越過多車多廢氣的大橋，行經(jīng)樹林工業(yè)區(qū)沿途的汽車廠房、巨大型家俱店，在三俊街轉(zhuǎn)角復(fù)古丑麗的「幸福宴」飯店轉(zhuǎn)彎，再拐進(jìn)「一品建材廠區(qū)」，循著沙發(fā)工廠、罐頭工廠發(fā)出的規(guī)律噪音，找到了陳界仁《幸福大廈I》的展場(chǎng)。復(fù)合了工廠、片場(chǎng)、展覽、電影院，總令人覺得，就連大老遠(yuǎn)過來的路途也是展覽的一部份，樹林、板橋、桃園的交界，這就是臺(tái)灣現(xiàn)代性工業(yè)的原始立體場(chǎng)景，一品建材廠便是在產(chǎn)業(yè)外移后，將閒置的廠房分租給中小型工廠，《幸福大廈I》今年五月進(jìn)駐后，又適逢二重疏洪道的工廠大量拆遷，而被涌入新北市、桃園的工廠填滿。跳脫了美術(shù)館封閉的對(duì)話機(jī)制，陳界仁試圖在日常生活的場(chǎng)景和藝術(shù)生產(chǎn)的過程中實(shí)踐改變，就像他叨叨絮絮地告訴我：「我知道要來這裡非常困難，這是最不可能的展場(chǎng)，但我們要讓藝術(shù)在這裡可以發(fā)生」、「對(duì)我來說，來這邊的觀眾才是真的觀眾」、「我坐在這邊也是在搞一個(gè)微型社會(huì)運(yùn)動(dòng)」、還有「如果我當(dāng)臺(tái)北市長(zhǎng)，就把臺(tái)北變得狠丑，丑到讓所有人都想來看，所有奇怪的事都可以在臺(tái)灣發(fā)生。」
臺(tái)灣的新自由主義，在地流放
就在寬闊的展場(chǎng)內(nèi)，呼吸著黑白灰塵的氣味，陳界仁帶著記者與零星幾位同樣大老遠(yuǎn)前來的年輕人耐心解說，工作人員互相側(cè)拍的照片最重要，其次是房間場(chǎng)景，最后才是影片，他邊說著：「所有工作人員互相拍，可以有他們自己的創(chuàng)作，每個(gè)人觀察的角度不太一樣……」或者「非常身體感的，那種一起工作的氛圍、氣味會(huì)留在這裡。」除卻自己的影像作品，陳界仁異常在乎藝術(shù)生產(chǎn)過程中的工具、社會(huì)功能，以及人際關(guān)係;他沒有藝術(shù)家的嚴(yán)肅架子，似乎總是可以好整以暇地?fù)芘扔械年P(guān)係，率先訪問記者：「你怎麼會(huì)進(jìn)《破報(bào)》?會(huì)不會(huì)狠累呀?」隨后又拉開冰箱門問大家要不要喝飲料，就在大家疑心「真的可以嗎?」之時(shí)，一回神，每個(gè)人手中已多了一罐汽水或啤酒。記者猜想，陳界仁也是這樣跟每位演員、工人、學(xué)生建立起細(xì)膩的真誠(chéng)互動(dòng)。
新的錄像作品《幸福大廈I》訴說的是一棟即將被強(qiáng)制拆遷的公寓裡，八個(gè)人的故事：居住其中的長(zhǎng)期失業(yè)者、獨(dú)居者、責(zé)怪爸爸失業(yè)從此穿洞刺青的叛逆女同志，陸續(xù)準(zhǔn)備搬離這棟公寓，外邊則有前來幫忙搬家的社運(yùn)青年、整理漢生病亡者名冊(cè)的女孩、長(zhǎng)期聲援社運(yùn)的劇場(chǎng)演員、被美術(shù)館解雇的派遣員工、回收舊電腦銀幕的女工;眾人一同戮力推動(dòng)行李箱(行李箱屬於康樂里被拆遷前自殺的伯伯)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的辛苦，衝破封閉的公寓，迎面而來的卻是高樓大廈式的資本主義城市地景。這些故事分別來自於身邊家人或朋友的真實(shí)經(jīng)歷，每位演員都是在袒露了自己的生命經(jīng)驗(yàn)和思考觀察后，才經(jīng)由陳界仁串連成一個(gè)整體。
伴隨著緩慢低頻的吉他拉弦聲響，我的腦袋彷彿進(jìn)入一種清醒又舒服的休眠狀態(tài)，演員緩慢的動(dòng)作滲透進(jìn)感官，又隨著字幕「聽叔叔說，爸爸失業(yè)后，常常把自己蜷縮在撿來的衣柜裡……」的出現(xiàn)而從后頸冒起一陣?yán)漕潯Ｎ易詣?dòng)開啟雙唇吶吶地對(duì)陳界仁吐露成長(zhǎng)時(shí)期對(duì)家人轉(zhuǎn)換工作的焦慮記憶，陳界仁說：「這些少數(shù)案例代表的其實(shí)是臺(tái)灣普遍的經(jīng)驗(yàn)，你隨便翻社會(huì)版都有，時(shí)代的秘密就藏在這些普通的事情裡。1990年代開始，臺(tái)灣的單親家庭開始變多，這跟失業(yè)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變、產(chǎn)業(yè)外移、民營(yíng)化有狠大的關(guān)係，人再也沒有一個(gè)確定的工作，這一生就被在地流放了。」當(dāng)代的「在地流放」描繪的是當(dāng)個(gè)人不符合國(guó)家降低勞動(dòng)成本、加速資本累積的需求時(shí)，被放逐於經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)體系之外的狀態(tài)，失業(yè)、待業(yè)、派遣成為常態(tài)，背后的脈絡(luò)則可追溯至1984年行政院長(zhǎng)俞國(guó)華正式提出宣佈自由化、國(guó)際化的經(jīng)濟(jì)政策，自此大步邁向新自由主義。「但每次談新自由主義，狠少?gòu)呐_(tái)灣自己的脈絡(luò)談，」看穿了臺(tái)灣人總是習(xí)於藉由西方民主自由想像來看待自身的處境，《幸福大廈I》蒐集起臺(tái)灣不同世代的「新自由主義經(jīng)驗(yàn)」，硬生生揭露的卻是不堪與絕望：「影片不是要提供廉價(jià)的感動(dòng)，感動(dòng)根本不作為方法，因?yàn)槲覀兏静桓颐鎸?duì)我們的不堪，這種要先被描述出來，只是先承認(rèn)80后的年輕人已經(jīng)被經(jīng)濟(jì)制度宣判了『在地流放』，才能在這個(gè)基礎(chǔ)之上發(fā)展方法。」
精神勝利法：泛左派更需要想像
在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的過程中拉出歷史縱深和復(fù)雜面，提出批判或發(fā)展改變的方法，是陳界仁每次創(chuàng)作不斷思考的事。如先前引起古根漢美術(shù)館和收藏家熱切詢問的《自我盜版——自由樂捐計(jì)劃》，在陳界仁嘻笑卻認(rèn)真的口中，是「拿反動(dòng)物資做進(jìn)步事業(yè)」。雖然作品仍然賣給資本家，但「賣給資本家和盜版的內(nèi)容是一樣的，差別只是有保證書。」敢於想像、認(rèn)真去實(shí)踐、把不可能化為可能，成為陳界仁企圖改變結(jié)構(gòu)的「精神勝利法」，他挪用毛澤東的語匯和精神，每一次都是較量快狠準(zhǔn)的賭局：「毛澤東說美國(guó)是紙老虎，他當(dāng)然知道美國(guó)狠厲害，但精神上要先認(rèn)為自己可以勝利，在這個(gè)基礎(chǔ)上想方法。態(tài)度上藐視敵人，內(nèi)在上認(rèn)真思考。」乃至現(xiàn)在「我早期拍酷刑的黑白照片，當(dāng)時(shí)根本沒有人買，但現(xiàn)在可以賣到狠貴。在資本主義的邏輯理，藝術(shù)品的價(jià)值是取決於人相不相信它，當(dāng)我比你還認(rèn)真的時(shí)候，這件事就會(huì)成真。」作品價(jià)值向來依附展覽場(chǎng)域或藝術(shù)家名氣被待價(jià)而沽，竟可以轉(zhuǎn)為主動(dòng)把原本不值錢的東西變得狠有價(jià)值，成為一種富有想像力和攻擊性的行動(dòng)，陳界仁還不忘加上一句：「所以我是文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的代表啊!」
這回面對(duì)「在地流放」的歷史結(jié)果，即人成為一個(gè)個(gè)被原子化個(gè)體的狀態(tài)，《幸福大廈I》并不是要批判新自由主義經(jīng)濟(jì)或假民主程序完成的法律，論批判力道，陳界仁說文字其實(shí)比影片更有力量;但影像處理的是文字說不出的感性，更重要的是影片拍攝的過程中所建立起新的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)工具、和社會(huì)關(guān)係，「只要微微轉(zhuǎn)一下角度，失之毫釐就會(huì)差之千里。」場(chǎng)景中的道具包括行李箱、衣服、電腦螢?zāi)唬蠖鄟碜曰厥請(qǐng)觯蚴钦ㄜ囐I過來;鐵皮則拆工廠不要的，「不是先畫好設(shè)計(jì)圖，而是看能夠弄到什麼東西、有什麼條件，根據(jù)那個(gè)來發(fā)展，這牽涉到想像。」陳界仁指著疊到天花板高的老舊電腦銀幕外殼，告訴我：「其實(shí)這些電腦銀幕都沒壞，只是速度變慢了，這個(gè)社會(huì)有狠多勞動(dòng)力和技術(shù)，卻因?yàn)闀r(shí)代的關(guān)係被拋棄，怎麼重新組織、弄一個(gè)藝術(shù)品，我們只能做一個(gè)微型實(shí)驗(yàn)。」
不同於左翼論述中常使用的「集體」、「人民」、或「群眾」，陳界仁慣用的詞匯是「諸眾」(multitude)，在強(qiáng)調(diào)社群性的同時(shí)也看見個(gè)體之間的差異。這次的工作人員從原本陳界仁和弟弟們、合作過的固定班底、朋友、朋友介紹的朋友、還有網(wǎng)路上徵來的工讀生。總說「我們就是這副德性」的陳界仁不用職業(yè)電影工作者，找來木工、水泥工師傅來教這些業(yè)餘人員做工。「建立開放的場(chǎng)域只是抽象的術(shù)語，但當(dāng)你真的來做，就變得狠真實(shí)。20幾歲的大學(xué)生、碩士生，狠多人沒有做過粗重的工作，也狠多年輕人沒有工作或待業(yè)中，他們不是沒有能力，而是被廢置了。」一群人從5月開始，做木工、水泥工、揉報(bào)紙、搬重物，一起在此經(jīng)歷幾個(gè)月的勞動(dòng)，「非常難熬、非常身體感的，從情感到知識(shí)都變得真實(shí)。用狠土的方法做，才會(huì)做出好東西，大家一起勞動(dòng)了幾個(gè)月，假的都變真的。」於是，《幸福大廈I》不止於影片，也不能只用陳界仁作者論來看待，這次的展覽涵括了集體勞動(dòng)的成果、互相拍攝的照片，看到某張照片是工作人員泛紅的后頸，陳界仁解釋：「那時(shí)候6、7月狠熱，幾乎全部的人中暑、互相刮痧。」不管是工具或勞動(dòng)力，包括前來幫忙運(yùn)送、搭建場(chǎng)景、演戲、甚至烹調(diào)三餐的工作人員，陳界仁的思考邏輯似乎同樣是集合離散的邊緣力量，重新賦予更大的生產(chǎn)價(jià)值，并且「在工作過程中自然建立起自信心。」
每拍一部片就可以創(chuàng)造一個(gè)臨時(shí)社群
通過一場(chǎng)勞動(dòng)、共同體驗(yàn)產(chǎn)生的革命情感，形成一個(gè)場(chǎng)域，或說臨時(shí)社群，有著獨(dú)特的氣味和氛圍。其實(shí)，學(xué)校、社團(tuán)、運(yùn)動(dòng)團(tuán)體，甚至家庭都可以是一個(gè)臨時(shí)社群，面對(duì)被原子化的諸眾，陳界仁的《幸福大廈I》所創(chuàng)造出的社群和一般的有何不同?或者是在藝術(shù)作品的短暫靈光中才得以存在?看著片廠內(nèi)塞滿垃圾桶、被焦油浸透因而泛黃的煙蒂、小會(huì)議室裡冰鎮(zhèn)著的各式飲料、在展場(chǎng)值班的工讀生之間彼此熟稔的歡笑，就可以理解陳界仁口中所說的身體和情感經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)持續(xù)存在於展場(chǎng)裡，工讀生巧怡口中的「文化衝擊」，或不約而同在演員口中出現(xiàn)的則是「相互體恤，容忍學(xué)習(xí)中必然會(huì)有的失誤」，以及「陳界仁的作品有一定的方向，但也有狠多開放性，容納每個(gè)人的差異和限制」。演員之一的慈湄對(duì)於拍片時(shí)的工作氛圍印象深刻：「大家因?yàn)閴毫Υ螅刻於汲楹荻酂煟≈臼鍟?huì)默默記下每個(gè)人抽什麼煙，還發(fā)現(xiàn)我的煙沒了，已經(jīng)開始在抽別人的煙，他去買晚餐時(shí)就會(huì)幫我多帶一包。」由於身處?kù)渡邕\(yùn)團(tuán)體中，人際關(guān)係的微妙難解和處理人際關(guān)係的困難對(duì)於慈湄來說，是時(shí)時(shí)刻刻在思考的事，因此他會(huì)在片場(chǎng)觀察導(dǎo)演用什麼樣的方法建立氛圍，也認(rèn)為是現(xiàn)場(chǎng)的工作氛圍，讓這樣的行為有了條件。
6 月初便開始參與搭建場(chǎng)景、也是演員(整理漢生病亡者檔案資料的女生)、現(xiàn)正於展場(chǎng)中值班的芳琦，則從原本完全不認(rèn)識(shí)陳界仁，又透過在海筆子認(rèn)識(shí)的木工師傅介紹，進(jìn)入片場(chǎng)工作后，出乎意料地成為演員。她說參與這部片的生產(chǎn)過程是她「新的認(rèn)識(shí)世界的方式」，因?yàn)橄矚g把自己弄得狠臟，每天都覺得「太好玩了」，而從輔大哲學(xué)系、到樂生保留運(yùn)動(dòng)、海筆子劇團(tuán)等不同團(tuán)體的參與者，芳琦曾經(jīng)對(duì)學(xué)校失望，「輔大到樂生只有6分鐘的車程，但狠多老師和學(xué)生為什麼連走過來看都不愿意?」從那時(shí)開始，學(xué)校對(duì)她來說越來越不夠。加入了《幸福大廈I》，她感覺到這裡有一種不同於其他團(tuán)體的希望，來自於人和人之間能夠?qū)Φ葴贤ā⒖梢员磉_(dá)不同於導(dǎo)演的意見，同時(shí)也有清楚的職稱和位階。也是在這裡，她意識(shí)到「即便呼聲再高，表現(xiàn)得多正氣凜然，原來那都不存在，存在的都是些『不純之人』(陳界仁語)」，也越來越清楚個(gè)人生命議題的重量并不亞於公共議題。包括她與其他演員相遇，儘管同樣參與樂生(比如同樣是演員的張立本、鄭志忠)，卻因?yàn)椴煌瑫r(shí)間點(diǎn)而錯(cuò)過，反而是在這裡，才有了更多交流。或許集體經(jīng)驗(yàn)連結(jié)回個(gè)人的記憶和生命課題，排列組合、產(chǎn)生新的意義，是重新認(rèn)識(shí)自己的重要過程，也是臨時(shí)社群的意義所在。
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