Bertolt Brecht,Der gute Mensch von Sezuan, Suhrkamp Verlag, 2004.
布萊希特的不平凡之處在于他能夠超越這一立場。正如晚年的奧登所顯示，向后退步很容易。對愛的強調看上去可能像進步，但它經常完全脫離那些肯定和爭取愛的人類行動。這樣一來，對愛的解釋和重視就與人性沒有關系。然而，布萊希特超越了這兩種公式，他能夠看到事情的真正復雜性，看到個人的美德與社會行動之間的聯系和沖突。正是這一層面的經驗和感覺需要他的綜合認識方法。《大膽媽媽和她的孩子們》是這一類新作品中的第一部。[……]
就在《大膽媽媽和她的孩子們》中，布萊希特找到了一種新的戲劇行動，它創造的內容在強度上與道德探索相當。把這一行動稱為莎士比亞式的不是過度贊譽。人和歷史都生動地再現于舞臺，遠遠勝過我們在多數現代劇院里經?？吹降墓铝⒑蛶缀蹯o態的行動。戲劇的發生與解讀是同步的。它不是“記住這個女人的故事”，而是“觀察和思考這群人的遭遇”。
[……]通過展示一個真實的后果，布萊希特無論在戲劇形式上還是在思想上（兩者在劇中并不可分）都將他的核心問題提升到一個新的層次。這一問題貫穿整個行動：在權力到處肆虐的地方，我們除了屈從、欺騙和茍且偷安，還有什么別的可做？正是做了這些事情（因屈從權威而偽裝善良或到處行騙），一個家庭才遭到毀滅。這樣看來，問題不再是“他們是否是好人”（這是劇前或劇后的決定），也不一定是“他們本來應該做什么”，而是“他們在做什么”，“這對他們有什么影響”。后一組問題更加精彩。
布萊希特的全部戲劇技巧都是為了引導我們去考慮這些重要問題。[……]這里沒有悲劇的必然性，它既有別于傳統的悲劇性忍讓，也不同于現代的悲劇性妥協。劇中的選擇始終只是一種可能性，它的行動也因此不斷得到展示和在線。它確實在任何時候都可能改變走向。接下來的行動是由人自身引起的，絕非外部環境所致。
[英]雷蒙·威廉斯（Raymond Williams, 1921-1988）：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2007年版，第203-205頁。
Bertolt Brecht,Mutter Courage und ihre Kinder, Suhrkamp Verlag, 1999.
說到底，這不僅是綜合認識，而且是一種高度綜合的情感。悲劇的一些古老含義無疑遭到了否定。這樣的失敗缺乏必然性或高尚的品質。它事關人的選擇，而選擇并非是一錘定音的：它事關持續的歷史。布萊希特成熟作品的主要成就在于，他把歷史重新作為悲劇的一個層面。戲劇發展多元方法的發現激活了歷史感，使得戲劇行動在空間和時間上不再孤立，而且絕對不是“永恒不變的”。因為布萊希特此前一直為自己的靜態意識所困擾，所以他不得不開始作這一轉變。就這種歷史行動的能量而言，文藝復習時期的人道主義戲劇似乎達到了它創造力的巔峰。布萊希特的史詩劇一方面是對這些早期成分的重新發現，另一方面是現代思維對它們的改造。由于始終受到他自身的軟弱、他的機會主義立場（這經常表現為戲劇創作上的投機取巧）以及他身上譏諷和粗俗的殘留（這是他那個時代和我們時代的真正陋習）的限制，布萊希特在變革的道路上一直跌跌撞撞，但還是獲得了部分的成功。我們不應該把他的作品曲解為現在時髦的對絕望的沾沾自喜，或者更方便地把它看作我們粗俗和防御性的玩世不恭。相反，當一個作家通過恢復歷史感和未來感而恢復復雜多變的行動方式時，我們應該努力搞清楚這對戲劇意味著什么。
大多數現代戲劇所能得出的最好結論是：對，這就是歷史。個別戲劇走得比較遠，它們驚喜地看到：對，這就是當今的現實。布萊希特最優秀的作品向往并達到了下一個階段：對，由于這些原因，當下的現實是這樣；但這一行動仍在不斷被重演，它可以不是這樣。
在這最后的階段中有一個陷阱，即我們很容易以錯誤的方式強調可以有不同的生活這一無可辯駁的事實。通過篩選事實和暗中縮減壓力使生活即刻變得不同，那是在做宣傳或廣告。我們應該表現真實的過程，不僅要看到這一傾向，而且要看到那一傾向，從而使方方面面都得到陳述。我們不僅應該看到苦難是可以避免的，而且要看到它沒有能夠避免。不只是苦難會壓垮我們，它也不一定能壓垮我們。布萊希特下面的原話準確地表達了這種新的悲劇感：
這個人的苦難遭遇使我震撼，因為它們沒有必要發生。
這種情感正在擴散為一種普遍的立場，它是為現狀感到震撼的所有人的新悲劇意識。因為受到震撼，他們堅定不移地致力于建立一個不同的未來；他們努力在苦難中認識苦難和消除苦難。這是一種全面的接觸，因而也是全面的介入。杯具本來可以避免卻仍然發生，出于這種失敗的壓力，上述的情感結構正在艱難的形成。面對普遍死亡的恐懼，面對已經失去的人際關系，生命的意義得到了肯定，它既來自切身的苦難，也來自人際關系恢復后的快樂。[……]
在一項持久的行動中（這話是說給后來者聽的），這樣的認識是絕對的。它是我們時代為幸福而奮斗的現實。然而，作為一種僵化的立場（這有時讓人想起布萊希特早期的作品），它很快會蛻化，又變成一種職業的冷漠：這不是對矛盾的認識，而是對矛盾的認可。
認識會涉及歷史，也會涉及眾所周知的革命斗爭的嚴酷。只要它被看做一個過程，它就可以承受，可以解決，可以改變。即便將它簡單地看作一種僵化的立場（人或革命的抽象狀態），它也會變成新的異化，一種沒有介入的接觸，一種停留在震撼性災難層面的普遍化悲劇。我們這個時代的復雜性是人所共知的。使革命受阻的反而是革命政權的僵化和粗暴，許多革命者因而變得冷漠。然而，也正因為他們的斗爭，革命者的后代才有了新的生活和新的情感。他們把革命看成日常生活的一部分，并以人的聲音對死亡和苦難做出回應。
雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，第209-211頁。我們必須問，我們自己時代的悲劇是否屬于對社會無序的一種反應。如果是這樣，我們不期待這一反應永遠是直接的。無序的形式是多種多樣的，對它們進行闡述因而非常復雜和困難。離我們較近的一個難題是，人們通常將社會思想與悲劇思想分離開來。那些帶有最明顯社會傾向并最具影響的思想通常把悲劇本身作為失敗主義的藝術。它們反對現有的悲劇觀念，強調人有能力改變自己的處境，也有能力結束傳統悲劇意識形態似乎已經認可的那一大部分苦難。這就是說，傳統的悲劇觀念受到革命觀念的明確反對，而論戰的雙方都一樣充滿自信、將悲劇視為對社會無序的反應并加以重視顯然與這兩個主要傳統同時分道揚鑣。
[……]過去，我們看不到悲劇是社會危機；現在，我們通常看不到社會危機是悲劇。社會無序的事實卷入了一種新的意識形態，它不斷用某個歷史階段或時期的名稱來消除苦難。日復一日，我們可以讓每一件事情成為過去，因為我們相信未來。就像它不過是政治一樣，我們當前極度無序的現實被有效地掩蓋了起來，因為它現在僅僅是政治。我們似乎從一種盲目跳到另一種盲目，而且同樣具有理論自信。[……]
事情的關鍵似乎都在于現有觀念已經無法描述我們的經驗。最常見的革命觀念將我們太多的經驗排除在外。但事實還不僅如此。一般的悲劇觀念特別排斥社會性的悲劇經驗，而一般的革命觀念也特別排斥悲劇性的社會經驗。如果情況是這樣，這個矛盾就意味深長。它不只是供我們選擇的兩種不同閱讀經驗在形式上的對立。尤其在我們自己的時代，最為清晰和最為重要的似乎是革命與悲劇之間的聯系。它們存在于我們的經驗之中，但沒有在思想上得到承認。
[英]雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2007年版，第55-56頁。
[……]最后（這也是我個人的立場），我們還可以努力去理解和參與革命的社會現實。也就是說，我們不僅要把革命看作正在真實的人群中展開的行動，而且還要將這一行動視為與自己密切相關。
就是在這里，革命與悲劇有著不可逃避和亟待解決的聯系。有些思想家可能還會依賴傳統的理性主義意識形態來解釋現實的革命，但我們都能夠看到革命社會的建構性活動。我們可以用它證明依靠理性能量解放人類的簡單行為。我最樂意見到這種真實的建構行動，但我也意識到這些革命社會有超出常人之憐憫和恐懼的極度悲慘的經歷。然而，僅僅具有解放性質的既有革命意識形態似乎沒有看到這一點，同樣需要開竅的是既有悲劇意識形態的兩種基本形式。一種是古老的悲劇教訓：人無法改變自己的環境，他只能徒勞地用鮮血染紅世界。另一種是當代人的直覺反應：試圖憑借理性掌控社會命運的努力已經失敗，或者說，至少因為我們無法回避的非理性以及傳統形式之崩潰所立刻帶來的暴力和殘酷而大打折扣。歸根到底，我不覺得這兩種觀點涵蓋了足夠的事實，但我也無法想象任何人還能夠堅持那種簡單地排斥悲劇經驗及理念的革命觀。
同上，第65-66頁。
我把革命看成是深層的悲劇性無序狀況必不可少的運動。我們對它的反應可以各不相同，但正是由于我們的行動，它總會以這樣或那樣的方式在我們這個世界走完自身的歷程。換句話說，我是從一種悲劇的角度來理解革命的。
[……]對革命的最終檢驗在于社會活動的模式及其深層的人際關系和情感結構的變化。即使它們只是物質生活條件的顯著改進或其他階段性和地域性的變化，將新的人群吸收到現有的形式和結構中來是一件意義相當不同的事情，事實上，鑒別一個社會是否處于前革命時期或革命是否已經完成的標準就在于吸收新人群的問題。如果一個社會實質上無法在不改變現有基本人際關系的前提下吸納它的所有成員（整個人類），那么這個社會就是需要革命的社會。[……]既然這是革命的宗旨，一個社會只要存在類似次等種族群體、無地雇農、臨時幫工、失業游民或其他任何受壓迫和歧視的少數人群體現象，革命就仍然有必要。在上述情形中，革命之所以必要不是因為某些人希望革命，而是因為只要有任何一個階級的全部人性還沒有得到實際的承認，那樣的人類秩序就是不可接受的。
這種“拯救全人類”的思想帶有解決與秩序的終極色彩，但在現實世界中，它的視角難免是悲劇性的。它產生于憐憫和恐懼：擺在它面前的是一種極端無序狀況，其中一部分人被剝奪了人性，人性的觀念因此而消失。它也產生于上述狀況中真實的人的現實苦難以及隨之而來的一切后果：墮落、殘忍、恐懼、仇恨和嫉妒。它還產生于遭遇邪惡的經驗：邪惡之所以不可容忍，是因為它堅信這不是必然的存在，而是某些行動和選擇引發的結果。
如果說這一理論的起源是悲劇性的（它源于不可回避的無序狀況），那么，它的行動同樣是悲劇性的。因為它的斗爭對象既不是上帝或無生命的物體，也不是簡單的社會制度和形式，而是其他的人。這個問題在革命觀念的發展中始終是一個無聲地帶。所謂的烏托邦主義和革命浪漫主義，都恰如其名地掩蓋這一根本不可避免的事實。
同上，第67-69頁。
就是這樣，革命最積極的成分可以轉變為實際的敵人，盡管其他人乃至他們本人把自己看成是革命最完美的體現。如果我們認為這僅僅是偶然現象或者是壞人的偶爾現身，那我們就根本沒有看清問題。因為我們是在回避整體行動的性質，并把普遍意義投射到被我們理想化或厭惡的個人身上。[……]當我們看到結束異化的努力產生出新的自身的異化時，我們的確看到了某種悲劇的必然性。然而，如果我們關注整個行動，我們又看到一種正在其中展開的反對新的異化的努力”對無序狀態的把握將導致社會秩序的新意象；一種反對靜態革命意識的革命，以及再生和重新經歷的真正行動。因此，我們知道的不僅是英勇解放的簡單行動，我們還知道簡單的反應是不夠的。如果要承認自己或他人的異化是不可更改的境地，我們必須意識到其他人會（通過生存本身）拒絕接受這樣的觀點。那樣，我們就不自覺地成了他們的敵人，從而以最痛苦的方式肯定了極度無序的存在。
就其最深刻的意義而言，悲劇行動不是肯定無序狀況，而是無序狀況帶來的經驗、認識及其解決。這一行動在我們時代很普遍，而它的名稱就是革命。我們必須看到必然引起革命的、現實的無序狀況，以及存在與克服無序狀況的無序斗爭中的邪惡和苦難。我們必須在親切而直接的經驗中認識這種苦難，而不要用名稱去掩蓋它。但是，我們關注的是整體行動：它不僅包括邪惡，而且包括那些與邪惡斗爭的人們；它不僅有危機，而且有危機釋放出來的能量以及我們從中學到的精神。我們要把這些因素聯系起來，因為那才是悲劇的行動。我們從苦難中學到的東西又是革命，因為我們承認其他人也是人，而任何這樣的姿態都是現實生活中持續不斷的斗爭的起點。我們只有從這一悲劇性的角度去認識革命才能夠持之以恒。
同上，第74-75頁。Bertolt Brecht,Die Dreigroschenoper,Suhrkamp Verlag, 1998.
如何看待我們或多或少經受過的苦難，是理解當代文學的鑰匙。布萊希特至少表現了其中兩種態度：一，他把苦難主要歸咎于政治制度；二，他在與苦難的斗爭中找到希望。然而，情況并非從來如此。在他的早期作品中，布萊希特以其特有的感染力表現了另一種主要的態度：他對公共美德與公開謀殺、公共道德與社會貧困的同時存在感到心灰意懶。在他寫于二十世紀二十年代的作品中，我們看到的是由這一根深蒂固的現象所引起的典型的心靈的病態麻木。與大多數人的態度不一樣，這種麻木不是對現狀的默認。它是為了防止同情心被濫用而故意裝出來的冷酷，它是對脆弱內心的掩蓋和隱藏。如果苦難的內容以其自然的形態出現，目擊者會被沖垮，因為他將參與其中。作為參與者，他只有通過某種積極的原則去譴責或理解苦難，但找不到它。原則似乎是被他否定的那個世界的一部分。邪惡的制度受到虛偽道德的保護。兩者間的平衡總是很微妙。對道德的批判看上去可能比制度的批判更加容易和清楚。[……]
作者（布萊希特）假定人具有“隨時隨地使自己變得冷酷無情”的能力（《三毛錢歌劇》）。這不僅是對利用憐憫心的投機商人的批判，而且是這位劇作家一貫的悲憤假定，從而構成他獨特的思想狀態：如果人性如此，誰都可能被憐憫和苦難欺騙；如果憐憫可能利用我們，即使我們最不愿意也得承認這一點。
價值被一個虛偽的制度嚴重扭曲，生活在其中的人不得不采取一種刻薄而冷漠的新姿態。他們需要的不是憐憫，而是直接的震撼。布萊希特寫于二十世紀二十年代的劇作流露的是坦誠而雜亂的悲憤情緒。這里的傷害如此之深，它需要新的傷害，它是一種要求別人憤怒的憤怒感。這一情緒非常強烈，因而經常表現為最不雅觀的生理現象：對唾沫和糞便的厭惡要求作家去暴露和處置它們；對虛假愛情的方案導致作家去描寫妓女。許多作家使用過這一簡單的揭丑手法。他們把目光轉向妓女和罪犯，以表明道德的悲劇性崩潰。在喬伊斯、馬雅可夫斯基和布萊希特的作品中，我們可以清楚地看到類似的愛好與憎惡。在兩次世界大戰之間，尤其是二十世紀二十年代，先鋒派作品大多把揭露丑惡和公開反對道德視為創新舉動。
[英]雷蒙·威廉斯（Raymond Williams, 1921-1988）：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2007年版，第197-199頁。
布萊希特的姿態比大多數人更加坦率，[……]例如，《三毛錢歌劇》被當作或解釋為體面的資產階級社會的肖像。如果所有的財產都是贓物，財產制度無情而又虛偽，那么，小偷和妓女就是一個假裝體面的社會的真實而令人震驚的寫照?？吹竭@一點將穿透根深蒂固的虛偽意識。
這當然沒有發生，其中的原因不難找出。在虛偽的體面社會中，最可預見的事情莫過于有意識地欣賞被有效控制和拒之門外的下層生活。所有這樣的作品最終都被發現是傳統道德觀念的保護。小偷和妓女是允許從業的類別，受到壓抑的不道德行為很容易被投射到他們身上，受到壓抑的良心也通過他們得到安全的控制。當他們被呈現在體面的觀眾面前時，真正的震撼不會發生，因為他們看到的僅僅是一個特殊的階級或區域。因此，我們一次又一次自覺地觀看觸目驚心的場面，連一個假裝憤慨的人也沒有。我們只是靠著椅背欣賞表演。
在《三毛錢歌劇》中，布萊希特陷入了他自己造成的兩難境地。觀眾越是靠著椅背欣賞這類行為，他們日常的人生觀就越安全。
同上，第199頁。
事實上，這部戲?。ā度X歌劇》）顯然屬于“觀眾希望看到的東西”：罪惡和冷漠不是結構性的社會問題，而是劇院區的浪漫生活。毫無疑問，許多投機商（已經得到認可的作家和藝術家）在這個區域設有代理。這就使得犯罪與邪惡變成多姿多彩的戲劇題材，并且被簡單地疏遠，從而使虛偽社會能夠逃避自我審視。[……]
人間的邪惡被掩蓋了起來，苦難只是不健康的舊時玩笑。憤慨本身已經蛻化為傳統，它甚至會帶來道德穩定。只是麻木的狀況會如此普遍，以至于一個更厚顏無恥的社會刻意繼續強求穩定，并且用暴露阻止變革。它的權威不會受到挑戰，因為原有的道德儲備已經被故意耗盡。
反對在有產社會里發生激烈變革的法西斯主義為這種社會提供最大程度的保護，并且它在很大程度上就依賴于這種苦中作樂的態度。過去通過想象和傳統來表現的東西，現在可以付諸實施了。但布萊希特本人最終沒有這樣做。他走了一條相當不同的發展道路。他以為自己看透了傳統的制度，可是他那種認識是對抵抗和造反的拙劣模仿。社會是虛偽的，道德教化道貌岸然，僅此而已。他后來意識到，這時候你并沒有看見什么，什么也沒有看透，因為你看到的只是社會希望你看到的東西：“先溫飽，后道德?！辈既R希特把它稱為資產階級道德，以為這就與它保持了距離。然而，這一方法在《三毛錢歌劇》中如此無關痛癢，它實際產生了縱容的效果。把對現代資本主義的情感轉移到一群偽十八世紀的小偷和妓女身上不過是一種逃避。真正的超脫和真正的間離需要新的原則和新的起點。
同上，第200-201頁。在后來的一切戲劇中，我們可以確認出一種具有巨大影響的戲劇的5個因素。第一，在根本上承認“當代”是戲劇的正統題材。在希臘和文藝復興戲劇的主要時期中，固有的題材選擇壓倒性的都是傳說的或歷史的，至多在這些遙遠事件的邊緣插入一些當代的題材。第二，承認“本土”是相同運動的一部分；戲劇的地點至少在名義上是異國的，這種流傳廣泛的常規開始被放松，現在同樣流傳廣泛的“當代的本土”這種常規的基礎開始準備就緒。第三，日益強調“日常語言的各種形式”是戲劇語言的基礎。實際上，首先是對特別的語言學范疇的一種簡化，包括口語，它們是英國文藝復興的標志，但最后，所有戲劇言語性質的決定性參照點（在形式上的修辭型、合唱型和獨白型），都被堅定地拋棄了。第四，強調“社會廣度”。有意突破這一常規：戲劇的主要角色至少應當屬于高尚的社會階層。正像在小說中一樣，擴展的這個過程在舞臺上從宮廷轉向了資產階級家庭，然后先是在情節劇中，轉向了窮人。第五，完成了一種決定性的“現世主義”。在早期階段，不一定是對宗教信仰的拒絕或者不關心，而是“從戲劇活動中”堅定地排除一切超自然的或者超驗的力量。戲劇現在要明確地成為一種完全按人的關系來表演的人的活動。
這種主要的、資產階級的成功介入很容易被忽略，只因為它太完滿了。在過去兩百年里，像在現代主義和先鋒派的戲劇中一樣清楚的是，在后來資產階級戲劇機制的主線中，這5個因素已在基本上確定了下來。然后真正要追尋的是，在實驗戲劇和劇院的不同階段中，這些準則里的各種變化和張力的線索。
[英]雷蒙·威廉斯：《作為政治論壇的戲劇》，《現代主義的政治——反對新國教派》，閻嘉譯，商務印書館2004年版，第119-120頁。
19世紀后期的自然主義，實際上是現代主義戲劇的第一個階段。它在很多方面是對這5個因素的一種強化（在它時期是一種令人震驚的強化），但在它最近的發展中，卻依靠了一種較為特殊的基礎。其核心是人本主義和世俗的（用政治術語來說，是自由主義的，后來是社會主義的）主張，即人的性質不是、或者說至少不是決定性地不變的和永恒的，而是在社會方面和文化方面特殊的。
[……]從現代主義的自然主義到先鋒派的作品和對先鋒派的接納，存在著一種直接的連續性。此外，它們的社會基礎正好很相似，因為它們各自都是對資產階級本身持有異議的一小部分人的作品，這些人在新的、獨立的和進步的戲劇方面已經形成了群體——尤其是從1890年代以來。
然而，在經過挑選的現代主義的自然主義的形式中之中，存在著一種早期的危機。它對環境（人類生活在其中，又在其中被破壞掉——在一心只管家務的資產階級家庭中，社會和經濟上的不安全，首先是性方面的緊張關系，被最直接地體驗到了）的看法，在物質方面有說服力，在理智方面卻不足。
[……]在必須繼續看成是“對立的”兩個方向上，起居室戲劇面臨無法達到的各種體驗領域。從理論上說，有兩種選擇。要么戲劇再變成完全公開的，把資產階級撤離各種社會權力場所（這是它拒絕壟斷階層的一種結果）顛倒過來。但是，這些權力場所現在在哪里？要么戲劇可以更深入集中地探索主體性，從有意識表現和再現有利于戲劇化的公共生活向后撤，運用一切可以獲得的手段。先鋒派戲劇的政治關鍵在于：這兩個非常不同的方向當然會因為完全不同的結果而被采用。不合邏輯的統一[……]長期掩蓋了唯一的重要問題：即持續的對資產階級的異議有可能走的“可選擇的”方向，以及非常不同的、最終被改變了的各種主張（它們在各個方向的盡頭等待著）。
同上，第120-124頁。
正是根據這些完全可以選擇的著重點，我們可以在朝氣蓬勃和相互交錯的實驗戲劇和劇院中，界定出“主體的”和“社會的”表現主義最終辨別得出的各種形式。最終為這些先鋒派的方法找到了各種新名稱，這要是因為目標的這些差別和復雜情況。其中依然共同的東西是對再現的拒絕：在舞臺上，在語言中，在人物表現上。但是，有一種趨勢正朝對資產階級持有異議的新形式轉移，它正是以對于主體性的強調，來拒絕同它的深刻關懷無關的任何公共世界的話語。性解放，夢境和幻想的解放，對于瘋狂（作為使人壓抑的神志正常的代替物）的新的興趣，拒絕作為一種隱蔽的、日常支配形式的有序語言，在這種趨勢中（它在超現實主義和阿爾托的“殘酷戲劇”中達到了頂點），這些都被看成是真正的異議，[……]在另一方面，相反的、更加政治化的趨勢試圖徹底宇資產階級脫離關系：從持有異議轉向有意識地加入工人階級為其成員：在早期蘇聯的戲劇中，還有皮斯卡托和托魯爾，最后是布萊希特。
由于顯而易見的各種原因，“政治戲劇”的概念主要與第二種趨勢有聯系。但是，完全忽視第一種趨勢的政治效果，將是錯誤的，由于日益強調瘋狂、破壞性的暴力和性解放，這種趨勢在后一個時期，尤其是在1950年代以后，一直支配著西方的先鋒派戲劇。
同上，第125-126頁。毫無疑問，布萊希特的馬克思主義完全可以用這種方式解讀，即作為一個框架，它已經消除了拼湊“私人哲學”的需要，因此為一種未受質疑的審美聲場提供了一個框架。但是，布萊希特的馬克思主義的本質恰恰在這里提出了一個嚴肅（然而卻是生產）的問題：按照一種觀點，他從科爾施（Karl Korsch，1886-1961，德國哲學家，早期西方馬克思主義的代表人物）那里學到的東西剛好不是可用作這個框架的一套教義和原則，而是對一般的體系都抱有敵意的一種態度，即維也納學派的所謂“邏輯經驗主義”，它對說教也同樣抱有敵意，而且，在致力于激進的馬克思式的政治的同時，又感到有能力像上述現代派文學那樣以完全徹底的方式擯棄抽象教義和信仰。那么，首先到哪里去尋找布萊希特的作為教義的那克思主義呢？他的思想在哪里呢？正如盧卡奇在《何為正宗馬克思主義》一文中提出的著名暗示所示（這是闡釋馬克思傳統“觀念”的一篇決定性論文），“正宗馬克思主義……專指方法?！薄覀儗⒃谙挛闹刑接戇@一暗示——剩下的只有布萊希特的作品旨在教導的思想內容問題了，因為恰恰是說教論為我們設置了另一個難以逾越的障礙。
[美]弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）：《三角度的布萊希特》，陳永國譯，《詹姆遜文集第2卷：批評理論和敘事闡釋》，王逢振主編，中國人民大學出版社2004年版，第125頁。
所以，正是我們禁不住稱為“方法”的東西，當我們在某一第三維度將其作為一個抽象思想來研究時，它便戲劇性地自行展開，成為一個教育環境，并以各種方式得以展示、嘲弄、分析、預見，并以烏托邦的方式拋射出來，在一部作品中由始至終一心一意地執迷于這個具體的理想，保證其發展成《論費爾巴哈》所說的“對教育者的教育”，最后，被解作邊變化主題的對應物和另一面或反面。與變化并駕齊驅，趕上變化，綜合各種變化傾向，使變化的向量在你自己的方向發生曲折變化，這就是布萊希特式的教育：現在出乎意料地揭開了整個這部作品上面的遮羞物；這既不是語言和風格以及句子的微觀邏輯，也不是內在思想或概念的邏輯，不是布萊希特思想和哲學思考的邏輯，不是他哲學思考的“方式”的邏輯，即他探究概念及其外表和不同方面時的那種乖巧；而現在恰恰是具體體現和故事講述的獨特現實，或者，如果你愿意用“具體個人”的話（馬克思本人的話）說，他們“在發展物質生產和物質交流的同時，也改變了他們的思想和思想的產品，以及他們的真實存在”。（馬克思和恩格斯：《德意志意識形態》）馬克思在這里告訴我們，所謂思想的東西，不僅是工廠生產的產品（如《資本論》中的許多轉義所示），而且是普通的日常生活的產物（“他們的物質交流”）。我希望，這不至于把馬克思文本中的唯物主義的顛倒與令人震驚的沖動抵消而融入敘事學中來，賓干事故事講述，或更準確地說，是具體的故事講述，實際的表演，使其在關于“思想的外形”的語言游戲和概念比喻中，成為抽象余像蘊涵的更深邃真理的領域。
同上，第128-129頁。
然而，我們必須從三個角度來看待這些命題，因為人們認為，已經涉及的布萊希特作品中的領域或維度——他的語言、思維方式，最后是故事的講述——都沒有孰優孰劣之分，但卻可以看成是拋入不同媒體的許多相互投射，正如晶體現象在光波中可以呈現萬全不同的結構外形，但實際上卻仍然是“相同的”。因此，研究和描述的對象——可以模糊地認同為布萊希特式的東西——當用所論的三個基本范疇來觀察和判斷時，便呈現出各種各樣的細節。但是，這種三角度的、看不見的客體并沒有自己的或獨立的分析語言，因此，我們必須繼續把每一維度轉換成另外兩個維度的語言，同時用下一個維度加以證實和矯正。討論的順序大可不必采取本項目所暗示的循環式，而且必然會喚起這種短文不可能令人滿意的各種期待（每一種語言特征都在教義和寓言中找到同義語，反之亦然）。但在我看來，一個工作假設至少具有捷足先登的優勢，以防止多余的決定論或等級制（如把一切都回歸語言的誘惑，即使不是回歸世界觀或幻想的話）。
但是，在所有這些當中已成為“方法”的東西，已被成功地從本項目中抹去了嗎？我希望沒有全部抹去。布萊希特對我們今天的“有用性”和指望能使我們開展的一整套可能的活動，二者之間的關聯仍然是我想要保留的。誠然，我想要說明的是，布萊希特的任何文本對文學史本身都那樣有趣、那樣重要、那樣有意義，這些成就與其他任何‘偉大作家“的文學創作相區別的恰恰是它們所擺脫的某一比較普遍的教導或精神。這等于說，“布萊希特的思想”與他的個別文本一樣重要；或許，再謹慎一點說，它有別于（同時又包括）那些個別文本。我相信，我們仍然可以生存和運動在這種思想當中，而且正是這種思想卓有成效地幫助我們消解了我們現在都歷史地陷入其中的眾多癱瘓，它衍生于對所有這些層面上的實踐的不可能性的敏銳觀察，衍生于事實本身，也衍生于鐵板一塊的“生存條件”。我希望完全擺脫資產階級度那種“強化生活”的虔誠，就像擺脫幼稚左派的志愿主義的危險一樣。
同上，第130-131頁?！艾F代音樂將絕望地被忘卻看作是自己的目的”上一篇 / 下一篇 2010-05-31 23:52:18 / 個人分類：書摘書評
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它（指以勛伯格為代表的現代音樂）承擔了這個世界的一切黑暗和罪過。它的幸運，正在于它感受到了不幸；它的全部的美，正在于它否定了自身對美的幻覺。沒有誰，不管個人還是集體，再愿意卷到藝術中來。它正無聲無息地死亡，甚至連一聲回響都沒有。如果時代在已經被聽到的音樂的周圍結晶了，并顯示著它絢麗的精華，那么，沒有聽到的音樂就正像一顆啞火的子彈，墮入了一個空虛、沉寂的時代中?，F代音樂的鋒芒自發地針對著每時每刻都明顯地顯示在機械性音樂中的那種最后的體驗。現代音樂將絕望地被忘卻看作是自己的目的。它是一艘遇難的船在沉默前發出的、尚幸存著的絕望的信息。
T. W. Adorno:Philosophy of Modern Music, trans. Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster, New York: Seabury Press, 1973, p.133.但是，在面對景象再現時取決于分離的認同以及這種認同所保持的凈化對布萊希特來說都是一般的定義：他所力主摒棄的事凈化式戲劇的整個語境。
也許值得注意的是，這樣一種摒棄事布萊希特與盧卡契之間分歧的主要因素之一，標志著這兩個人在1930年代的“爭論”的焦點，也標志著盧卡契此后對布萊希特作品的評估和錯誤評價，以及他后來要建立一種一般美學理論的嘗試。對這兩人來說，凈化是包容廣泛的一個美學范疇，但兩人對凈化的理解卻相當不同；在盧卡契看來，凈化是對主體性危機的一個有效改造[……]
在迫切要求總體性的語境中，本質的觀念即刻重現——“凈化本身是對人的本質而言”，要注意到盧卡契對布萊希特作品的評價恰恰取決于把對“一種復雜的善惡二分法”的發現置于這些凈化條件之中?！吧鐣栴}成了人性問題，包容了敵對雙方的內在沖突和矛盾?！保ūR卡契：《當代現實主義的意義》）然而，布萊希特的理論和戲劇決不是依主體性和人性為轉移的；而恰恰是把距離注入主體和再現的問題，所以，生產的不是總體性，而是一系列社會、政治和意識形態的干涉；像這樣一種戲劇的座右銘不是“你必須改變你的生活”，而是像布萊希特那樣借用第11版《論費爾巴哈》的話說，關鍵的問題是要“改造世界”。
在對待主人公的態度上，也可以看出布萊希特和盧卡契之間的隔閡——這是他們各自處理凈化問題的直接結果。對盧卡契來說，小說的傳記形式，主人公和世界之間的沖突過程，是總體性的保證；讀者通過這種運動獲得意識。對布萊希特來說恰恰相反，所必須置換的正是通過主人公的這種中介，即個體化—本質化—意識的原型。如《人就是人》中的人物杰西所說：“人的確處于事物的中心，但只是相對而言?！敝匾氖?，布萊希特的最接近盧卡契小說體驗觀點的那部作品，即早期的《黑夜鼓聲》，正是后來從間離的觀點出發受到嚴重批判的作品：“我并未設法讓觀眾以不同于我的主人公克拉格勒的眼光看待革命，而他則把革命看做羅曼蒂克。當時我還不能自如地使用間離手法。”此外，這種間離手法要求檢驗主人公在其所有物質引申中的效果。[……]布萊希特的理論試圖定位和摒棄的正是這些效果。
所以，間離就是實施這種定位和摒棄，就是抵制分離和認同。惟其如此，間離就是辯證地區別于簡單的對立概念：這不是把分離與認同相對立的問題（我們已經看到拜物教結構中這兩個極端在實際上的相互依賴性），因此，假定在一種機械姿態中把認同排除在外就是錯誤的：“一種表演方式的目的不是要使觀眾與演員達到認同（這種表演方式就是我們所說的‘史詩’），因而不屑于完全排除認同”。布萊希特在這里所特別指涉的是他提議的把表演作為引語的方式，[……]
重要的是，這種作為引語的表現的確切語境是認同的不斷置換，一種恒久不變的距離的精確引入，生產矛盾的嬉戲而非生產總體性的批判運動，一種改造觀念。其目的已不再是把觀眾作為一種再現的接受者而分離開來，而是把觀眾拉入閱讀活動中來；這決不是把觀眾區別開來，這是把他包括在一個過程之中的一個步驟：觀眾必須包括進來，他的態度必須改變。
在這方面頗有意義的是，布萊希特正是不斷用蒙太奇的原則指涉這種積極包容的實現（這就使他與盧卡契鮮明地區別開來，對盧卡契來說，蒙太奇是本質形式的潛在破壞），因為電影中蒙太奇的實踐恰恰提供了使觀眾切入和超越（多重）閱讀立場的影片的方法。
[英]史蒂芬·希思（Stephen Heath）：《布萊希特的教導》，陳永國譯，《當代馬克思主義文學批評》，弗朗西斯·馬爾赫恩編，北京大學出版社2002年版，第253-256頁。
“既不控制現實，也不允許公眾控制現實的作品不是藝術作品?！睂ΜF實的這一強調為布萊希特提供了價值標準：作品之所以是作品，因為它產生對現實的特殊認識和特定控制。況且，這也是形式與內容的問題：“控制現實。一切都要用這個要求來衡量，包括形式方面，因為如果作品的形式出了錯，任何藝術家都不能控制現實?！痹诓既R希特的作品中，間離是控制現實的形式；正因為如此，它便與任何粗糙的現實主義觀念，與“反映”觀念相對立。
在實踐上，這里提出的是藝術遺產問題、傳統問題。如果不對現實的諸種形式提出質疑，包括它在藝術中的再現形式，那么，就不能控制現實，而這種質疑本身是一個形式過程，一種生產，而不是反映。因此，布萊希特反對盧卡契把現代主義視作頹廢，把打破傳統形式視作野蠻主義的觀點，而熱衷于探討現實，為現實的新形式下定義的先鋒派活動。對布萊希特來說，藝術家的作用和知識分子的作用一樣，就是推翻遺產的重負；對于“無產階級對其知識分子抱有哪些期待”的問題，第一個回答應該是他們“瓦解資產階級的意識形態”。與傳統的關系必須是破壞的關系，是在可能的情況下抵制占用和重新占用的關系。
同上，第268-269頁。Raymond Williams,Modern Tragedy, Edited by Pamela McCallum, Broadview Press, 2006.
實用主義是機械唯物論在英國最常見的表現形式，它曾經在市民社會的改造中努力追尋自由主義的價值，與此相反，浪漫主義在個人的發展中尋找自由主義的價值。在它發展的初期階段，浪漫主義是極具解放性的。然而，由于缺乏相應的社會理論，而且它后來又從個人主義蛻變為主觀主義，浪漫主義最終否定乃至顛覆了自己最深層的沖動。我們幾乎所有的革命詞語都來自那些浪漫主義者。[……]浪漫主義是革命的原始沖動在現代文學中的重要表達。它塑造了一個嶄新而絕對的人的形象。具有典型意義的是，它把這種超驗的東西于一個理想的世界和人類社會聯系了起來。正是在浪漫主義文學中，人第一次被看作是自己的創造者。
然而，這種思想一旦被具體運用于社會批評和建構，它立即碰到巨大的障礙。[……]
這里的決定型因素是浪漫主義對待理性的態度。從形式上看，浪漫主義似乎是對啟蒙運動的消極反應，它對非理性和怪誕的強調似乎與后者對理性的強調水火不容。[……]然而，由于我們沒有看到這一點，這兩個作為人類解放之綱領的運動在本質上的統一被災難性地縮減和混淆了。浪漫主義者所批評的不是理性活動，而是將這一活動抽象化的做法。有人把這一活動的最終異化稱為理性，但它實際上是一個機械系統。[……]理性一旦被與其他人類活動相分離，它就從一項活動變成一種機制，而社會也從一個人的過程變成一臺機器。對此提出抗議是必不可少的，但堅持把社會看作人的過程卻是需要艱辛的社會行動。處于困難的壓力以及和失敗所帶來的理想破滅，浪漫主義對人的看法也發生了異化。這一過程一直到二十世界才完成。
這樣一來，自由主義革命觀念的一個主要部分陷入了社會進化和穩健改良的困境，它的另一部分則淪為類似虛無主義的及其許多派生物對革命的拙劣模仿。在前者看來，社會是一臺以自己的節奏走完預定路程的機器。在后者看來，社會是人類解放的敵人。人只有通過否定或逃離社會才能解放自己。他還把自己參與愛情、藝術和自然的深層活動看作在本質上是非社會乃至反社會的。具有諷刺意味的是，機械唯物論曾經產生一種新的結局，即排斥人的活動和理想的“進化著的”的社會。虛無主義同樣產生了一種結局。它不僅使人脫離社會，而且還內化了過去曾經是外部的安排。尤其在它稍后派生出來的理論中，虛無主義強調非理性，并且把它抽象為比社會更強大的東西。基于對個人解放和社會事實之間敵對關系的假設，這一理論把比任何已知神靈還要黑暗和兇狠的非理性理性化了。在它發展的最后階段，人類解放的夢想變成了借以釋放無法驅逐的破壞性本能好死亡愿望的噩夢。
在我們這個世紀，基本情調正是在藝術的媒介中朝著它相反的方向聚變，藝術不再是宗教，不再是人沉浸于中的神性世界，不再是人的最高目的。恰恰相反，藝術成了異化的表達，成了人在這個世界遭遺棄的表達，成了人的生活意義最終喪失的表達，成了人的歷史意義最終喪失的表達。藝術不再具有泛神論的視域，它已變成虛無主義的視域。我這樣說是診斷，而不是作道德評判，虛無主義視域的境界即意味著藝術與意義的問題已以一種全新的、最極端的方式提了出來：枯竭的大海（沒有慰藉的空虛），被抹去的地平線（一個無所指望的生存空間），不再被它的太陽緊緊吸引的大地（失去大地的空無——。尼采在一百年前就用這三幅強有力的畫面宣告了虛無主義——今天它已是那樣的庸俗、膚淺和日?；牡絹?，尼采所描繪的畫面是為了作出這樣的發問：“是否還有一個高處和低處？難道我們還沒有被這無盡的虛無搞得神志不清？這空蕩的空間不是已經沒有給我們呼吸了嗎？難道還不夠寒冷？難道黑夜不正在沒有盡頭地接踵而至？”
那些被一般人膚淺而遲鈍地感覺到的事物，許多藝術家們卻有意識地、強烈地、痛苦地咀嚼著。極度的悲觀主義痕跡往往是虛無主義的基本情調。如那些表現主義者們，達達主義者們，超現實主義者們所宣告的，在今天已成了一種更加廣泛的現象。
漢斯·昆（Hans Küng）：《藝術與意義問題》，徐菲譯，《神學與當代文藝思想》，上海三聯書店1995年版，第18-19頁。
繼尼采、波德萊爾、加繆之后，對虛無主義視域中的藝術問題，還沒有誰能夠像阿多爾諾在其《理論》中那樣嚴肅而又尖銳的分析：藝術作品在一個喪失了意義的時代還可能具有意義嗎？這是他提出的問題。美學和藝術的偉大傳統一直十分肯定地將藝術作品視為是與意義相關的，但是，如果在近代發展的進程中，以前神性般的意義秩序已不斷被顛覆，而使這個意義秩序變得越來越可疑；那么如今藝術品與意義的關系又該怎樣確立呢？如果偉大的意義關聯不再存在，單一的藝術作品這是還能具有意義嗎？阿多爾諾的答復是：可以，因為在一個喪失了意義的時代，藝術品完全可以審美地具有意義，即以內聲部的方式象征性地表達意義的喪失，正如現代藝術不斷所做的那樣。藝術作品可以成為一種對現實存在無意義的自身具有意義的表達。阿多爾諾認為：“早在奧斯威辛之前，就歷史地經驗來看，就已存在著這樣一個肯定性的謊言：給存在賦予某種積極的意義，（自食其果）也透入到藝術的形式中。”
一個“肯定性的謊言”？同意：我可以拒絕給予存在任何積極的意義。每一個人都會面臨虛無主義的抉擇——而藝術家因其感受性和他與社會之間經常發生著的斷裂的關系，就更是如此。他面臨著對生活意義之肯定的極端反題，面臨著對實在根本否定的可能性——即喪失基本信賴的可能性。他可以反叛，或聽天由命，或干脆玩世不恭，將一切包括自己的生命、藝術、直至將整個世界視為完全無意義、荒誕不經、混亂不堪、虛幻縹緲、一無所有。他可以將這種對實在的不信賴在他的藝術中——用審美的情調，甚至用出色的畫面表達出來。
他可以做到，然而他不是必須這樣做！阿多爾諾本人畢竟沒有做。他能夠面對所有“歷史的經驗”，帶著對自己生活深淵般的疑惑和清醒認識，為這個世界，還有他的藝術采納另一種基本態度；他能夠不顧一切擠迫他的荒誕、空虛、無意義，仍然牢牢地把持住對自己的生活、乃至對世界基本的價值和定義的信賴。他能夠，自然常常是與其他人一起抗爭一切否棄的誘惑，在所有困惑中對實在予以基本信賴的肯定答復：不帶信仰淺薄的樂觀主義，不帶任何肯定的謊言，以基本信賴代替基本不信賴！他能夠將這一基本信賴在自己的藝術中——哪怕是有意識地以丑陋的、批判性的和挑釁否定式的手法來描繪表達出來，這在當代藝術中并非絕無僅有，而且絕非只是在宗教作品中。
同上，第19-21頁。
藝術是游戲，但不只是游戲。我在此將基本信賴視為對人、對藝術家們的最終基點，它絲毫不意味著逃遁到一個福祉世界的田園牧歌的情調中去，仿佛藝術得虛構出一個理想的幻象世界。毋寧說，正如藝術判斷也具有決斷的特性，我指的基本信賴，肯定不是經由非理性得到證實的，但也并非是非理性不可審視的，它應是理性地承擔責任。
對實在性的基本信賴，因面對著實在的深淵般的誘惑，即要求批判，也要求改變不公正的社會關系：一種藝術正因為它是從對實在的基本肯定出來，才能從更高的藝術調度——這自然是前提——富有穿透力地來描繪，展呈出卑鄙的、丑陋的、破碎的、廢墟般的實在。
同上，第22-23頁。
| 《窮人》使得窮職員們發出了自己的聲音，但這種聲音最初是狐疑的，微微顫抖的。它常常像是東歐（俄羅斯，波蘭，猶太人）民間傳說與文學作品中的一位經典人物施萊米爾（Shlemiel）發出的聲音。但它也和19世紀40年代俄羅斯文學中最響亮的貴族的聲音有驚人的相似：“多余的人”的聲音?！岸嘤嗟娜恕边@種人物——由屠格涅夫命名，得到屠格涅夫匠心獨運的刻畫（《一個多余的人的日記》（1850年）；《羅亭》（1856年）；以及父與子（1862）年中的父親們）——有豐富的思想，高度的敏感和橫溢的才華，但缺乏工作和行動的意志。甚至在他想要繼承巨額財產的時候，他也把自己變成了一個施萊米爾式的人物。出身高貴的“多余的人們”的政治，傾向于一種理想主義的自由主義。這種理想的自由主義能夠識破專制政權的各種偽裝，同情普通民眾，但缺乏為急遽變化而斗爭的意志，在俄羅斯，19世紀40年代的思想開明人士被一股厭倦和沮喪的陰云所淹沒，在《窮人》這樣的作品里，這股陰云又與另外一股自下而上的自由主義的失望和厭倦的陰云融和在一起。 即使杰維尤什金想要抗爭，對于一個貧窮的職員來說，在19世紀40年代也沒有斗爭的道路。 [美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館2003年版，第272-273頁。 對這位有讀寫能力、感受敏銳但普通而貧窮的職員來說，涅夫斯基大街和俄羅斯文學代表著相同的、難以捉摸的承諾：一條線路，所有的人都能夠在此互相自由地交流，彼此承認大家平等。但是，在19世紀40年代的俄羅斯，一個混合著現代群眾性交往與封建社會關系的社會，這樣的承諾是一個殘酷的嘲弄。把人們聚攏起來的媒介——街道和印刷——只是把他們的之間巨大鴻溝戲劇化了。 陀思妥耶夫斯基筆下的這位職員擔心兩件事情：一方面是，“某些公爵夫人或伯爵夫人，”即主宰著街道生活和文化生活的那個統治階級會嘲笑他，嘲笑他破舊的鞋底，嘲笑他破碎的靈魂；另一方面是——這可能是更糟糕的事情——處于他上層的社會人士甚至不會注意他的鞋底（“因為正如她們說的，好鞋子多的是”）或者他的靈魂。這兩種情況的任何一種都可能發生；這個職員不能左右他的統治者們的反應。然而，他所能管轄的是他自己的自尊：他的“意識到個人的尊嚴，必要的自我主義?！必毟F的職員階層必須學會接受自己的鞋子和思想，以至他的目光——或者缺少別人的目光——不會把它們棄置若弊履。這樣，也只有這樣，他們才能夠使他們自己通過涅夫斯基大街、通過由印刷品接通的交往線路，用彼得堡廣闊的公共空間創造出的真實的公共生活。對此，1845年的俄羅斯人，無論是現實生活的還是小說杜撰的，沒有一個能具體地想象這樣的情況發生的可能性是怎樣的。但是，《窮人》至少闡明了這個問題——一個俄羅斯文化和政治的關鍵問題——并使得19世紀40年代的俄羅斯人能夠想象，這一變化將以某種方式，在某一天發生。 同上，第274-275頁。 囚禁在他的孤寂的瘋狂狀態里，戈利亞德金是第一批受折磨的、孤僻的人物行列中的一個，這些人物將縈繞著現代文學進入我們自己的時代。但是，戈利亞德金也站在另外一個行列，即普希金塑造的葉夫根尼的那個行列。彼得堡的普通職員的傳統是，在一個否認他們的尊嚴的城市和社會中，他們對尊嚴的要求逼得他們精神失常——而且進一步說，他們因為在公共大街與公共廣場戲劇化地表現了他們的要求而使自己陷入麻煩。但是，他們的瘋狂形式有重大的差異性。葉夫根尼已經內化了彼得堡的至高無上的權威，權威在他的靈魂里有一席之地，并使他內心生活從屬于嚴酷的紀律——正如弗洛伊德說過的“在[自我]內部樹立一個代理機構監視它，就像一支駐扎在已經被征服的城市的警備部隊一樣。”戈利亞德金的妄想采取了相反的形式：他沒有把一個外部的權威予以內華，而是把他要肯定自己權威的愿望外投到“戈利亞德金下級”的身上。19世紀40年代的俄羅斯知識分子深受青年黑格爾和費爾巴哈的思想影響。對他們來說，從葉夫根尼到戈利亞德金的運動，是一種以瘋狂的方式表現的進步：自我甚至用一種扭曲的、自我毀滅的方式，確認它自身是權威的最終源泉。根據這種辯證法，如果這位職員能夠肯定兩個戈利亞德金及其所有的愿望和內驅力都是他自己的，那么，真正的革命性時間就會爆發。那時，也只有在那時，他才能做好準備，在彼得堡廣闊的但迄今為止無人想要占據的公共空間，要求得到別人的承認——一種道德的、心理的和政治的要求。但是，在彼得堡的職員們學會行動之前，將需要另一代人的努力。 同上，第277-278頁。 |
無論如何，這“神圣之病”（陀思妥耶夫斯基所患的癲癇——引者按）對他的生活——不僅肉體的、而且還有精神的生活，對他的全部藝術創作、甚至于對他抽象的哲學思考，都發生了令人驚異的作用。在自己的作品中，他談到這種疾病的時候總是用某種特殊的、含蓄的激動心情，像是某種神秘的恐懼感。他小說里最重要的和對立的人物——惡棍斯梅爾加科夫、“神圣”公爵梅思金、“人神”先知、虛無主義者基里洛夫——都是癲癇患者。癲癇的發作之于陀思妥耶夫斯基就像是可怕的深坑，彩色光芒線條，突然打開的窗戶，透過這些窗口他看到了彼岸的世界。他在自己的一段描寫文章中說：“接著，突然之間，似乎有什么東西在他面前爆裂開來：一種非同尋常的、內在的光明照遍了他的靈魂?！彼固乩舴蚧貞浀溃骸百M多爾·米哈伊洛維奇對我多次說過，每逢他發病之前，都有短暫的喜悅狀態?！彼f：“在幾秒鐘之內，我體驗到了平常狀態下絕不可有的幸福；這種幸福，其他人毫無概念。我感受到自身和整個世界中存在著完全的和諧，這一感覺十分強烈的甜蜜，為了這幾秒鐘的幸福，可以貢獻出十年的生命，甚至一生?！钡?，在發病之后，“他的精神狀態十分沉重，他幾乎對付不了自己的陰郁和敏感。這種陰郁的性質，用他的話來說，就在于：他覺得自己是一個什么罪人；他覺得，有不可知的罪、嚴重的邪惡沉沉地壓在他頭上?！?BR>
偉大的神圣、嚴重的邪惡、彼岸的歡樂、悲哀——這兩種情感突然之間，在最后的“四分之一秒”，結合為一、在像閃電一樣令人目眩的、瞬間的一個點：與此同時，“穆罕默德之水罐”還未及灑盡，而從“著魔者”胸膛中已經迸發出令人驚駭的嚎叫，這叫聲令人以為，嚎叫聲不是他發出的，而是另外某物——隱藏在他身體里的——非人。
在這里，我們是否觸及了陀思妥耶夫斯基本質之中、他肉體和精神組成之中的最深邃的原初與尚未得到破譯之因素？線團中全部的線頭，是否都糾纏在這個結子之中？有時候令人覺得，正是這些發作，某種為我們研究工作所不及，但很可能在我們大家身上于沉默中沸騰著的、等待時機的力量之這些突如其來的暴風雨，把陀思妥耶夫斯基的軀殼[……]變得其他人更薄、更透明些，因而他可以透過它看到其他人永遠也看不到的東西。
德米特里·謝爾蓋耶維奇·梅列日科夫斯基：《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》，楊德友譯，遼寧教育出版社2000年版，第129-130頁。
陀思妥耶夫斯基“神圣的”、惡魔般的疾病也許完全不是生命力量的虛弱、貧乏，而相反，正是過盛的生命力量聚積起來，預示著暴風雨的來臨，是靈魂精神被導致極限的精致化、敏銳化和集中；而在托爾斯泰那里，則是肉體性，堅實而又健康的同樣神圣而又惡魔般地過盛，歸根結底，和陀思妥耶夫斯基一樣，是同一種預示著暴風雨和歡宴的，只不過表現形式不同的激蕩的生命力量之過盛。以后我們還會看到，托爾斯泰是從對于這一肉體性，這一神性的動物性的奧秘之無限深入探索中來汲取自己并非似是而非、并非假基督教的、而是真正的、異教的宗教特征的；我之所以用神性的一語，因為要說明，從一定的宗教觀點來看，人身上的動物性特征是和靈魂精神一樣神圣和佳善的，因此，肉體和精神只是在外表上，只是在現象中才是對立的，而在終極的、彼岸的本質上，則是一致的。假基督教或者，說得更確切些，保羅派的根深蒂固惡習迫使幾乎全部當代人，甚至包括那些棄絕宗教的人，為了精神的、抽象的、理性的、無血無肉的某種東西，來貶低肉體，將其視為某種低級、罪惡，或者，至少也是粗俗、可恥、畜生類的東西。然而，宗教默想的深刻性是聯合性的、象征性的，[……]對于它來說，肉體像精神一樣，也是彼岸的；對于它來說，貌似黑暗、低劣的動物性之深淵一定會變得等同于精神性之深淵，表現得光明、崇高；天體的黑夜半球是等于白晝之半球的。作為思想家和藝術家，托爾斯泰在深入探索這動物性的深淵之時，在其最終界限處遇到了與其對應和似乎否定它的另一個本質——對動物性個體備受摧毀之威脅的意識，對死亡的意識。他的悲劇大約也就由此開始；在這里首次顯露出那種“寒冷的白光，這種光在他看來就是新的基督“復活”之光，[……]
對于托爾斯泰而言，死亡之光是從外部照耀著生活，分解并且消滅生活的諸種色彩和形象；而對于陀思妥耶夫斯基而言，則是從內部照耀。對于他來說，死亡之光與生命之光都是同一種火的光芒，這光芒是在現象之“魔燈”內部點燃的。對于托爾斯泰而言，生活的全部宗教涵義在于從生活到死亡的過渡——在另外一個世界上。而對于陀思妥耶夫斯基而言，則這一過渡似乎是完全沒有的，似乎在他活著的全部時間內，他都在死亡?！吧袷ブY”經常大大敞開的深淵、微光、發作，使他動物性生命的肌質被內在的光明變得罕見，具有穿透性，把一切照明。對于托爾斯泰來說，死亡的秘密——在生命的背后；對于陀思妥耶夫斯基來說，生命本身——就是像死亡一樣的奧秘。對他而言，彼得堡平日清晨的寒冷之光同時也是恐怖的“死亡之白光”。對于托爾斯泰來說，只存在著生命與死亡的永恒的對立；對于陀思妥耶夫斯基來說，只存在著二者永恒的統一。托爾斯泰從生命之內里，以此岸的目光看待死亡；陀思妥耶夫斯基從那對于生活者顯得似乎是死亡之物的內里，以彼岸的目光看待生命。
同上，第130-132頁。因此，如果要令托爾斯泰的生活顯得優美和無懈可擊，就不要忘記他的作為和感受，而只該忘記他就自己的作為和情感的所言和所思。他實行了舊的律法，而他的全部悲劇僅僅在于他沒有用自己的信仰、自己的意識來維護自己律法之作為。一般舊約中全部人、信教的以色列的悲劇是否就在于，在已實行之律法的最后界限之內，他們對律法感到不滿足，便等待著解救者，——但是，在彌賽亞來臨之時，他們又因為過度受到律法枷鎖的奴役而沒有力量承認他和他全部不可知的可怕的自由，于是將其推翻，而又重新地等待呢？而他們的神圣性就寓于這種等待之中。這種神圣是古代的，同時對于我們又是永恒的、不會枯萎的，也許也包含在基督教本身中（因為圣父和圣子是一），而且也包含在那里，在基督教界，沒有被理解，沒有被意識到；只有從這一神圣性觀點出發，托爾斯泰才有權利無畏而自豪地談論自己：“我沒有什么對人隱瞞的——讓一切人知道我做什么吧。”他的生活的受住了這種考驗：最后的遮蓋物都已揭去，他的生活赤裸地展現在全世界的目光之前。但是他仍然沒有什么引以為羞恥的：他全部生活都是純潔的。神圣的，雖然這不是他可能需求的、但對于他本身和大多數當代人而言顯得是基督教式的——神圣性。如果他應該把什么引以為羞恥的話，那也并不是自己的行為和情感，而僅僅是言語和思想。但是，這位七十歲的老人的靈魂的赤裸像嬰兒之赤裸一樣清白，這難道還不夠嗎？在我們現代社會中，究竟有誰的生活能夠經受這樣的檢驗呢？
德米特里·謝爾蓋耶維奇·梅列日科夫斯基：《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》，楊德友譯，遼寧教育出版社2000年版，第153頁。
如果說托爾斯泰的生活宛如地下涌泉純潔的清水，那么，陀思妥耶夫斯基的生活就像火一樣——這一股火焰從原始地下深處噴射出來，卻混合著巖漿、灰燼、令人窒息的惡臭和濃煙。
[……]無論如何，陀思妥耶夫斯基的火之神圣，有如托爾斯泰之冷。對我來說，關于陀思妥耶夫斯基的行為和生活，無論我有什么可能聽說了一些愚蠢、罪惡[……]的內容，——如果的確有類似的事的話，那么，他的形象也不會褪色，圍繞著他的神圣光環也不會熄滅，因為我覺得，在他心中燃燒的火焰戰勝了一切，并且凈化了一切。連他自己也感覺到了這一凈化之火的力量。他以此為生活寄托。并因它而走向死亡。“某種內熱、惡寒、灼熱每天夜里都煎烤我，我瘦得可怕?！痹缭谒ナ酪郧皵的?，他就這樣寫道。據斯特拉霍夫回憶，在1880年后半年他完成了《卡拉馬佐夫兄弟》時，他消瘦、憔悴得不同尋常。顯然，他只是靠神經活著呢，他余下的全部肉體已經之分羸弱，輕輕地推一下就能把它摧毀。最令人感佩的是，在這情況下，他還不懈地完成腦力工作。他一年寫25到30印張，而工作對于他變得更為“困難”了，這是他親自告訴我的。[……]
他臨終時想到“諸般的義”（《馬太福音》3:14-15：約翰想要攔住他，說：“我當受你的洗，你反倒上我這里來嗎？” 耶穌回答說：“你暫且許我，因為我們理當這樣盡諸般的義（或作：禮）。”于是約翰許了他。），就是他全部生活的真。可以認為，他在死亡中實現了真，而這真在最后的審判之前會最終維護著他的。
陀思妥耶夫斯基在文學晚會上喜歡朗讀普希金的《先知》。凡聽過他朗讀的人，都終身不忘。他以顫抖、低沉而輕細的、似乎是受壓抑的聲音開始。在場眾人屏氣凝神，因而他的每一個聲音都十分清晰。他的聲音越來越洪亮，獲得了似乎是超人的力量，而最后的一行，他已經不是在朗誦，而是以震撼人心的叫聲大吼：
用語言把世人的靈魂點燃！
彼得堡那灰色的、可憐的、保守而又自由主義的聽眾，似乎是全世界最冷漠和平庸的聽眾，因這可怕的叫聲震動了，正像在四百年前，在瑪利亞·德爾·菲奧萊廣場上，在葉羅尼姆·薩沃納羅拉講道之時那樣。在這一瞬間，讓人驀地覺得，陀思妥耶夫斯基比一位偉大作家更豐富，在身上燃燒著火；由于他這火種，世界歷史上宗教大火陸續燒起。
同上，第159-162頁。
[英]雷蒙·威廉斯（Raymond Williams, 1921-1988）：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2007年版，第63-64頁。什么是浪漫主義？以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》一書中，開出以下這樣一個長長的單子。
這本書是伯林于1965年的梅隆講座錄音稿。據說這個講座柏林是完全脫稿的，屬于即興演講。柏林在追述了浪漫主義的根源、敘述了浪漫主義的發展史之后，得出的結論是：“浪漫主義的結局是自由主義，是寬容，是行為的體以及對于不完美的生活的體量；是理性的自我理解的一定程度的增強”。
伯林實際上是把浪漫主義視為一種純粹的現代的、藝術的現象，它曾經寄生于所有時代之中，只是到了19世紀方才匯合成為一股洪流～～`
浪漫主義是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人對于生活豐富的感知，但它也是病弱蒼白的，是熱病、是疾病、是墮落，是世紀?。╰he maladie de siècle），是美麗的無情女子（La BelleDameSans Merci），是死亡之舞，其實就是死亡本身。是雪萊描繪的彩色玻璃的圓屋頂，也是他永恒的白色光芒，是生活斑斕的豐富，是生活的豐盈（Fülle des Lebens），是不可窮盡的多樣性，是騷動、暴力、沖突、混沌；它又是安詳，是大寫的“我是”的合一，是自然秩序的和諧一致，是天穹的音樂，是融入永恒的無所不包的精神。它是陌生的、異國情調的、奇異的、神秘的超自然的；是廢墟，是月光，是中魔的城堡，是狩獵的號角，是精靈，是巨人，是獅身鷲首的怪獸，是飛瀑，是弗羅斯和上古老的磨坊，是黑暗和黑暗的力量，是幽靈，是吸血鬼，是不可名狀的恐懼，是非理性，是不可言說的東西。它又是令人感到親切的，是對自己的獨特傳統一種熟悉的感覺，是對日常生活中愉快事務的歡悅，是習以為常的視景，是知足的、單純的、鄉村民歌的聲景——是面帶玫瑰紅暈的田野之子的健康快樂的智慧。它是遠古的、歷史的，是哥特大教堂，是暮靄中的古跡，是久遠的家世，是不可分析的、人們愿意信守卻無法表達出來的舊秩序，是摸不到、估不出的事物。它又是求新變異，是革命性的變化，是對短暫性的關注，是對活在當下的渴望，它拒絕知識，無視過去和將來，它是快樂而天真的鄉村牧歌，是對瞬間的喜悅，是對永恒的意識。它是懷舊，是幻想，是迷醉的夢，是甜美的憂郁和苦澀的憂郁，是孤獨，是放逐的苦痛，是被隔絕的感覺，是漫游于遙遠的地方，特別是中世紀。但它也是愉快的合作，一起投身于共同的創造之中，是對自己身在某個教會、某個階級、某個黨派、某個傳統和某個偉大的、無所不包的、秩序井然的等級之中的意識，身在騎士、扈從、教會的等級之中、有機社會的關系之中或某個神秘的組織之中的意識，正如巴雷斯所說，“大地與死者（la terre et les morts）”，是身在共享一種信念、共居一片土地、共流一樣血液、共有一樣的祖先、同儕和后代的偉大社會之中的意識。它是司各特、騷塞、華茲華斯的保守主義，也是雪萊、畢希納和司湯達的激進主義；是夏多布里昂美學意味的中世紀精神，也是米什萊對于中世紀的厭惡；它是卡萊爾的權威之崇拜，也是雨果對于權威的憎恨；它是極端的自然神秘主義，也是反自然主義的極端唯美主義；它是能量、力量、意志、青春，是自我的展現，它也是自虐、自殘、自殺；它是原始的、單純的，是自然的胸懷，是綠色的田野，是母牛的頸鈴，是涓涓小溪，是無垠藍天。然而，它也是花花公子，是打扮的欲望。紅色的背心，綠色的假發，染成藍色的頭發，這就是熱拉爾·德·內瓦爾的追隨者某個時期招搖巴黎街頭的行頭。它是內瓦爾在巴黎街頭用線拽著溜達的龍蝦。浪漫主義是愛出風頭的，是怪癖，是為《歐那尼》一劇而戰的戰場，是倦怠，是生之厭倦，是薩丹納帕路斯之死。它是帝國、戰爭、屠殺、世界末日的震撼。它是浪漫主義的英雄——反叛者，厄運纏身的人（l’homme fatal），受詛咒的靈魂，是海盜、曼弗雷德們、異教徒們、拉臘們、該隱，是拜倫詩中的那些英雄。它是梅莫斯，是讓·索伯格，所有的社會公敵，伊斯梅爾，所有處于十九世紀小說中心地位的純潔的高等級女和心志高尚的罪犯。它以人頭為酒杯醉飲，它是想要攀登維蘇威火山與同類靈魂對話的柏遼茲，它是撒旦的狂歡，是憤世嫉俗的諷刺，是魔鬼般的笑聲。是黑色的英雄。它也是布萊克想象中的上帝和他的天使，是偉大的基督教社會，永恒的秩序和“不足以表達基督靈魂的無限與永恒的布滿繁星的天空”。簡言之，浪漫主義是統一性和多樣性。它是對獨特細節的逼真再現，比如那些逼真的自然繪畫；也是神秘模糊、令人悸動的勾勒。它是美，也是丑；它是為藝術而藝術，也是拯救社會的工具；它是有力的，也是軟弱的；它是個人的，也是集體的；它是純潔也是墮落，是革命也是反動，是和平也是戰爭，是對生命的愛也是對死亡的愛。
| 查看( 186 ) / 評論( 0 ) / 評分( 0 / 0 ) 正是就整個延伸形式的這種破壞而言，勛伯格的表現主義音樂才是一塊紀念碑，才是對完成了的藝術作品觀念的反撥，才是對以自在和自為而存在的自足性杰作的可能性本身的揚棄。由于形式總體上的組織價值的消逝，作品的表層被粉碎了，不再呈現出一種不間斷的同質外表，不再是完整的，仿佛是懸浮在這個世界的上空，相反，它陷進了這個世界，變成了諸多物體中的一個物體。這樣，音樂作品就喪失了它最基本的先決條件，即自主的時間。在這種時間內，主題仿佛生活在自己的環境當中，能夠在通過彼此的徹底相互作用方面，在悠閑地生發出被美學稱作游戲的所有形式的后果方面，按照自己的內部法則去展開。調性框架的毀壞使單個音調本身獲得自由，擺脫了以前賦予它們以意義的任何東西；因為音調如同語言中的音素，在本質上是中性的，沒有表義的成分，它作為一種意圖從整個體系本身獲得自己的功能價值——無論是作為協和音還是不協和音，也不論是在一個特定調性里的繼續還是朝某個新調性的轉調。因此，在調性當中，心靈將音樂的過去和未來連在一起，而在非調性的新領域當中，音調的存在只局限于它是現時音樂陳述的重要組成部分。在任何特定的時刻新形式和它的一切成分都必須保持幾乎是實體的接觸：無調性是音樂的一種唯名論。 [美] 弗雷德里克·詹姆遜（Frederic Jameson）：《馬克思主義與形式》（Marxism and Form），李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第19頁。 比方在音樂中，正如在工商業這個較大的世界里一樣，我們發現了發明和機械的小型歷史。這可以叫做音樂史的工程方面，即樂器本身的歷史，它們與作品和形式發展的因果關系，同它們在一般歷史世界（工業革命）中的技術對等物（蒸汽機）一樣，都是曖昧不明的。它們帶著一種象征性的適宜性登上舞臺：“把小提琴的充滿深情的新音調列入笛卡爾時代的偉大創新，并不是毫無目的的?！保ò⒍嘀Z：《試論瓦格納》）事實上，在小提琴長期處于優勢地位的整個時期，它和哲學思想舞臺上個體主體性的出現始終保持著這種密切的認同關系。對于表達抒情主體的情緒和要求，它仍是一種特殊媒介，頗像教育小說，小提琴協奏曲是個人抒情英雄詩的載體，而在其他形式中，集中起來的交響樂隊的弦樂器，則按常規表現主體感情的傾泄和對客觀世界的必然性的反抗。由于同樣的原因，如果作曲家們開始隱匿小提琴的婉轉音調，不用弦樂器配器，或者把弦樂器變成彈撥的，幾乎近于敲擊樂器，小提琴發生的情況便被當作一種決心的信號：決心表達出那種壓碎個人的東西，從個人不幸的感傷進入一種后個體主義的新框架。 同上，第10-11頁。 |
| 這些問題可以同布萊希特所造成的方向上的改變聯系起來，他于1920年代在這種戲劇界展露頭角，最初具有不那么清晰的政治信念，后來則成了政治先鋒派戲劇和劇院的主要實踐者。 早期寫《巴爾》和《夜半鼓聲》的布萊希特，在主觀主義的趨勢中是激進的和反資產階級的；甚至《夜半鼓聲》里的革命，在實質上也是一種脫離主體歷史的背景。在接著的一個階段中，《馬哈貢尼城的興衰》和《三分錢歌劇》對資產階級社會所作的特別批判，更加明確和更加有力，但回應的主要方式仍然是與個人適應和生存相聯系的一種玩世不恭。在《屠宰場里的圣約翰娜》中，尤其是在他對高爾基的《母親》的改編中，有了一種轉變，一種積極的、最終是集體回應的各種要素開始出現。這也是他有意脫離資產階級實驗戲劇轉向一種可能的工人階級戲劇的時期。在1920年代晚期，是一個這種被強化了的戲劇事業的時期——群眾露天表演，街頭戲劇，小酒店和工廠中的表演，以及像“紅杉與紅色火箭”那種群體一樣的巡回演出。布萊希特已經更加接近馬克思主義，貢獻出了他的“教導劇”。這當中最重要的是《措施》，由柏林“工人合唱團”主要為工人階級觀眾演出。 這個階段事實上是在歷史上一個相對不同尋常的情景中的高潮：先鋒派戲劇與好斗的工人階級運動（它已經創建了自己適當的文化機構）直接的相互影響。它因而在性質上不同于在對資產階級持有異議的少數派劇院之中活動的對資產階級持有異議的先鋒派。 [英]雷蒙·威廉斯：《作為政治論壇的戲劇》，《現代主義的政治——反對新國教派》，閻嘉譯，商務印書館2004年版，第128-129頁。 我們現在無法說，如果整個這種發展沒有受到被即將奪取政權的納粹分子挫敗的話，將會發生什么。一場非常自信的文化運動被政治上的歷史壓倒了。震驚和譴責被鎮壓和恐怖所取代。正是在對混亂和失敗的這種體驗中，布萊希特創作的下一個著名的階段形成了：對于理解變化中的先鋒派戲劇的政治來說非常有意義的一個階段。正是主要在這種情景之中，以及由于流放，布萊希特才發展出了疏遠和“間離”（一個可能取自早期俄國形式主義的術語）的各種新技巧。真實的是，在“教導劇”中，他正在轉向有意識參與的、批判性的觀眾的觀念，但后來仍然是那種實際上的和潛在的同志式的公眾。[……]他取消了資產階級戲劇長期發展中的兩個因素：本土的和當代的。用一種觀點來看，這可以被當作對于“自然主義”或“現代主義”的徹底突破：在先鋒派的理論中，這兩者被合并了。[……] 布萊希特發展這些形式的輝煌是無可懷疑的。《大膽媽媽》和《伽利略傳》是對成熟的現代主義的自然主義意味深長的分離的描繪，甚至是對它的自我消解的描繪，現在則成了特定的、廣闊而清晰的歷史觀和意識形態觀。《高加索灰闌記》開辟了轉向童話的烏托邦要素的新天地，那時，一種意外的、簡直不可能的人類正義戰勝了神話，以及在現實主義中典型地展示的必然性的堅固戰線。一方面，存在著經過失敗和毀滅而留下來的各種模棱兩可，其中的積極意識只有通過行動（形式引起了它，但沒有強加于它）的批判性回應才可能獲得。這已經由布萊希特的創作顯示了出來，它——違背了他的意圖——突出了生存的自私的功效。另一方面，無論是在快樂和挑釁的歌曲中，還是在烏托邦式地實現一種罕見的、幸福的正義之中，集體的推動力都幸存了下來，并傳達了出來。 同上，第129-130頁。 我們最終的重點，必須放在自那以來的自覺的先鋒派的文化政治所發生的事情之上。一個分裂的世界中的分裂的自我，已經作為情感的一種主導結構留存了下來。在超現實主義戲劇、“殘酷戲劇”、荒誕戲劇和“非交流”的戲劇相互交錯的各個階段中，先鋒派構成的獨特的原初調子已經深化和加強了。在向以意識壟斷為基礎的資產階級社會（后來更名為“大眾社會”或者就是“社會”本身，在后者中，包括了“男性家長制”社會）的挑戰中，仍然存在著一種反叛的要素：一種以語言和表演形式來典型地表達的壟斷。 [……]然而，在我們考查這種最新的、實際上有各種不同形式的先鋒派戲劇是不得不說的是：它（按它自己的各種方式）也是一種政治。它要繼續震撼和挑戰。它經常以它自己的各種贊同形式來闡明混亂、騷動和被算作瘋狂的各種形式，正統社會帶著其全部政治色彩赤裸裸地對它們不予考慮。與此同時，像在最早的主觀主義中一樣，它經常意味深長地對于暴力模棱兩可，并且經常把暴力變成主觀主義的場面，變成實際上的色情迷描寫的各種殘忍形式。進一步，在它的某些最具消遣性的例子中，從貝克特的天才到新大道支離破碎的黑色喜劇，它已有計劃地縮小了人類的可能性和人類行為的規模，把形式的推動力（它不認真考慮行為的動力）變成一種重復的、相互誤解的郁積狀況，哪怕在最有限的意義上，這些都不是先鋒派的政治，像始終有可能的那樣（如在早期的艾略特、葉芝和克洛代爾那里發生的情況），而是一種如“后衛”那樣的先鋒派政治：不可能的、不能接受的狀況，現在被當成了不可避免的和必需的服從：通過取消其人類的基礎，先推動其戲劇，然后在別處推動其政治，從而被理性化了的一種失敗。 同上，第133-134頁。 |
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