng)作者首先要對所表現(xiàn)的歷史有準(zhǔn)確的把握，在充分掌握歷史事實的基礎(chǔ)上，以馬克思主義的歷史觀細(xì)致地辨析史實，對歷史人物、歷史事件之本質(zhì)達(dá)到深刻的認(rèn)識，然后根據(jù)文學(xué)表現(xiàn)的需要進(jìn)行必要的藝術(shù)虛構(gòu)，這樣方可實現(xiàn)藝術(shù)真實與歷史真實的有機(jī)統(tǒng)一，亦即作品所反映的歷史，既與客觀存在的歷史不相乖違，又體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的意義探尋的創(chuàng)作旨趣。在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，歷史真實與藝術(shù)真實之間存在著一定的張力，但是它們之間又不是一場你死我活的博弈，也不是一場結(jié)果為零的游戲。曾經(jīng)有人將文學(xué)創(chuàng)作中歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系概括為“大事不虛，小事不拘”，或者“本質(zhì)不虛，細(xì)節(jié)不拘”，倒也貼切。
文學(xué)守“史”有責(zé)
張江：文學(xué)戲說歷史，消費歷史，其背后有鮮明的價值觀。歷史是民族的精神支撐。用正確的文學(xué)觀認(rèn)識歷史，書寫歷史，是文學(xué)應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任。
陸建德：有些人宣稱，歷史在他們的作品中，只不過是一抹稀薄的敘事背景，歷史人物也只是一個假借的形象符號。有人就說：“我寫的不是歷史，是文學(xué)。”“把文學(xué)作品與嚴(yán)肅的歷史相對照，是荒唐可笑的。”這其實是以所謂文學(xué)的名義逃避應(yīng)有的歷史擔(dān)當(dāng)。一方面為作品披掛上歷史的外衣、營造具有歷史感的濃重氛圍，另一方面又逃避歷史題材創(chuàng)作本應(yīng)擔(dān)負(fù)的表現(xiàn)歷史進(jìn)程、探討歷史規(guī)律的責(zé)任，這本身才是矛盾、荒唐、可笑的。
文學(xué)介入歷史，不可能是原封不動的客觀再現(xiàn)，也不可能完全剔除創(chuàng)作者的主觀色彩。任何歷史題材創(chuàng)作都經(jīng)過文學(xué)家的中介，都滲透了某一特定時期的價值觀念(也可能是偏見和迷信)。文學(xué)家從歷史事實的大海里，發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象，甚至是重要的規(guī)律，整理出頭緒，寫出他的作品，這本身就滲透了文學(xué)家的史學(xué)觀和價值觀，也就是意識形態(tài)。從這個意義上說，作家在創(chuàng)作過程中融入個體的理解和判斷，賦予其情感溫度和價值深度，都是應(yīng)該肯定的。但是，發(fā)現(xiàn)前人的盲點，對歷史有了新的理解和闡釋，所有這些行為都必須建立在一個基本的前提和立場之上，那就是對歷史進(jìn)程和歷史規(guī)律的尊重和敬畏，以及對待歷史嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度。
文學(xué)以形象化的審美方式介入歷史，更為人們所喜聞樂見，它比抽象的歷史敘述和理論化的歷史規(guī)律闡釋更具有吸引力、親和力和感染力?？梢院敛豢鋸埖卣f，在普通大眾層面，學(xué)校教育完成以后，更多的歷史知識學(xué)習(xí)和歷史觀建構(gòu)，相當(dāng)程度上是通過各種歷史題材的文藝作品來完成的。因此，文學(xué)的功能從來不是單一的，它既有審美、娛樂功能，也有教育、認(rèn)識功能。尤其是一旦涉及歷史題材，其教育教化功能更為直接和顯著。無疑，在大眾傳播發(fā)達(dá)進(jìn)步的今天，文學(xué)家們用什么樣的姿態(tài)面對歷史，也就意味著把什么樣的歷史交付給受眾，交付給未來。文學(xué)在具體的歷史關(guān)系中展開，文學(xué)通過生動的敘述形象地建構(gòu)歷史，文史同一，文史互證。
張江：文學(xué)作為一種精神生產(chǎn)，在歷史的建構(gòu)和傳承中，不能是消解和破壞力量，而必須成為一種積極和建設(shè)力量。尊重歷史，理性地認(rèn)識歷史，客觀公正地評說歷史，用文學(xué)的方式描繪歷史風(fēng)云，并且盡可能地在這種描繪和展現(xiàn)中實現(xiàn)對歷史規(guī)律的認(rèn)識和把握，這是我們思考和處理文學(xué)與歷史關(guān)系問題時應(yīng)該持有的基本態(tài)度。
文學(xué)不能“虛無”歷史。無論文學(xué)家們?nèi)绾螘鴮憵v史，歷史都以自己的方式存在，不可改變。歷史不是任人打扮的小姑娘，尊重歷史，嚴(yán)肅地對待歷史，這是文學(xué)面對歷史的唯一選擇，也是文學(xué)家的責(zé)任。
附文3：文藝不應(yīng)“虛無”歷史
來源：常德文明網(wǎng)
在文藝工作座談會結(jié)束后，習(xí)近平總書記在跟有“諜戰(zhàn)小說之王”之稱的知名編劇麥家握手時說：“現(xiàn)在一些諜戰(zhàn)劇不尊重歷史，給觀眾造成了不良影響。”
習(xí)總書記批評的雖然是“一些諜戰(zhàn)劇”，卻指出了時下文藝界的一大弊?。菏軞v史虛無主義影響，現(xiàn)在不少文藝作品任意肆意篡改歷史、隨意評說歷史、故意歪曲歷史，美化歷史證明是邪惡的東西，污蔑歷史證明是美好的東西。其表征主要有三：
一曰“顛覆”歷史。一些文藝作品捏造事實，蓄意歪曲民族脊梁、革命領(lǐng)袖和歷史事件。如將孫中山描繪成竊國大盜，反之則夸大蔣介石的孝道，將其描寫成真君子;把岳飛的精忠報國解讀為“不識時務(wù)”，而遭人唾棄的秦檜倒成了“曠世良臣”。
二曰“戲說”歷史。自上世90年代初《戲說乾隆》引起轟動之后，“戲說”之風(fēng)卻愈刮愈烈，90年代甚至發(fā)展成“胡說”和“惡搞”。如行剌秦王的勇士荊軻，被拍成敬畏秦始皇、臨陣退卻的懦夫;孔夫子被寫成修俠情圣;杜甫被“再創(chuàng)作”為雜?；旎?。
三曰“臆造”歷史。有的文藝工作者素質(zhì)低下，或懶惰浮躁，不肯花點時間讀歷史，鬧出許多笑話。以電視劇《康熙王朝》為例，劇中大學(xué)士明珠說：“大清律乃圣祖所定”。“圣祖”是康熙死后的廟號，他還在世，誰能預(yù)知他的廟號?“滿清”是晚清革命黨人對清統(tǒng)治者的蔑稱，包含敵意，而劇中孝莊皇后動輒自稱“滿清”。連起碼的歷史常識都沒有!
文藝虛無歷史，危害甚大。肆意“戲說”歷史，這種行為的危害是，它拒絕了歷史提供的各種文化經(jīng)驗進(jìn)入現(xiàn)實的可能。歷史被封存、消費，它所攜帶的經(jīng)驗和智慧也隨之消散，人類的發(fā)展與進(jìn)步就失去了根據(jù)，一個國家和民族由此陷入集體失憶，進(jìn)而迷失前行的方面。“滅人之國，必先去其史”，正是這個道理。
同時，文藝既有娛樂功能，又有教育功能。學(xué)校教育完成以后，人們更多的歷史知識，是通過各種歷史題材的文藝作品來獲得的。而且，文學(xué)藝術(shù)以形象化的審美方式介入歷史，比抽象的歷史敘事更容易為人們所接受。文藝“顛覆”歷史、“臆造”歷史，歪曲歷史人物，將會引起人們思想觀念的混亂，特別是對青少年產(chǎn)生誤導(dǎo)。
誠然，文藝作品不是歷史教科書，不能要求每一件事、每一人物、每句話都要有歷史依據(jù)，文藝工作者可以在“大事不虛，小事不拘”的原則下，展開想象的翅膀，虛構(gòu)引人入勝的故事，這是完全正當(dāng)?shù)摹?/p>
但需切記的是，虛構(gòu)不是虛無，文藝作品虛構(gòu)的歷史，可以不是真人真事，但它應(yīng)該體現(xiàn)本質(zhì)真實的歷史。比如，《紅樓夢》刻意隱去真事，留下滿紙?zhí)摌?gòu)，但這些虛構(gòu)，是為了更生動地揭示所處的那個時代，揭示封建社會不可挽回的命運，告訴人們那段歷史的本質(zhì)。如果文藝創(chuàng)作喪失了歷史真實，任由想象和虛構(gòu)如脫韁野馬，即便再華麗奇譎，也毫無意義。
文藝工作者被稱為“人類靈魂的工程師”。期待廣大作家、編劇、導(dǎo)演以習(xí)總書記“現(xiàn)在一些諜戰(zhàn)劇不尊重歷史，給觀眾造成了不良影響”這句話為鏡鑒，以對歷史、對未來、對孩子負(fù)責(zé)的態(tài)度，在文藝創(chuàng)作中，既“放飛想象的翅膀，又腳踩堅實的歷史大地”。 (常文)
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