以“人民性”重建“民族性”——延安文藝中的“民族形式”問題

　　1938年，毛澤東提出要創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”，要求將“國際主義的內(nèi)容”和“民族形式”緊密結(jié)合。1940年春，毛澤東又在《中國文化》創(chuàng)刊號上發(fā)表《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(即后來作為單行本出版的《新民主主義論》)，該刊第二期發(fā)表洛甫的《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務(wù)》，兩篇文章都提出了“民族形式”問題。由此，引發(fā)了從延安到國統(tǒng)區(qū)甚至蔓延到香港知識界的熱烈爭論。

　　這一爭論涉及的主要理論問題有二：一是如何對待“五四”文化傳統(tǒng)與民族文化傳統(tǒng)的關(guān)系?二是如何看待民族文化傳統(tǒng)中的民間文化的價值?這兩個重要問題在延安文藝座談會后，在延安文藝的理論和創(chuàng)作實踐中獲得共識：即在“五四”引入西方文化所建構(gòu)的“現(xiàn)代文化傳統(tǒng)”和中國自己的“民族文化傳統(tǒng)”中，后者高于前者;而在民族文化傳統(tǒng)內(nèi)部，又存在著長期與統(tǒng)治者結(jié)盟的上層主流文化和屬于勞動人民的下層民間文化，后者包含著樸素的人民性，通過闡釋和改造，可以成為創(chuàng)造新的人民文化的歷史基礎(chǔ)。這一理論使“民間文化”在中國文化向內(nèi)轉(zhuǎn)和向下看兩個向度上凸顯出新的意義，進(jìn)而在創(chuàng)作實踐中，以民間文化為重要資源，創(chuàng)造了延安文藝新形態(tài)：民歌為詩，秧歌為劇。

　　一、對啟蒙傳統(tǒng)的批判、捍衛(wèi)和調(diào)整——國統(tǒng)區(qū)知識分子對“民族形式”的討論

　　抗日戰(zhàn)爭中，毛澤東、洛甫等中共高層領(lǐng)袖在文化建設(shè)上提出“民族形式”問題，既包含戰(zhàn)爭動員的應(yīng)時需要，也包含立足自己民族文化、重建勞動人民為主體的文化新秩序的根本追求。而這一問題的提出，所針對的一個重要現(xiàn)實就是啟蒙文化無法滿足這兩層需求：啟蒙文化的精英姿態(tài)使其難以成為有效的大眾動員文化;啟蒙文化是以西方文明為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代文化方案，對本民族文化傳統(tǒng)持貶抑態(tài)度，而其文化主體是啟蒙知識分子，大眾在這一文化中處于被動地位。

　　國統(tǒng)區(qū)知識分子，基本都是“五四”啟蒙文化的倡導(dǎo)者。他們當(dāng)時雖然未必深刻地意識到這一本質(zhì)差異，但也敏感地察覺了這一要求與他們一貫反對中國舊文化、提倡西方新文化的取向之間有差異。因此，他們從自己的角度出發(fā)，或自我反省、接受新觀念;或感到矛盾、提出質(zhì)疑;或理性看待分歧、尋找交集。這就是他們何以對民族形式問題產(chǎn)生出巨大的闡釋和討論熱情(在某種意義上，也是焦慮)的深刻原因。

　　這一討論在當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)，主要集中在民族形式的核心是否是民間舊形式上，而爭論的實質(zhì)是啟蒙文化傳統(tǒng)在新歷史條件下的地位問題。雙方在報刊上反復(fù)論戰(zhàn)，并且在1940年召開民族形勢座談會當(dāng)面交鋒，葛一虹、艾青、光未然、胡繩等著名文化界人士的座談發(fā)言被整理發(fā)表于當(dāng)年7月4日的《新華日報》。

　　以向林冰為代表的一方，秉持以大眾為文化絕對主體的立場，認(rèn)為民間形式是大眾喜聞樂見的，應(yīng)該成為民族形式的中心源泉，并將啟蒙文化作為其對立物加以批判。向林冰在這一時期先后發(fā)表《論“民族形式”的中心源泉》、《“國粹主義”簡釋》、《民間文藝的新生--再論民族形式的中心源泉之二》、《新文藝的發(fā)展與民間文藝的高揚--再論民族形式的中心源泉之三》、《民族形式的三個源泉及其從屬關(guān)系--再論民族形式的中心源泉之四》、《關(guān)于民族形式問題敬質(zhì)郭沫若先生》等多篇文章，其核心觀點可以概括為三個：(一)大眾是社會變革、文藝新形式創(chuàng)造的根本動力。在現(xiàn)實中，民間形式為大眾所喜聞樂見，因此，民間形式就是民族形式的中心源泉;(二)民間形式，特指為大眾所喜聞樂見的各種舊形式，采用舊形式代替“五四”啟蒙文化形式，是文藝大眾化、通俗化的根本方法;(三)現(xiàn)存的民間舊形式往往包含著封建主義反動沉淀物，解決辦法是“舊瓶裝新酒”，使舊形式與革命的先進(jìn)思想結(jié)合起來，以革命的內(nèi)容將其改造為革命的民族形式。向林冰在肯定民間形式的同時，引用黃繩的意見，批評“五四”啟蒙文化是缺乏口頭告白性質(zhì)的“畸形發(fā)展的都市的產(chǎn)物”，是“大學(xué)教授，銀行經(jīng)理，舞女，政客以及其他小‘布爾’”的適切的形式，也就是說，以“五四”文藝為非大眾化或大眾化不徹底的原因，判斷其在創(chuàng)造民族形式的起點上，只能居于副次地位。

　　很難說向林冰深刻領(lǐng)會了顛覆“五四”精英知識分子文化權(quán)力、將底層大眾作為新文化主人的深刻文化追求。他的文章也偏頗甚至偏激，尤其是將“民族形式”的創(chuàng)造、大眾所喜聞樂見的中國作風(fēng)中國氣派，簡單化為“形式”問題，認(rèn)為“舊瓶裝新酒”就能將嶄新的革命思想、文化內(nèi)容移植到舊形式中，可以說是將問題嚴(yán)重簡單化了。但是，向林冰確實準(zhǔn)確地感覺到了文化秩序的本質(zhì)更替：大眾作為新的文藝評價主體取代了精英知識分子。因此，決定文藝中心源泉的標(biāo)準(zhǔn)，是大眾的喜聞樂見而不是知識分子的認(rèn)同。因此，雖然向林冰承認(rèn)民間文藝形式往往與封建內(nèi)容相結(jié)合，甚至也可為侵華日軍所利用與帝國主義思想相結(jié)合，但由于它在形式上滿足了“老百姓所喜聞樂見”的標(biāo)準(zhǔn)，就應(yīng)該放置入民族形式的中心源泉地位予以倡導(dǎo)。而“五四”新文藝受到貶抑的原因，也不在于其內(nèi)容不正確、思想不革命，僅僅是與大眾關(guān)系不緊密。

　　以葛一虹為代表的反對者，事實上與向林冰一樣感受到了新文化與啟蒙文化有本質(zhì)上的差別，他們的反駁正是試圖重申和捍衛(wèi)啟蒙文化標(biāo)準(zhǔn)，在此標(biāo)準(zhǔn)下將民間文化斥為封建糟粕。葛一虹的反駁文章如《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎?》、《民族遺產(chǎn)與人類遺產(chǎn)》、《關(guān)于民族形式》，其基本觀點有二：(一)民間形式是舊形式，代表著落后封建主義，提倡民間形式乃是早以為新文化所拋棄的“國粹主義”的復(fù)辟;(二)以“新”與“舊”的價值區(qū)分代替“民族”與“西方”的問題，從而重申啟蒙文化求新求現(xiàn)代的價值標(biāo)準(zhǔn)，并肯定啟蒙文化在現(xiàn)代中國文化中的絕對主流地位。他強(qiáng)調(diào)，“民族形式并不等于舊形式。它是我們新思想新感情所賴以最好表達(dá)的一種形式……我們的新思想與新感情當(dāng)然是不能通過舊形式而表達(dá)出來的”。同時，他肯定以魯迅為代表所開創(chuàng)的中國新文藝傳統(tǒng)：“魯迅先生的《阿Q正傳》為什么被肯定為中國文學(xué)中的巨構(gòu)呢?……我想沒有一個人敢說魯迅先生在于學(xué)習(xí)舊形式而獲得了勝利……本質(zhì)地說，無疑地卻是我們偉大的導(dǎo)師的卓越的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的勝利!”

　　從葛一虹的駁難中可以發(fā)現(xiàn)，他對“民間文學(xué)”的反對，所秉持的是啟蒙價值標(biāo)準(zhǔn)：按照啟蒙歷史觀，歷史是一條方向明確的直線，在這條直線上，出現(xiàn)順序先后導(dǎo)致的“新/舊”之別被賦予“進(jìn)步/落后”的價值差異。正如卡林內(nèi)斯庫在描述現(xiàn)代性特征時所概括的：“‘現(xiàn)代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’--基于對傳統(tǒng)的徹底批判來進(jìn)行革新和提高的計劃。”而具體到中國的啟蒙現(xiàn)代追求來說，進(jìn)一步將時間上的新/舊與空間上的本土/西方結(jié)合，東方/傳統(tǒng)/保守/落后和西方/現(xiàn)代/變革/進(jìn)步被作為兩組并置的概念。正是從這一啟蒙現(xiàn)代歷史觀出發(fā)，葛一虹將民間形式作為舊形式加以反對，將“五四”以來的文藝作為新文藝加以捍衛(wèi)。

　　在這場爭論中，更多參與者的觀點接近持中調(diào)和，不像向、葛二人這樣各持一端。這類調(diào)和的觀點，多半在戰(zhàn)爭動員的應(yīng)時性需要上看到民間文化超越啟蒙文化的作用，但在文化的根本標(biāo)準(zhǔn)上認(rèn)為啟蒙文化高于民間文化。他們同意民族形式問題不是一個單純的形式問題，而是抗戰(zhàn)文藝的思想、內(nèi)容和形式在當(dāng)下的統(tǒng)一要求，從這一要求出發(fā)，他們贊同使用、或至少是改造性利用為大眾所能了解、接受和欣賞的民間形式。但是，從根本上來說，民間舊形式相較于“五四”新文藝，終究是低級的，是知識分子為了遷就大眾所做的暫時性讓步，文藝的最終方向仍然是大眾提高之后回到“五四”新文藝的道路上。如何其芳一方面贊同利用民間形式，一方面仍堅持，“我認(rèn)為歐洲的文學(xué)比中國的舊文學(xué)和民間文學(xué)進(jìn)步，因此新文學(xué)的繼續(xù)生長仍然主要的應(yīng)該吸收這種比較健康，比較新鮮，比較豐富的養(yǎng)分”，而“民間形式利用之被強(qiáng)調(diào)主要的還是為了大眾化吧(可以從它取得新的營養(yǎng)或者創(chuàng)立新的風(fēng)格之類實在是次要的)”。而對大眾化會不會降低藝術(shù)水準(zhǔn)的問題，何其芳的回答就更直接：“假若這種大眾化不是指目前的，而是在一個長期的過程之后的，即一方面作者們的作品在內(nèi)容和形式上都已經(jīng)更大眾化而大眾本身的文化水準(zhǔn)又已經(jīng)提高到能夠欣賞藝術(shù)的作品，那當(dāng)然不會;假若是指目前的，以利用舊形式為主的，即為了影響文化水準(zhǔn)較低的大眾去參加抗戰(zhàn)而采取的那種部分的臨時的辦法，那無疑地是會或多或少地降低一些的。”而郭沫若則提出了“有經(jīng)有權(quán)”的說法，他同樣傾向于認(rèn)為在暫時性、當(dāng)下性的需要中可以使用民間形式，同時從區(qū)分群眾“喜聞樂見”和“習(xí)聞常見”出發(fā)，來限制民間文藝的使用，根本指向，還是在于不能動搖“五四”新文藝的經(jīng)典地位。

　　從根本而言，這場爭論，表面上圍繞“民間形式”展開，事實上則是一場文化權(quán)力的博弈。因此，核心問題也不在于民間形式能不能用、文藝要不要大眾化，而在于誰有權(quán)力來評判文化的中心邊緣等級?是老百姓的喜聞樂見，還是知識分子對現(xiàn)代文藝的追求?從當(dāng)時的討論情況來看，在國統(tǒng)區(qū)，較占優(yōu)勢的意見仍然是維護(hù)“五四”啟蒙文化標(biāo)準(zhǔn)，即使不像葛一虹直接將作為反映大眾標(biāo)準(zhǔn)的民間形式認(rèn)為是“國粹復(fù)辟”，也仍將知識分子的文藝標(biāo)準(zhǔn)作為高級的、終極的典范，而將民間形式作為次級的、暫時性的形式，并指出其需要向著精英文藝標(biāo)準(zhǔn)改進(jìn)提高。而如向林冰這樣，即使比較敏銳地感覺出一個新標(biāo)準(zhǔn)存在，但他的立論仍不能超越“五四”關(guān)于舊/中國/傳統(tǒng)/落后和新/西方/現(xiàn)代/進(jìn)步的總體價值判斷，他所倡導(dǎo)的民間形式，其實就是不加區(qū)分的舊形式，而面對這些形式所沉淀的不適應(yīng)現(xiàn)代中國發(fā)展的因素，他無力解決，只好簡單化為“舊瓶裝新酒”，即將形式和內(nèi)容機(jī)械分割。

　　二、以“人民性”重建“民族性”——延安文藝對“民族形式”的理論闡釋

　　最終，民族形式問題在延安文藝內(nèi)部得到了從理論到實踐的統(tǒng)一，其實質(zhì)是以“人民性”重建“民族性”。具體做法是按照“人民性”的標(biāo)準(zhǔn)在民族內(nèi)部劃分等級。此前，“民族”無論是在中國傳統(tǒng)文化帝國觀念內(nèi)還是在“五四”啟蒙文化譜系內(nèi)，都是一個籠統(tǒng)的整體性概念。而新民主主義理論卻首次對這一概念進(jìn)行了區(qū)分，將歷史上的底層勞動者納入“人民”之中，而上層統(tǒng)治者則被摒棄于外。這一劃分產(chǎn)生了“民族”和“人民”的最大交集，從而完成了對“民族文化”的選擇、批判和重建，使其在“人民文化”中獲得重生。

　　對這一問題最清楚的闡述完成于周揚和茅盾。

　　周揚從延安文化的根本邏輯出發(fā)，對舊形式做了質(zhì)的劃分：“所謂舊形式一般地是指舊形式的民間形式，如舊白話小說、唱本、民歌、民謠以致地方戲、連環(huán)畫等等，而不是指舊形式的統(tǒng)治階級的形式，即早已僵化了的死文學(xué)，雖然民間形式有時到后來轉(zhuǎn)化為統(tǒng)治階級的形式，而且常常脫不出統(tǒng)治階級的羈絆。所謂新形式，又是指民族新形勢，而不是指國外新形式，雖然一個民族的文藝常常要受先進(jìn)民族或與自己民族在社會經(jīng)濟(jì)范疇上相類似的民族的文藝的影響。”周揚的這段論述顯示出了國統(tǒng)區(qū)民族形式討論所不具備的視野，將“民間形式”從內(nèi)部區(qū)分為“屬于人民的”和“屬于統(tǒng)治階級的”，并且從價值等級上將后者說成僵化了的死文學(xué)。在這一視野內(nèi)，周揚尤其強(qiáng)調(diào)了民族形式的本土性，體現(xiàn)出對毛澤東“人民大眾的”和“中國作風(fēng)”要求的深刻理解。

　　茅盾更具體地建立和闡釋民族文學(xué)中的人民文學(xué)脈絡(luò)。1940年，茅盾訪問延安，在魯藝發(fā)表《論如何學(xué)習(xí)文學(xué)的民族形式》的演講。這篇演講沒有像周揚的文章那樣從本質(zhì)上高屋建瓴地指認(rèn)民族形式中的人民文藝脈絡(luò)，而是從中國文學(xué)史的梳理中具體而詳細(xì)地闡釋這一脈絡(luò)。茅盾將民族文學(xué)遺產(chǎn)分為兩類，一類是“奉詔應(yīng)制的歌功頌德，或者是‘代圣立言’的麻醉劑，或者是‘身在山林，心縈魏闕’的自欺欺人之談，或者是攢眉擰眼的無病呻吟”。雖然它們在數(shù)量上占據(jù)“百分之九十九”的優(yōu)勢，但它們不構(gòu)成中華民族值得弘揚的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。而能獲得弘揚價值的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，是數(shù)量上只占百分之一，但“或多或少是代表了極大多數(shù)人民大眾的利益，表白了人民大眾的思想情感，喜怒愛憎的作品。”而“這百分之一中間，才有我們民族的文學(xué)形式，或文學(xué)的民族形式”。并且，茅盾將這百分之一總命名為“市民文學(xué)”，然后，“拋開那百分之九十九”，專門梳理了這百分之一的文學(xué)在中國歷史上從戰(zhàn)國到近代的發(fā)展道路，并且將《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》作為其三個典范代表。“市民文學(xué)”史的闡釋，雖然并不成熟也不完備，但它開創(chuàng)了在民族文學(xué)內(nèi)部，按照“人民文化”的新價值標(biāo)準(zhǔn)重新選擇和闡釋經(jīng)典的方式，基本奠定了從延安到社會主義文化結(jié)構(gòu)中對自己民族文學(xué)中“人民文學(xué)”的選擇和闡釋標(biāo)準(zhǔn)。

　　周揚的概念規(guī)定和茅盾的具體文學(xué)史重建工作，賦予了“民族文化”新的內(nèi)涵：它是歷史上由人民群眾創(chuàng)造并為他們享有的文化，同時也是能夠進(jìn)入現(xiàn)代社會政治、社會、經(jīng)濟(jì)等一切實踐中的文化基礎(chǔ)。它在由統(tǒng)治者和士大夫們書寫的文化歷史中長期被遮蔽，但它始終存在于中華民族的歷史進(jìn)程中，是充滿了革命性與生命力的文化力量，這一力量在歷史上發(fā)揮作用的方式，往往體現(xiàn)為對既有統(tǒng)治秩序的破壞和顛覆。然而，這也恰恰是使得中華文明在不斷的盛衰循環(huán)中具有從“浮華”(官崎市定語)中自救、重返樸素的能力。

　　在這一文化視野內(nèi)，中國文化自“五四”以來產(chǎn)生的民族/東方/傳統(tǒng)之根源與外來/西方/現(xiàn)代之方向的矛盾得以解決。這一解決對現(xiàn)代中國文化意義重大。

　　首先，這一視野從自己民族內(nèi)部尋找動力創(chuàng)造新文化，改變了啟蒙文化割裂民族與文化，以否定自己民族文化傳統(tǒng)為代價以求得民族生存的做法，將中國民族文化的傳承與民族的生存再次統(tǒng)一為同一個問題。這一統(tǒng)一將抗日戰(zhàn)爭升華為保衛(wèi)民族生存權(quán)力與捍衛(wèi)民族文化合法性相統(tǒng)一的戰(zhàn)爭。

　　其次，這一視野以民族內(nèi)部的底層勞動者為主體，解決了依靠自己民族克服危機(jī)、走向現(xiàn)代的現(xiàn)實可能性問題。在此之前，日本京都史學(xué)派試圖從中國文明內(nèi)部尋找整個亞洲獨立走向現(xiàn)代的動力，但其學(xué)說最終演變?yōu)閲抑鳈?quán)侵略理論“大東亞共榮圈”;蔣介石提出“抗戰(zhàn)建國”的思想，但他使用中國傳統(tǒng)精英文化為戰(zhàn)爭動員資源，這一資源對占中國人數(shù)最多的底層勞動者無效，無法適應(yīng)傳統(tǒng)中國瓦解后的現(xiàn)實，更無力作為現(xiàn)代國家政權(quán)組織現(xiàn)代反侵略戰(zhàn)爭。而這一視野將底層勞動者作為現(xiàn)代中國克服危機(jī)、重塑國族的歷史和文化主體，通過外部賦權(quán)和內(nèi)在主體性塑造，使現(xiàn)代中國抵抗侵略、創(chuàng)建新國家的斗爭獲得了堅實而強(qiáng)大的力量。

　　三、以“民歌”到“詩歌”的轉(zhuǎn)變改造為例--延安文藝用“民族形式”創(chuàng)造人民文化的實踐

　　延安文藝不僅在理論上提出以“人民性”重建“民族性”，賦予民間文藝形式前所未有的文化價值，更在文藝運動實踐中大量采用民間形式，通過對民間形式的選擇、揚棄、改造，將民族傳統(tǒng)和外來文化資源相結(jié)合，創(chuàng)造出屬于民族的新的“人民文藝”。

　　這一新形態(tài)，最直接的體現(xiàn)是文藝主流體裁的重新選擇和創(chuàng)造。傳統(tǒng)文化以詩文為正統(tǒng)，啟蒙文化則以小說詩歌為重點，延安文藝實踐則以民歌、秧歌劇、民族歌劇、新京劇等為主流體裁。這一轉(zhuǎn)變的根源在于勞動人民獲得了文化權(quán)力，他們不僅要求獲得文化享受，甚至要求直接參與到文化的創(chuàng)作中，并對文化提出批評意見，使文化符合他們的要求及趣味。從這一要求出發(fā)，他們所熟悉的文藝形態(tài)如民歌、秧歌顯然具有天然優(yōu)越性。

　　下面以從民歌到詩歌的轉(zhuǎn)變改造為例具體論述這一過程。

　　民歌為詩，是民歌在延安文藝中獲得的新價值，更是詩歌在延安文藝中民族化大眾化的終極形態(tài)。這一形態(tài)一方面從根本上取消了詩歌固有的精英性，最大限度賦予其人民性;另一方面改造、提高了民歌的思想和內(nèi)涵境界。

　　詩歌，無論是從中國傳統(tǒng)文化秩序來說，還是從啟蒙文化傳統(tǒng)來說，都是精英文藝形態(tài)，遠(yuǎn)離大眾。中國傳統(tǒng)文化以詩歌為正統(tǒng)，詩歌承擔(dān)的是文化中最雅正的功能。而晚清以降，雖然從黃遵憲的詩歌革命走到左翼文學(xué)的革命詩歌，詩歌也在努力向社會向大眾靠攏。但是，啟蒙文化的歐化性質(zhì)使“五四”以來的新詩更遠(yuǎn)離了中國老百姓熟悉的語言，不僅存在詩歌固有的精英性，更增添了洋派，更加難以和中國底層勞動者的俚語俗言打成一片。在這些詩歌傳統(tǒng)中，民歌是流傳于底層人民之間的野調(diào)，長期為文化精英所鄙視。

　　延安文藝運動以陜北信天游等民歌為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了“為老百姓所喜聞樂見的”、“中國作風(fēng)和中國氣派”的新詩歌。在這一過程中，延安文藝不是為農(nóng)民創(chuàng)造了民歌--沒有延安文藝，陜北農(nóng)民照樣世世代代唱著信天游--而是讓農(nóng)民創(chuàng)造和傳唱的民歌成為詩歌，并且確定其在“詩歌”中高于舊體詩和白話新詩的地位。通過這種方式，延安文藝讓農(nóng)民不是從外來教育中習(xí)得詩歌，而是從自己的文化中獲得了詩歌--這里說“自己的文化”，是在“自己民族”和“自己階層”的雙重意義上而言的。

　　1943年12月26日的《解放日報》發(fā)表了周揚的文章《一位不識字的勞動詩人--孫萬福》，文章的題目本身體現(xiàn)了延安文藝的理想：要打破由“識字”造成的文化權(quán)力障礙。“詩人”是舊有文化格局中與農(nóng)民無關(guān)的文化身份，而不識字的農(nóng)民如今也能獲得這一身份，這就標(biāo)志著文化權(quán)力的根本更替。而農(nóng)民詩人創(chuàng)造的《白馬調(diào)》(《東方紅》)、《高樓萬丈平地起》等作品流傳至今，主要不是以案頭文字的方式，而是以作為歌曲傳唱的方式，這說明在延安文藝中，“詩歌”不再是精英小眾的案頭吟詠之物，而是開放的，撤除了來自精英文化教養(yǎng)的障礙，向廣大底層人民開放，讓他們?nèi)菀桌斫馍踔练奖銋⑴c。

　　這一過程也同時提出民歌獲得詩歌地位之后的改造問題。民歌本身是非常復(fù)雜的。其中既包含與人民勞動和反抗相關(guān)的內(nèi)容，也包含輕薄、俚俗甚至粗鄙的內(nèi)容，如對封建迷信、因果報應(yīng)的宣傳，更多的是涉及男女關(guān)系的挑逗或描寫，后者顯然不適宜進(jìn)入延安文藝中。因此，“民歌為詩”一方面指在詩歌句式、結(jié)構(gòu)、語言和表現(xiàn)手法上，保留為陜北農(nóng)民所熟悉和喜愛的特征;另一方面也提出要從內(nèi)容、主題上滌除封建、淫穢的東西，注入抗戰(zhàn)、革命和社會改造理想。

　　這一改造過程，需同時從兩個角度來認(rèn)識。一方面，如后來研究者所說，包含政治對民間形態(tài)的利用和壓抑。但另一方面，也根源于人民生活本身發(fā)生了本質(zhì)性的變化，這一變化催生了新的藝術(shù)主題和內(nèi)容。如果從中國現(xiàn)代歷史進(jìn)程來看，后者是更本質(zhì)也更歷史化的解釋。正如延安民眾劇團(tuán)團(tuán)長柯仲平在《介紹<查路條>并論創(chuàng)造新的民族歌劇》中描述：“陜北雖然也存在著種種最落后的封建習(xí)慣，但稍微進(jìn)步了的群眾，都會把‘封建’這一名詞當(dāng)做嘲笑人的一個口頭禪。”也就是說，新的社會一方面通過改造文藝影響人民，另一方面，在新社會中改造了的人民，本身也影響著文藝表現(xiàn)內(nèi)容和主題的更新。

　　以書寫愛情的民歌為例，其在延安文藝中被注入的新質(zhì)，就是對人民生活新內(nèi)容的現(xiàn)實反映。傳統(tǒng)陜北情歌，書寫的是比較單純質(zhì)樸熱烈的相思：“白紙上寫一個黑字來!黃表上拓者個印來!有錢了帶一匹綢子來!沒錢了帶一匹布來!有心了看一回尕妹來!沒心了辭一回路來!活著捎一封書信來!死了是托一個夢來!”(《花兒•八來歌》);也有對處于經(jīng)濟(jì)貧困中的愛情的忠貞：“雞蛋殼殼點燈半炕炕明，燒酒盅盅淘米不嫌哥哥窮。”在這些民歌中的主人公，一般就是普通的陜北青年農(nóng)民。在舊有利益格局中，他們的愛情理想往往在經(jīng)濟(jì)、社會的外來壓力下得不到圓滿實現(xiàn)。如李季的《王貴與李香香》中，李香香們在舊時代難免遇到崔二爺?shù)谋瘎　５搅搜影矔r代，首先是這些青年農(nóng)民的生活發(fā)生了巨大的變化：遇到了崔二爺?shù)南阆惚痪然貋恚约旱拿\以及她和王貴的愛情都獲得了新生。而在新時代獲得新生的王貴和李香香，自然也在新時代發(fā)生著巨大的變化，于是他們的愛情，首先是獲得了圓滿婚姻：“吃一口黃連吃一口糖，王貴娶了李香香。”而愛情獲得圓滿婚姻之后，他們之間也就不僅僅是兩個人之間的相思，而多了為將自身命運與整個國家、階級命運聯(lián)系在一起的覺悟：“不是鬧革命窮人翻不了身，不是鬧革命咱兩也結(jié)不了婚。”從這一覺悟出發(fā)，更有了為著創(chuàng)造一個新社會的共同理想，將自己融入到革命中，在革命中成長的相互理解、共同努力的默契：“太陽出來一股勁地紅，我打算長遠(yuǎn)鬧革命”，“咱們鬧革命，革命也是為了咱”。

　　在這里，信天游質(zhì)樸剛健的語言、粗獷奔放的節(jié)奏、生動有力的比興手法得到保留，而其傳唱愛情的經(jīng)典主題也仍在延續(xù)，其變化，更多是因為新的時代帶來了新的愛情內(nèi)涵。

　　延安文藝以“人民性”重建“民族性”的努力，導(dǎo)致了現(xiàn)代中國文化向內(nèi)轉(zhuǎn)和向下開放的雙重轉(zhuǎn)向。這一雙重轉(zhuǎn)向在文化領(lǐng)域和歷史實踐領(lǐng)域都產(chǎn)生了重要影響：在文化領(lǐng)域，這是人民獲得文化權(quán)力的重要標(biāo)志，也提供了人民自我更新、塑造內(nèi)部主體性的有效文化載體;在歷史實踐領(lǐng)域，這使得中國共產(chǎn)黨先進(jìn)的理論能夠在人民群眾中廣泛傳播并獲得認(rèn)同，發(fā)揮了此前任何文化都難以發(fā)揮的廣泛有效的動員作用，使人民成為能夠擔(dān)當(dāng)歷史使命的歷史主體，投入到反侵略、求解放、創(chuàng)造新國家的斗爭中。

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