《教父》三部曲：美國(guó)資本主義的隱秘自白

《教父》導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉

《教父Ⅰ》電影劇照

《教父Ⅰ》電影海報(bào)

　　科波拉其實(shí)是個(gè)表現(xiàn)主義者，靈魂深處都浸透著舞臺(tái)和隱喻的汁液。雖然多數(shù)人都習(xí)慣將《教父》三部曲看作是通俗情節(jié)劇，稍有自覺(jué)的觀(guān)眾可能會(huì)覺(jué)得在其中看見(jiàn)了人性、善惡斗爭(zhēng)之類(lèi)的命題，但如果僅僅只是如此，電影《教父》又何以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于其他類(lèi)似的黑幫電影，在電影史上留下難以磨滅的光輝?如果僅僅只是如此，情節(jié)和細(xì)節(jié)更詳盡更豐富的小說(shuō)、馬里奧·普佐的《教父》為何未能在文學(xué)史上得到相同的評(píng)價(jià)?要知道從文學(xué)改編電影，向來(lái)都是一條高風(fēng)險(xiǎn)之路，原著的知名度越大，觀(guān)眾就越容易對(duì)此抱有成見(jiàn)，改編電影若是能做到差強(qiáng)人意已算完勝，何況要做到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出原著?即使不能說(shuō)這是絕無(wú)僅有的孤例，至少也在鳳毛麟角之列。

　　從我們能得到的史料看，最初科波拉并不是執(zhí)導(dǎo)《教父》的首選，派拉蒙公司在1971年找到他之前，已去找過(guò)另外兩位導(dǎo)演，其中最著名的是拍過(guò)“鏢客三部曲”的意大利導(dǎo)演塞爾喬·萊昂內(nèi)，萊昂內(nèi)明確表示不想拍攝黑幫題材，以此拒絕了制片方的邀請(qǐng)。然而值得玩味的是，在《教父》的前兩部曲聲名鵲起之后，1984年萊昂內(nèi)終于食言，導(dǎo)演了另一部著名的黑幫電影《美國(guó)往事》。當(dāng)然這是閑話(huà)。

　　事實(shí)上，當(dāng)時(shí)派拉蒙找到科波拉時(shí)，名不見(jiàn)經(jīng)傳的科波拉對(duì)這一題材也表示了審慎的猶豫。他覺(jué)得作品對(duì)黑手黨和暴力行為渲染過(guò)多，而他的西西里血統(tǒng)又會(huì)讓此事變得極為敏感。如此糾結(jié)了很久，直到科波拉忽然發(fā)現(xiàn)這個(gè)黑幫題材完全可以被處理成一個(gè)關(guān)于美國(guó)資本主義的隱喻，由此，馬里奧·普佐的情節(jié)劇發(fā)生了質(zhì)的飛躍，在其轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦倪^(guò)程中，經(jīng)由表現(xiàn)的路徑，抵達(dá)了寓言的高度。某種程度上，前兩部《教父》是科波拉后來(lái)《現(xiàn)代啟示錄》的一個(gè)預(yù)演。

　　那么，科波拉是如何做到這一切的?

　　在學(xué)院派的電影課堂上，人們通常會(huì)詳細(xì)討論《教父》三部曲的用光方法。在這樣一部好萊塢的情節(jié)劇里，科波拉竟然使用了表現(xiàn)主義的用光，將所有密謀場(chǎng)面的光線(xiàn)都做了特殊處理，環(huán)境被有意識(shí)地壓暗了，人物一部分的臉和身體被強(qiáng)光打亮，但另一面卻沒(méi)有給出好萊塢式的補(bǔ)光，每張臉都在光明面的另一端保留了同樣強(qiáng)烈的陰影。這樣強(qiáng)對(duì)比的用光方式顯然屬于舞臺(tái)而非電影，而科波拉正是以這樣的用光向觀(guān)眾暗示了一個(gè)看不見(jiàn)的舞臺(tái)，使外在情節(jié)被內(nèi)化為心靈和歷史的戲劇，光明與黑暗被強(qiáng)烈地并置在一起。他還為這些激進(jìn)的用光方式尋找了現(xiàn)實(shí)環(huán)境的依據(jù)，所有那些密謀的發(fā)生地要么關(guān)著百葉窗，要么拉著厚厚的窗簾，要么就是沒(méi)有外部光源的封閉空間，而室內(nèi)的燈光都是照射范圍有限的點(diǎn)光源，通過(guò)這樣一種調(diào)和，那些偏于舞臺(tái)的用光由此變得合情合理，讓觀(guān)眾在產(chǎn)生間離的同時(shí)又不至于出戲，為他的美國(guó)資本主義寓言提供了第一種必要的語(yǔ)言形式。

　　除了用光，科波拉在蒙太奇手法上顯然也沿用這樣強(qiáng)對(duì)比的方式，將反差強(qiáng)烈的場(chǎng)面和敘事有意識(shí)地并置在一起，通過(guò)平行剪輯，暗示了它們之間不可彌合的裂縫和自相矛盾。如《教父Ⅰ》的開(kāi)場(chǎng)戲，一面是科里昂女兒熱烈奔放的婚禮場(chǎng)面，一切都在陽(yáng)光中展開(kāi)，人們歌唱、跳舞、聊天、共飲，一副其樂(lè)融融關(guān)系密切的樣子，日后科里昂家族的敵人和叛徒也喜氣洋洋地參與其中;與此同時(shí)，馬龍·白蘭度扮演的教父科里昂則在陰暗的書(shū)房里，接受各種上不了臺(tái)面的黑暗邀約，接見(jiàn)冷血?dú)⑹?，勾連與受賄政客之間的秘密關(guān)系，兒子桑尼也在暗室中展開(kāi)自己的通奸活動(dòng)。通過(guò)這樣調(diào)度和剪輯，各種自相矛盾的現(xiàn)象不再是一件事情和另一件事情的關(guān)系，而是同一事物的不同側(cè)面，它從外面看是一回事，從內(nèi)部看又是一回事;在明處是一回事，在暗處又是一回事，人類(lèi)生活的復(fù)雜性和矛盾性被完整地呈現(xiàn)了出來(lái)。這種開(kāi)場(chǎng)的蒙太奇方式在后兩部續(xù)集里也繼續(xù)沿用。此外三部曲中那些著名的謀殺段落，也基本采用了類(lèi)似的平行蒙太奇手法，譬如大量的謀殺場(chǎng)面都會(huì)和神圣的基督教儀式平行展開(kāi)，暗示了資本主義及其暴力模式與基督教文明之間的內(nèi)在關(guān)系，揭示了黑手黨首領(lǐng)被賦予“教父”這樣一種神圣稱(chēng)號(hào)的內(nèi)在邏輯。比比皆是的蒙太奇手法與用光方式相得益彰，構(gòu)成了專(zhuān)屬這三部電影的特殊語(yǔ)言。如此，科波拉在馬里奧·普佐的皮肉里，注入了他特有的表現(xiàn)主義骨骼，黑手黨的傳奇情節(jié)劇變成了展示美國(guó)資本主義的典型標(biāo)本。

　　為了表明他的決心，科波拉在《教父》第一集里，以《圣經(jīng)》開(kāi)場(chǎng)白一樣的宏偉氣勢(shì)，在銀幕還漆黑一片的時(shí)候，讓一個(gè)男人的聲音說(shuō)出了開(kāi)宗明義的第一句話(huà)：“我相信美國(guó)!”然后邦納塞拉那張焦灼的臉龐才慢慢隱現(xiàn)，又接著說(shuō)了幾個(gè)重要的美國(guó)式理念：“美國(guó)讓我發(fā)了財(cái)，我以美國(guó)的方式養(yǎng)育我的女兒，我給她自由……”財(cái)富、家庭和自由正是資本主義的美國(guó)在人們的腦海里留下的最陽(yáng)光的印象，而邦納塞拉卻在用布滿(mǎn)陰影的痛苦表情講述這個(gè)意味深長(zhǎng)的開(kāi)場(chǎng)顯然不是偶然的安排。雖然對(duì)白的每個(gè)字都幾乎出自普佐的小說(shuō)，但順序變了，現(xiàn)場(chǎng)氣氛變了，閑話(huà)變成了全片先聲奪人的開(kāi)幕詞，其整個(gè)意義和在結(jié)構(gòu)中的地位也由此發(fā)生了完全不同的作用。這也從一個(gè)側(cè)面印證了科波拉自己為這部電影定下的基調(diào)：這是一個(gè)關(guān)于美國(guó)資本主義的隱喻。

　　從《教父Ⅰ》的情節(jié)來(lái)看，事件和人物幾乎都來(lái)自于普佐的同名小說(shuō)，但科波拉有意識(shí)地削弱了維多·科里昂的故事，而將重心放在了兒子邁克爾怎樣由一個(gè)理想主義者轉(zhuǎn)變?yōu)楹趲褪啄X。小說(shuō)中老教父的成長(zhǎng)經(jīng)歷這條重要線(xiàn)索被隱去了，而邁克爾在西西里避難并娶了阿波洛尼亞這樣的閑筆卻被突出。這里，邁克爾承擔(dān)的功能無(wú)疑和《現(xiàn)代啟示錄》中的維拉德上尉是一樣的，維拉德通過(guò)空間上的運(yùn)動(dòng)到達(dá)了作為“黑暗中心”的克茨，邁克爾則借由時(shí)間的運(yùn)動(dòng)到達(dá)了維多·科里昂。值得一提的是，兩部電影中兩個(gè)“黑暗的中心”都是由馬龍·白蘭度扮演的，而且在拍攝《教父》之前，科波拉一直都在籌備根據(jù)康拉德的小說(shuō)《黑暗的中心》改編的《現(xiàn)代啟示錄》，只是因?yàn)橛?jì)劃擱淺，才在郁郁中接下了《教父》的拍攝工作。不過(guò)，從人物的變化線(xiàn)索來(lái)看，《現(xiàn)代啟示錄》對(duì)《教父》的影響顯而易見(jiàn)，這也是普佐的黑幫故事為何會(huì)變成現(xiàn)代資本主義隱喻的深層動(dòng)機(jī)。馬里奧·普佐被康拉德殖民了，從而成就了科波拉。相信這也是海明威和馬爾克斯將康拉德奉為先驅(qū)的原因所在。

　　顯然，邁克爾正是科波拉為他的美國(guó)資本主義找到的最佳形象代言人，他是個(gè)二戰(zhàn)英雄，身上充滿(mǎn)著理想主義色彩，是家族的叛逆者，即使后來(lái)不得不接下老爹留給他的那一攤黑暗生意，他還是想著要讓這一切合法化，這恰恰暗合了二戰(zhàn)后美國(guó)在整個(gè)資本主義世界里“陽(yáng)光男孩”和改革者的形象。雖然經(jīng)過(guò)大半個(gè)世紀(jì)的遺忘，二戰(zhàn)前資本主義200年的黑暗歷史已被填埋在地表之下，但在1945年的世界中，這一切還是如此觸目驚心，兩次世界大戰(zhàn)便是這個(gè)資本主義的世界為爭(zhēng)權(quán)奪利而展開(kāi)的赤裸裸的搏殺，即使作為“陽(yáng)光男孩”的美國(guó)資本主義也一樣無(wú)法抹去屠殺印第安人和蓄奴以及種族隔離的歷史，恰如馬克思所說(shuō)“資本來(lái)到人間，從頭到腳每個(gè)毛孔都流著血和骯臟的東西”。作為維多·科里昂的繼承者，邁克爾也不得不從父輩那里繼承了這樣的原罪，他傾盡一生，都在為擺脫這樣的原罪奮斗，但那陰影般的黑暗中心，卻又一次次將他拉回到野蠻和暴力之中?？道率降乃廾撜恰督谈浮纺菨庵氐谋瘎》諊膩?lái)源。

　　如果說(shuō)《教父Ⅰ》只是一個(gè)隱喻的話(huà)，《教父Ⅱ》則無(wú)疑可以看作是對(duì)這個(gè)隱喻的延伸和闡釋。影片由兩條線(xiàn)索構(gòu)成，一條維多·科里昂的故事，暗示了美國(guó)資本主義的來(lái)源，一群歐洲大陸的失意者和受壓迫者，死里逃生來(lái)到新大陸。輪船上，年幼的維多·科里昂看見(jiàn)自由女神像的段落，風(fēng)格陰郁的科波拉在處理時(shí)，用了大量的抒情手法。隨后，維多開(kāi)始了在美國(guó)的生活，他本以為靠正直、誠(chéng)實(shí)和勤勞就能保護(hù)家庭和孩子，這是一個(gè)清教徒式的資本主義理想，但很快他發(fā)現(xiàn)老歐洲的幽靈依然飄蕩在新大陸，作為意大利黑手黨勢(shì)力代表的法努奇控制了整個(gè)街區(qū)，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的維多被犧牲了，失去了工作。為了生活，他成了一名罪犯，但依然受到法努奇的敲詐，最終他奮起反抗，殺了法努奇，卻發(fā)現(xiàn)自己成了另一個(gè)法努奇：他擁有了復(fù)仇的能力，回到西西里為父母和哥哥報(bào)了仇。在自身深陷于黑暗后，維多只好將希望寄托到下一代身上。在維多身上，科波拉展現(xiàn)了傳統(tǒng)的資本主義悲劇，一切的利益分歧最后不得不訴諸于暴力手段。

　　同時(shí)，科波拉又用邁克爾的線(xiàn)索展現(xiàn)了美國(guó)資本主義的今生：成功洗白的邁克爾此時(shí)已成了慈善家，和參議員們平起平坐，被猶太富商拉攏為盟友，還深深介入到古巴的政治風(fēng)波中，足跡遍布美國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)生活的方方面面。為了展現(xiàn)這一點(diǎn)，在古巴總統(tǒng)的會(huì)議室里，科波拉用近乎啰唆的敘述，將和邁克爾同時(shí)在座的美國(guó)大亨的身份做了詳盡的介紹，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了邁克爾作為美國(guó)資本主義形象代言人的角色定位。這里值得一提的是邁克爾的洗白之路，就是將家族生意遷移到拉斯維加斯，將以往的強(qiáng)盜生意轉(zhuǎn)變?yōu)楹戏ǖ馁€博生意，這也暗合了二戰(zhàn)后美國(guó)將傳統(tǒng)的資本主義改造為新式的卡西諾資本主義的過(guò)程，攫取利益的暴力手段被類(lèi)似賭場(chǎng)規(guī)則一樣的經(jīng)濟(jì)手段所取代。然而即使如此，暴力的陰影并未遠(yuǎn)去，當(dāng)幽暗的角落射來(lái)無(wú)情的子彈時(shí)，邁克爾又不得不回到了以往的暴力模式中。

　　《教父Ⅲ》雖然在具體呈現(xiàn)上比前兩部作品遜色，但就架構(gòu)而言，科波拉顯然有更為宏大的野心，他試圖揭示美國(guó)資本主義和整個(gè)資本主義世界以及基督教世界之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。這里只說(shuō)一個(gè)背景，《教父Ⅲ》所發(fā)生的上世紀(jì)70年代，正是戰(zhàn)后以美國(guó)為主導(dǎo)的布雷頓森林貨幣體系崩潰的年代，而終結(jié)這一體系的是美國(guó)的親密盟友們組成的歐洲共同市場(chǎng)。了解這一背景，或許就能理解攻擊邁克爾的幕后主謀魯加西那句被反復(fù)引用的名言：“金融是槍?zhuān)尉褪沁m時(shí)扣動(dòng)扳機(jī)。”

　　在三部曲中，無(wú)論維多·科里昂還是邁克爾都將家庭當(dāng)作了自己一切行為的動(dòng)機(jī)和終生奮斗的目標(biāo)，這也正好暗合了作為美國(guó)社會(huì)基石的核心家庭理念。作為這種核心價(jià)值觀(guān)的捍衛(wèi)者，父子兩代教父在個(gè)人品格上都表現(xiàn)出了知行合一的風(fēng)格，他們都是不折不扣的好丈夫、好父親，如果僅僅從個(gè)人家庭的角度出發(fā)，他們幾乎都可以說(shuō)是道德上的完人。但在另一方面，資本主義的經(jīng)濟(jì)模式?jīng)Q定了他們作為生意人的角色定位，殺人放火、敲詐勒索并非他們熱愛(ài)犯罪，一切只是生意的一部分，“生意就是生意”這句口頭禪是他們的行為準(zhǔn)則。然而生意的重要性在于，它是一種真實(shí)的關(guān)系，在資本主義的經(jīng)濟(jì)模式下，對(duì)自身家庭利益的捍衛(wèi)，必然意味著對(duì)他人家庭利益的威脅和剝奪，這也正是邁克爾終其一生都無(wú)法從無(wú)休無(wú)止的爭(zhēng)斗中解脫出來(lái)的深層原因。他每次保衛(wèi)家庭的努力反而成為對(duì)家人的傷害，而他自己也深陷于這樣的悖論中：他以捍衛(wèi)家庭為名殺死了他親密的部下、妹夫、哥哥，最后還讓最心愛(ài)的女兒成了斗爭(zhēng)的陪葬品。這既是邁克爾的個(gè)人悲劇，也是美國(guó)的悲劇，更是整個(gè)資本主義的悲劇。

　　對(duì)此，邁克爾在病入膏肓?xí)r，對(duì)妹妹康妮說(shuō)了這樣一段動(dòng)情的話(huà)：“康妮，我一輩子力爭(zhēng)上游，朝合法正直的目標(biāo)走，然而高處不勝寒，奸猾狡詐何時(shí)能夠結(jié)束?千百年來(lái)，人類(lèi)相互廝殺，爭(zhēng)權(quán)奪利，為名位、家族而爭(zhēng)，為了免于成為富貴者的奴仆，我懺悔了，康妮，告白了我的罪行。”

　　相信這也是科波拉對(duì)《教父》三部曲所做的總結(jié)，這三部電影是一次自白和懺悔。雖然它們是關(guān)于美國(guó)資本主義的自白和懺悔，但放眼看去，又何嘗不是對(duì)人類(lèi)歷史上所有黑暗往事的一次懺悔呢?每個(gè)人在出發(fā)時(shí)都想成為一個(gè)圣徒，但在路的盡頭，收獲到的卻是魔鬼以及無(wú)盡的悔恨和哀嘆，這一切是怎樣發(fā)生的?人類(lèi)是否還有可能從宿命般的黑暗中心里解脫?毫無(wú)疑問(wèn)，科波拉提了一個(gè)很好的問(wèn)題。

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