這似乎是一個碎片化的時代，總體性的歷史已經(jīng)不可挽回地終結(jié)了。新世紀(jì)以來的當(dāng)代作家雖都以各自不同的方式書寫歷史，但其具體的呈現(xiàn)卻難以令人滿意。比如，劉醒龍那部最具“史詩性”格調(diào)的《圣天門口》，洋洋灑灑百萬余字，但是仔細(xì)讀來，并沒有從中發(fā)現(xiàn)太多超越“經(jīng)典”之作《白鹿原》的“亮點”。而從其他諸如《受活》、《生死疲勞》、《古爐》、《蛙》、《天香》、《四書》等重要作品中，我們也可以看出：作家對歷史的理解與判斷其實相當(dāng)簡單，他們對某一歷史場景、歷史事件所包含的意義缺乏深度的分析，只是遵循一般大眾化的批判觀點，基本的敘事也是在人云亦云的觀念中敷衍而成。即使作家對歷史場景和人民苦難進(jìn)行正面敘事，依然只是在常識性的歷史基礎(chǔ)上進(jìn)行展示，將文本中的歷史視為一個靜態(tài)的、概念化的、有固定結(jié)論的背景，而沒有更深層次的理解和發(fā)現(xiàn)。
就近年來具有代表性的長篇小說而言，大體有三種歷史書寫所體現(xiàn)的“去歷史化”傾向值得人們重視和檢討。
其一，歷史書寫的“個人化”。這種寫作方式往往在“碎片化”與只言片語的歷史中抒發(fā)懷舊情懷，從而以個人史敘述消弭整體的歷史。它總是以歷史的名義，在虛有其表的標(biāo)識中突顯個人記憶，或者在個人記憶中摻雜歷史片段和懷舊情緒，使整個敘事顯出歷史的韻味。在此，歷史最多只有一些片段意義，標(biāo)識著一種空洞在場。比如最近被人熱捧的《繁花》，金宇澄大張旗鼓的敘述，那些無數(shù)細(xì)節(jié)所堆積的歷史再現(xiàn)，不過是為了讓人感慨一下時代滄桑，突顯風(fēng)俗史和日常生活史的意義，而與真正的歷史并無多大關(guān)聯(lián)。同樣，《牛鬼蛇神》對于馬原來說，在于緬懷失去的青春，重新體味一個人獨自面對世界的最初經(jīng)驗。在此，個人性已然消弭了歷史，而寫作成了一種祛魅的儀式，引領(lǐng)人們步入記憶的深淵，僅此而已。相反，像韓少功的《日夜書》這樣既包含著個人青春記憶又提供一代人精神生活的作品并不多見。
其二，歷史書寫的“傳奇化”。將歷史消費化與“傳奇化”，從而在有趣的故事中消解歷史的莊嚴(yán)與復(fù)雜，這是商業(yè)時代歷史書寫的通病。永遠(yuǎn)有戲劇化的歷史事件，為平淡的人生增添精彩，但卻使文學(xué)流于庸俗。在這樣的故事中，歷史的宏大成為傳奇故事的美妙背景，以人性的名義，在已然有序的政治框架內(nèi)，講述個人的不幸命運。對于歷史來說，它們并沒有增添什么新的見解和看法，而只是在人云亦云的框架里，編造出足夠離奇足夠動人的故事而已。比如艾偉的《風(fēng)和日麗》以楊小翼這個弱女子作為主人公，就預(yù)先規(guī)定了這個大歷史中的小人物所承受的不幸命運。小說盡管寫得流暢好看，但卻沒有什么意料之外的東西。從“美術(shù)館槍擊事件”到“政治動亂”，我們有太多現(xiàn)成的“歷史材料”可以安插在人物身上。歷史一次次地被強(qiáng)行植入，個人淪為穿針引線、“串”起歷史的道具，因而實際上也看不到人性與歷史搏斗的痕跡。同樣的情況在嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識》中也有體現(xiàn)。嚴(yán)歌苓的故事一向精彩好看，《第九個寡婦》、《小姨多鶴》、《金陵十三釵》等皆為敘事的“奇葩”和精品，《陸犯焉識》當(dāng)然也不例外。小說設(shè)置了1950年代的勞改農(nóng)場這一獨特背景，這就與知識分子改造的慣常主題聯(lián)系起來，包括主人公年輕時作為紈绔子弟的形象，以及與1930年代學(xué)術(shù)界知識分子的關(guān)系問題等，都在政治與人性的碰撞之中講述了出來，但是這些對于歷史的整體書寫而言，卻沒有太多值得贊頌的東西，終究只是“傳奇化”的故事而已。
其三，歷史書寫的“風(fēng)格化”。為了掩飾小說“歷史性”的孱弱，純文學(xué)作家往往在歷史書寫中增添許多作為“風(fēng)格化”的文學(xué)要素，進(jìn)而在文學(xué)性的張揚(yáng)中逃避歷史的虛空。人們常說，好的小說一定要“飛”起來，這個“飛”便意味著在實在的邏輯中編織一些虛構(gòu)的要素，比如賈平凹《古爐》里的主人公“狗尿苔”，小說里這位呆傻的侏儒，每次一聞到某種特殊的氣味，村子里就要死人。這是象征，還是寓言?抑或魔幻現(xiàn)實主義?沒人說得清楚。但恰是這種和故事情節(jié)并無關(guān)聯(lián)的“風(fēng)格化”敘事，使小說變得神秘莫測起來，而在此之中，歷史是否精確便不再重要。同樣，閻連科的小說《四書》也充滿著非常驚悚的“想象性描述”：大饑荒時候的人吃人;為了逃離勞改場，人們用自己的鮮血去灌溉麥地，只為能長出玉米一樣粗大的麥穗。這種帶有極強(qiáng)“玄幻”色彩的寫作與非常具體的歷史書寫緊密勾連，不禁讓人深感震驚。實際上，就其所呈現(xiàn)的“歷史真實”而言，《四書》遠(yuǎn)在楊顯惠的《夾邊溝記事》之下，但恰是它風(fēng)格化的文學(xué)表述為其贏得了過多贊譽(yù)。概而言之，無論是《生死疲勞》中的“六道輪回”，還是《四書》中的圣經(jīng)語言和奇絕的想象，這些文學(xué)性筆墨，都是用來掩蓋歷史內(nèi)在虛空的利器。畢竟，只有風(fēng)格化的小說所兼具的文學(xué)味道，才能使我們忽視小說的歷史細(xì)節(jié)是否精確。
這三種歷史書寫方式不約而同地以輕逸的姿態(tài)從“歷史”中“逃逸”，而失去了對歷史正面穿透的力量。或許當(dāng)今之時，正面穿透的方式早已銷聲匿跡，而“逃逸”才是必經(jīng)之途。當(dāng)然，無論是“革命歷史主義”，還是“新歷史主義”，一切歷史敘事都逃脫不了被“修飾”的命運，因而注定與“真正的歷史”無緣，墮入歷史虛無主義的圈套。無論如何，人們所熱切期盼的在于對歷史的嚴(yán)肅以待，而非巧妙地擦身而過。
（作者系中國藝術(shù)研究院曲藝研究所助理研究員）
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