林彥：紅歌的音樂形式與尊嚴政治

隨著重慶的"唱紅"活動逐漸擴展為全國性的"唱紅"熱潮，紅歌，這一陪伴了共和國的幾代新人，卻在近三十年來越發淪為某種"亞文化"和"革命遺產"的音樂形式，重新回到了普通人日常生活街頭巷議的中心。對此，有叫好的，有斥之為時代錯亂的；有積極參與的，有不情不愿的；有認為它是重申社會主義傳統的，有認為它實質上背叛了這種傳統的；但更多的是某種"說不清道不明"--人們不知道究竟該怎樣定位這些歌曲與當代生活的關系，不知道這舊語言里該包含怎樣的新氣象。我的文章并不想直接參與這類就"唱紅"談"唱紅"的討論，而是試圖回到紅歌所生發的歷史語境中，盡量全面地呈現圍繞著紅歌的一系列歷史實踐。這不僅是為了細數紅歌的功績，更是為了說明，紅歌曾經有過的巨大的動員力仰賴于多重的基礎，并不單純是政治意志與官方宣傳的結果，而紅歌所留下的也絕不僅僅只是這些歌曲本身。

紅歌音樂形式的多重基礎

中國上個世紀三十年代興起的新音樂運動，對立于四種不同的"舊"音樂形態：包括傳統的士大夫音樂，舊的民間音樂，為藝術而藝術的音樂，以及黎錦暉所代表的那一類結合了舊的市民音樂與西方爵士樂的"時代曲"。然而，新音樂雖然批判舊音樂，卻又不能不根植于舊音樂的土壤，在對所有這些音樂形態的吸收、混合與再創造中不斷更新革命中國的"音響形象"。同樣，新音樂也并未陷入東方/西方的二元對立。雖然強調創造根植于自身文化土壤的音樂形式，但新音樂的推動者也把西方音樂繁復精巧的形式作為中國音樂的遠期目標。在現實創作中，西方音樂強烈多變的節奏被認為非常適合表現革命中國的新氣象。"與舊民族音樂那種悠揚柔弱的節奏相反，它的音響很明亮，充滿了熱與光，幾乎在高的音上進行特別多，有如人們到了興奮極度的時候，說話的聲音也少低沉，它的進行，跳進也較多，并且為了表現新的，劇烈的革命情感，跳進異常奇特......為了加重了聲音的力量，切分法也用的特別多，幾乎成為一種風氣。"①

三十年代的左翼的群眾歌曲創作第一次將社會批判、群眾運動與自覺地締造革命中國新的音響形象的努力連接起來。1936年，在一篇名為《新型音樂的體認》的文章中，沙梅以聶耳的例子說明了音樂的抽象形式與社會-歷史內容的演進之間的互動關系："音樂的轉變是隨著社會的轉變而轉變；同時，新音樂的意識與形式又可相反的推動新社會內容的長成。"②在他看來，聶耳作品簡單而粗糙的形式對當時固守西方音樂正典的學院派而言只不過是"噪音"，然而這一"噪音"卻恰恰成為對新的社會形態的"預言"。配合著當時風起云涌的群眾歌詠運動，左翼音樂人的歌曲創作著力模糊創作與演唱上"專業"同"業余"之間的界限。音樂形式趨于短小，其節奏則大多"堅決果斷"，旋律上"流利易唱"，音域則在一個八度上下，以照顧業余的演唱者。③

歌曲創作與紅色政權的結合開始于二十年代末的蘇區，而其真正的高峰則出現在延安。延安的紅色歌曲實踐是蘇區與城市左翼音樂傳統的結合。在繼續左翼群眾歌曲的探索之外，延安文藝更加緊密地與農村社會和共產黨的政治實踐聯系起來。對當時的共產黨政權而言，重要的是如何以人民戰爭的能動的實踐取代將政治意志從上至下強加給群眾的官僚技術統治；而這些由城市輾轉而來的音樂家，則要思考如何扎根農村的社會與文化土壤，以農民最為熟悉的語言和形式，來呈現共產革命全新的政治內容。正如周揚所指出，民族新形式的建立是為了使新文藝"進一步被中國民眾當作好像自己生活所不可缺少的東西來吸取，成為好像是他們中間生長出來的東西"，而非"帶著人工移植的性質，僅在知識分子中間傳播"。④這樣的實踐在蘇區已經開始，但那時更多的是簡單的舊瓶裝新酒。而三十年代末開啟的關于文藝的"民族形式"的大討論，則激發了延安的音樂工作者更為系統地發掘、整理和研究民間音樂，嘗試如何在使用舊的民間音樂元素的同時加以提升。

中國的紅色音樂工作者們對于民間音樂大規模的采集和整理，是紅歌討論中另一個"遺忘的角落"。一九三九年，配合著抗戰歌詠運動的興盛和"民族形式"的理論論爭，魯藝音樂系的學生在延安發起了以民歌的采集和研究為主旨的"民歌研究會"（后更名為"中國民間音樂研究會"）。在八年時間中，編輯出版了數十種民間音樂研究資料和民歌集。當時的音樂工作者特別注意避免采集工作的書面主義。呂驥提出，不僅要研究樂譜所呈現的曲調與曲體，也同樣必須注意民歌的演唱方法和樂器的演奏技術，因為離開了音樂表演的實際場景，及其與生活相結合的情形，便不可能真正理解民間音樂，也不可能用活民間音樂的元素。

事實上，民間小調的形式非常適合于呈現群眾的日常生活與勞動場景，而在試圖表現更為抽象和崇高的感情時，西方藝術歌曲的音響也常常被音樂家所征引。在目前對紅歌的討論中，音樂語匯上進行"土洋結合"的成就已被大量提及，無須贅述。然而，"土洋結合"所涉及的演唱方式上的變革則常常被忽略。在延安，對音樂語言的"中國作風與中國氣派"的強調，同樣催生了在"西洋唱法"之外建立"民族唱法"的最初設想。李煥之在其回憶中提到，在魯藝的合唱隊成立初期，其不論演唱哪一類風格的歌曲，還能夠保持群眾歌詠運動中的那種"業余"的特點，因而并未意識到該用什么"唱法"，而是身體性的自然而發。但當合唱的藝術技巧需要提高，合唱隊員要開始接受聲樂的訓練時，這一合唱的形態就被納入到原有的以意大利傳統唱法為藍本的專業聲樂教學體系中。在這種情況下，"原來幾位擅長演唱民歌的同志，在合唱隊里被認為是'左嗓子'，'野嗓子'，最后被排擠在合唱隊之外。"⑤在另一方面，"幾年來的聲樂訓練還沒能解決一首簡單民歌的演唱問題，我們的秧歌隊伍唱出來的歌聲是漂浮的，不著地似的，音色不明朗，好像隔了一層紗；感情不奔放，好像嘴張不開似的，去掉的韻味出不來，好像聲音在喉嚨里不會拐彎似的......看出了毛病和弱點，看到了唱歌的方法并不是只有西洋唱法，而且還有一種唱法叫做民族唱法。"⑥李煥之的回憶正好說明，至少在其繁盛期，紅歌并不試圖制造"同質、空洞"的集體音響，建立民族唱法的想法恰恰起源于對這種音響的反動。

民間音樂是建立在各地不同的方言體系上的，而中國的戲曲和民間唱法非常強調與語言特點的結合，結果是"咬字被放在一個極重要的位置"："字正腔圓"、"以字行腔"，"當'字'與'腔'發生矛盾時，往往把'腔'讓位于'字'"。⑦此外，以英語為代表的重音語言"強調輕重的循環，所以，對音樂要素中的節拍節奏尤為重視，甚為突出了強弱的均勻出現"，而與此相對的以漢語為代表的聲調語言"強調音過程中的音高、音色、音強變化的同時，其強弱變化是彈性的"。⑧因而，傳統的演唱方法強調演唱中結合著音樂和語言的細微變化，并以此發展出一套特有的表情系統。這些都被紅歌的創作與演唱繼承了下來。在相當長一段時間里，紅歌的演唱都還保留著明顯的方言因素。然而，強調結合中國的語言特點，又不意味著排斥西洋唱法。相反，西洋唱法的"共鳴、呼吸和聲區理論"又反過來對整理和研究傳統唱法提供了參照物。民族唱法系統化，西洋唱法民族化成為相輔相成的兩種趨勢。在新歌劇的演唱中，既有使用民族唱法的《白毛女》、《洪湖赤衛隊》，又有使用美聲唱法的《江姐》，而不論民族或美聲，重要的是如何創造符合音樂和語言特點的音響形象。民族唱法并不只是創立了一套新的學院唱法，紅歌本是群眾的文藝，民族唱法則同樣成為幾代中國人一開口便自然遵循的演唱方法。

歌詠運動和公共文化的興衰史

紅歌的音樂形式只是紅歌傳統的其中一面，離開了群眾性的歌詠運動，單是音樂形式的改造，不可能使紅歌在二十世紀中國得到如此廣泛的傳播和接受。如果說聲樂作品在中國近代音樂創作中處于最主要的地位，那么，合唱便是各種群眾性的音樂活動中最為重要的表演形式。聶耳和呂驥等人從1935年5月即著手組織了"業余合唱團"，并大力支持當時由愛國群眾自發組織起來的"民眾歌詠會"。這一類歌詠活動也迅速地在全國各地的學校，工廠與街頭蔓延開來。而在延安這個"歌詠城"里，則既有魯藝的專業合唱團，又有延安青年大合唱團、延安合唱團這樣訓練有素的業余合唱團，以及部隊、機關、學校、工廠，和分散在農村的宣傳隊等各自下屬的群眾性合唱團。延安合唱音樂創作的興盛，也充分顧及了這些合唱團不同的演唱水準。

戰爭將個人與國家卷入共同的危機之中，無論是"個體的解放"還是國家與政黨的"喚醒政治"，在戰爭條件下都包含著"組織起來"的內在要求。建國前群眾歌詠運動的蓬勃開展與集體性的政治主體的塑造必須在這一背景下加以理解。然而，當戰爭結束，新的國家得以建立，為何歌詠活動在群眾業余文化生活中仍舊扮演著如此重要的角色？在此我想岔開一點，談談其背后的體制性因素。在我看來，不涉及背后特定體制的興衰，就無法真正解釋今天唱紅運動面臨的困境。

在建國后，世界革命的遙遙無期使得社會主義國家無法避免冷戰結構下的國家競賽，為了對抗這一結構必須實施的國家建設的宏大計劃又遠遠超出了人民群眾改善物質生活的眼前利益。新中國的正當性是建立在勞動者確立自身的主人翁地位之上的，因而它內在地拒絕資本主義將勞動者抽象為勞動力的剝削方式。解決的方案恰恰是說服群眾主動地承擔這一新的"革命任務"。其結果是新中國的前三十年在發展生產力的理性化目標，與大眾民主、群眾動員和塑造群眾的主體性這一革命要求之間奇特的結合。

如何將這一結合真正地賦形于群眾的日常生活？共產黨使用的手段之一，是在城市與農村分別建立以"單位制"和"社隊制"為基礎的組織形式。這兩種形式以不同于傳統親緣和地緣關系所構成的"鄉里空間"的方式，成為國家與個人之間新的中介。一方面，作為生產單位，這兩者取代了家庭在生產活動中的中心地位，而服膺于國家計劃的經濟理性；另一方面，它又內含從生產到分配，從住房到社會保障，從工作/勞動到業余生活的完整的社群生活機能，不斷地試圖取消勞動者與管理者之間的區分，確立勞動者在工廠的主人地位。通過這兩種形式，勞動者全部的物質與文化生活都超越了家庭和私人的狹小空間，而被組織到國家意義上的"戰斗的"生活中去。

資本主義體系下國家與社會的區分，生產與生活的斷裂，工作時間與閑暇時間的對立被取消了。業余生活與生產勞動一樣，被視作塑造集體意識和榮譽感的政治活動，而如何在業余時間和日常生活中不陷于個人享受，則成為考驗一個人真正的政治自覺的關鍵。在電影《年青的一代》中，主人公林育生的父親看到兒子的書架上擺著一本《西洋愛情歌曲選》，這促使他語重心長地教育兒子千萬不要忘記階級斗爭。

就如同戰爭年代，文藝成為組織群眾業余生活的重要的形式，也在這一過程中成為將革命"例常化"的中介。不僅是單位本身，文化館、群眾藝術館，少年宮、農村文化站等基層文化機構也在其中發揮了重要的組織作用。工人文化宮、工人俱樂部以及單位內部的文化空間的開辟，同樣極大地促進了群眾文藝的開展。歌詠與體育競賽成了生產競賽以外最能激發榮譽感的時刻，而單位與單位之間也在這樣的競賽中聯系著彼此。

集體活動充塞群眾的業余時間導致了不同結果。一方面，許多群眾，尤其是貧困地區廣大農民的文藝生活變得前所未有的豐富。高默波等人的回憶文章里提到，文革時期恰恰是農村文化生活的黃金時期。農民們不僅學習樣板戲，也以自己所熟悉的民間音樂語言改編樣板戲。通過閱讀和背誦臺詞，更提高了農民的文化水平。這與延安文藝是一脈相承的。更重要的是，與過去的民間文藝不同，對新文藝的參與賦予了農民前所未有的尊嚴感。從音樂本身的觀點看，語錄歌這樣的形式當然極其簡單粗暴，但這些歌曲的口口相傳恰恰讓農民們記住了那些"大詞"，也記住了這個以他們為主人的國家最為核心的政治價值。無論這有多么表面，都直觀地將他們和國家連接了起來。

然而，另一方面，對業余時間不恰當的控制與過度強調的政治緊張又使一部分群眾產生了強烈的疲勞感乃至抵觸情緒。這使得我們能夠理解，為什么以鄧麗君為代表的臺港音樂在七十年代末進入大陸，能夠引發了對紅色文藝如此巨大沖擊。正如蔡翔所分析的："鄧麗君提供的是一種個人生活的幻覺。我們那時太想有一種輕松的、自由的、閑暇的、富裕的甚至多愁善感的個人生活，并且積極地妄想著從公共政治的控制中逃離。"⑨

王德威曾經在一篇關于江文也的文章中這樣寫道："或許，現代中國文學和藝術最特殊之處不是從'抒情'邁向'史詩'的進展--這樣的時間表到了上個世紀末似乎已然失效；而是盡管史詩的呼喚撼天動地，抒情的聲音卻仍然不絕于耳。因此我們對史詩時代的抒情聲音的考察，就是對中國音樂和文學現代性中看似脆弱、卻最具思辨力量的那個部分的考察。"⑩王德威對抒情的強調并非沒有道理，許多紅色歌曲帶著戰時文藝的特殊印記，顯得粗糙而僵硬。然而，紅歌同樣也從來不缺乏抒情。誰能說《二月里來》、《映山紅》、《洪湖水，浪打浪》這樣的歌曲只是"殺伐之音"？紅歌式的抒情曾經吸納了這種中國式的抒情傳統，也提升了這種抒情。在北京奧運會的開幕式上，作為除國歌外唯一被使用的紅色音樂，《歌唱祖國》恰恰成為了整場文藝表演中最為抒情的片段。

在革命時期，對"靡靡之音"的拒斥有其特定的歷史情境，我并不認為今天還需要再度簡單地將紅歌與之對立起來。紅歌的衰落確立了個人抒情的合法性，但人們所忘記的是另外一種感情的消褪。那是勞動者對集體勞動、對工廠的感情，更是工廠對勞動者的感情。今天的工廠和單位重新蛻化為一種單純為經濟理性所控制的生產組織，不再為人們編織新的情感紐帶。離開了這種感情，生產和生活就重新對立了起來，單位組織的唱紅形式，也就只能是生硬的，貌合神離的儀式。集體歌詠曾經讓多少普通人登上了公共的大舞臺，然而今天，人們則鉆進KTV的狹小空間宣泄著個人的愛恨情仇，就像丹尼爾·貝爾所說的那樣，白天禁欲，晚上享樂。閑暇生活的內容不再被工作單位所控制，但也不再與主人翁的驕傲與責任感有關。

都市中產階級的趣味與價值觀成了流行音樂的標尺。在這樣的標尺之下，農民是粗鄙的，農村文化則是"山寨"的。當百分之九十九的流行歌曲講述著沒有語境的愛情故事，我們再也想不起《九九艷陽天》、《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》里的那種敘述愛情的方式。而當我們感動于旭日陽剛歌聲中粗礪的生命力，他們仍然只能將自己的尊嚴寄托在中產階級個人成長的情緒碎片之上。在這些情緒的揮發里，沒有他們具體的社會身份，和這種身份背后的支配性關系。

都市的幻夢將農民和小鎮青年的魂魄帶離他們成長的土壤，與之同步的是農村和二三線城市公共文化生活的全面凋敝。以文化館為代表的基層群眾文藝系統在群眾的文化生活中扮演的角色越來越弱。而工人文化宮、工人俱樂部這樣的社會主義文化空間即使逃脫了拆除或更名的命運，也早已被改造成商業運營的場所，它們到底還在多大程度上屬于勞動者，為勞動者服務？

紅歌的困境與尊嚴政治的重建

新世紀以來主旋律歌曲的創作不可謂不多，但大部分連最基本的旋律流暢，言之有物都做不到。這些歌曲成了官方文藝演出上的應景作品，卻根本無法流傳。相較于主旋律歌曲的乏力，流行歌曲在當代中國獲得了井噴式的發展，壟斷了普通人的聆聽和歌唱。但在表面的多樣化之下，流行歌曲越來越傾向于成為對西方音樂工業品的單向模仿，把趕上后者潮流的程度與模仿的相似性作為檔次高低的標準。音樂的風格成了一個自我增值的系統，可是在indie pop、R&B、Funk等等令人眼花繚亂的節奏與音響里，我們不僅丟掉了"史詩"的強音，也同樣丟掉了從周璇到鄧麗君的城市小調傳統。就演唱而言，民族唱法的"千人一聲"已經成為其無法走出的困境，程式化的、裝腔作勢的演唱完全違背了其創立的初衷，與之對應的是對"原生態唱法"的風景化和博物館化。然而流行歌曲的演唱看似自由，卻越來越失去和中國語言的結合。可以說，咬字已經成了演唱中最不重要的環節，更不用說"以字行腔"了。在今天，對民間音樂的搜集和整理是一項越來越宏大的國家工程。但各種民間音樂集成的編寫在多大程度上和音樂創作本身產生關聯？挪用了民間音樂元素的當代音樂作品，又在多大程度上與它所征引的那個地區的當代生活發生關聯？

在許多人看來，擺脫了紅色文藝對文藝創作的束縛，將意味著中國文藝的多元化和真正飛躍。但奇怪的是，一直到今天，當談及中國歌劇，絕大部分人仍舊只能想起《白毛女》、《洪湖赤衛隊》和《江姐》。就像當代鋼琴家小提琴家們錄制的中國作品專輯中，占據大部分位置的也仍然是紅色音樂。然而，僅僅追溯紅色文藝曾有的輝煌，乃至強調這些作品本身的成就，并不能使其重現輝煌。而簡單地重唱這些昨天的歌曲，也喚不回失落的價值觀。紅歌在今天所遭遇的困境不僅僅是一種音樂形式的困境，更源自上述相互關聯的一整套實踐原則與支撐它的體制和社會關系的衰落。

我們當然早已遠離那個全國人民只能看八個樣板戲的時代。重新唱紅也絕不是要回到那個時代。但無論如何，紅歌的傳統有一個核心是永遠不會過時，也永遠不該被否定的，那就是它所包含的，將強國之夢建立在普通勞動者的主人翁感之上的尊嚴政治。紅歌不僅在音樂中呈現這種政治，而且其實踐中音樂工作者與群眾之間的相互傾聽、相互改造，本身就是這種政治的表現形式。今天的中國或許多元，卻只有成功神話，沒有尊嚴政治。

然而，如何堅持和重建這種尊嚴政治？今天中國的城鄉關系和社會生活與紅歌的盛期相比已經有了巨大的變化。如果文藝不主動地回應這種變化，不在這種全新的社會語境下重新建立與人民日常生活的有機聯系，就不可能抓住人民的心，更遑論將這種日常生活與更加普遍的政治生活相連。在這一點上，再怎么熱愛紅歌，肯定唱紅，也不能否認其遠遠滯后于現實，缺乏回應現實的急迫要求的能力。在這個時候，倒是要回到紅歌的源頭，就像沙梅對聶耳創作的定位一樣，在表面的喧囂和擾攘中，尋找新的、真正的"噪音"。

注釋

① 李綠永：《論新音樂的民族形式》，《新音樂運動文集》，呂驥編，新中國書局1949出版，第166頁。

② 沙梅：《新型音樂的體認》，原載《光明》一卷十一期，《新音樂運動文集》，第13頁。

③ 麥新：《略論聶耳的群眾歌曲》，原載《民族音樂》三四期合刊，《新音樂運動文集》，第296頁。

④ 周揚：《藝術教育的改造問題--魯藝學風總結報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《東北現代音樂史料（第二輯）--魯藝文藝學院歷史文獻》，谷音、石振鐸合編，沈陽音樂學院內部資料。

⑤ 李煥之：《民族學派合唱藝術的成長》，《李煥之音樂文論集》，人民音樂出版社2006年出版，第309頁。

⑥ 同上。

⑦ 周巍峙：《解放思想，撥亂反正，進一步繁榮民族聲樂藝術》，《聲樂藝術的民族風格》，管林編，文化藝術出版社1984年出版，第13頁。

⑧ 王耀華：《中國傳統音樂記譜法特點初探》，《中國音樂學（季刊）》2006年第3期。

⑨ 蔡翔：《1970：末代回憶》，http://www.wyzxsx.com/Article/Class14/200812/62971.html。

⑩ 王德威：《史詩時代的抒情聲音》，楊小濱譯，《臺灣文學研究集刊》第三期，2007年5月，第42頁。