毛澤東對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰呢暙I(xiàn)
張國(guó)民（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院)
來(lái)源：《毛澤東百周年紀(jì)念》
本博網(wǎng)摘編發(fā)
(一)徹底解決了革命文藝方向問(wèn)題
革命文藝方向是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的靈魂，是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵摹Ｔ诿珴蓶|之前，馬克思主義文藝?yán)碚撘呀?jīng)提出文藝方向問(wèn)題。馬克思和恩格斯都認(rèn)為文藝應(yīng)該表現(xiàn)、歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命斗爭(zhēng)。列寧明確地提出：無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民”服務(wù)的。這就初步解決了革命文藝方向問(wèn)題。
20年代后期和30年代前期，馬克思主義創(chuàng)始人的一些文藝論著、尤其是列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》，已被譯成中文發(fā)表，我國(guó)許多革命文藝工作者已知道文藝要為勞動(dòng)人民服務(wù)的道理，但并沒(méi)有在實(shí)際上解決這個(gè)根本問(wèn)題，所以魯迅說(shuō)：“我們戰(zhàn)線不能統(tǒng)一，就證明我們的目的不能一致，或者只為了小團(tuán)體，或者還其實(shí)只為了個(gè)人”。
在解決革命文藝方向問(wèn)題上，毛澤東的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下四方面。
1.他進(jìn)一步對(duì)革命文藝的服務(wù)對(duì)象作了具體分析。明確提出：“我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。”這個(gè)分析，已經(jīng)發(fā)展了馬克思和恩格斯的思想。馬克思和恩格斯認(rèn)為，“在當(dāng)前同資產(chǎn)階級(jí)對(duì)立的一切階級(jí)中，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)是真正革命的階級(jí)。其余的階級(jí)都隨著大工業(yè)的發(fā)展而日趨沒(méi)落和滅亡，無(wú)產(chǎn)階級(jí)卻是大工業(yè)本身的產(chǎn)物。中間等級(jí)，即小工業(yè)家、小商人、手工業(yè)者、農(nóng)民，他們同資產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)，都是為了維護(hù)他們這種中間等級(jí)的生存，以免于滅亡，所以他們不是革命的，而是保守的。”這個(gè)論斷對(duì)于資本主義社會(huì)歷史條件來(lái)說(shuō)是正確的；但中國(guó)社會(huì)歷史條件卻很不相同。毛澤東一向主張實(shí)事求是，他根據(jù)中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)、階級(jí)狀況、革命性質(zhì)、革命任務(wù)、文藝實(shí)際來(lái)分析和解決革命文藝方向問(wèn)題，所以他不是把農(nóng)民看成“保守的”，而是看成重要的革命動(dòng)力，主張農(nóng)民是革命文藝的第二服務(wù)對(duì)象。他還認(rèn)為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子也是革命的動(dòng)力，因而也是革命文藝的服務(wù)對(duì)象。他也發(fā)展了列寧的文藝思想。列寧在談革命文藝服務(wù)對(duì)象時(shí)沒(méi)有提到知識(shí)分子，也沒(méi)有提到兵。毛澤東不但把“知識(shí)分子”包括在革命文藝服務(wù)對(duì)象之內(nèi)，使服務(wù)對(duì)象得到了擴(kuò)大，而且根據(jù)中國(guó)革命的主要方式武裝斗爭(zhēng)而強(qiáng)調(diào)“兵”是革命文藝的第三服務(wù)對(duì)象。他主張革命文藝為人民大眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)，既照顧了全面，又突出了重點(diǎn)，而且確立了革命領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)在革命文藝服務(wù)對(duì)象中的首要地位。還應(yīng)看到，毛澤東是把文藝為人民和文藝為革命統(tǒng)一起來(lái)的，他在談文藝“為人民”時(shí)指出文藝要“幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)”，可見(jiàn)，為人民包括為人民的革命事業(yè)服務(wù)。
2.他解決了革命文藝方向中的關(guān)鍵問(wèn)題——文藝工作者的立場(chǎng)、思想感情問(wèn)題。他從許多文藝工作者的“情緒”、“作品”、“行動(dòng)”、“意見(jiàn)”、“興趣”、“注意力”、“感情”中，發(fā)現(xiàn)“他們的靈魂深處還是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國(guó)。這樣，為什么人的問(wèn)題他們就還是沒(méi)有解決，或者沒(méi)有明確地解決。”所以，要真正解決革命文藝方向問(wèn)題，就必須和解決文藝工作者的立場(chǎng)世界觀問(wèn)題有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。毛澤東深刻地指出：要使我們的文藝為人民大眾服務(wù)，文藝工作者“就必須站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，而不能站在小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上”，“必須和新的群眾的時(shí)代相結(jié)合”，“必須徹底解決個(gè)人與群眾的關(guān)系”，使自己的“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，這才能正確表現(xiàn)工農(nóng)兵，正確描寫知識(shí)分子，歌頌人民的功德。他不但指出了文藝工作者轉(zhuǎn)變立場(chǎng)和思想感情的必要性重要性，而且指明了這種轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)途徑：“一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過(guò)程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過(guò)程中”，把立足點(diǎn)逐漸“移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這方面來(lái)。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝。”如此明確、徹底地解決革命文藝方向中的關(guān)鍵問(wèn)題，在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上始于毛澤東。
3.他發(fā)展了列寧關(guān)于藝術(shù)普及和提高的思想，進(jìn)一步解決了如何通過(guò)普及和提高使文藝為人民大眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的問(wèn)題。針對(duì)文藝界輕視普及、關(guān)門提高的傾向，他分析道：這表明還“沒(méi)有明確地解決為什么人的問(wèn)題”，“并且，因?yàn)闆](méi)有弄清楚為什么人，他們所說(shuō)的普及和提高都沒(méi)有正確的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然更找不到兩者的正確關(guān)系”。他闡明了正確標(biāo)準(zhǔn)和正確關(guān)系，指出，我們的文藝應(yīng)當(dāng)用工農(nóng)兵所需要、所便于接受的東西去普及，沿著無(wú)產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)和方向去提高；應(yīng)當(dāng)在普及基礎(chǔ)上提高，在提高指導(dǎo)下普及：應(yīng)當(dāng)有直接和間接為群眾所需要的兩種提高；“無(wú)論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先為工農(nóng)兵的。”他還解決了教育工農(nóng)兵和學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的關(guān)系、文藝專門家和文藝普及工作者的關(guān)系、“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”的關(guān)系等問(wèn)題。這些也都是他對(duì)革命文藝實(shí)踐正反兩方面經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)總結(jié)。
4．他明確地揭示了文藝為人民服務(wù)的根本特點(diǎn)。這就是文藝必須按照自己的特殊規(guī)律創(chuàng)造出藝術(shù)美，向人民提供藝術(shù)美。他指出，既有生活美，也有藝術(shù)美，人民不滿足于生活美而要求有藝術(shù)美，因此，文藝應(yīng)向人民提供藝術(shù)美，以滿足人民的要求，這也就是為人民服務(wù)。可見(jiàn)，毛澤東是把文藝能否提供藝術(shù)美和能否為人民服務(wù)視為一體的，他所提出的革命文藝方向本身就包含著文藝要以藝術(shù)美服務(wù)于人民的美學(xué)涵義。在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，是毛澤東第一次明確地揭示了文藝服務(wù)的這種根本特點(diǎn)。
這都說(shuō)明，毛澤東在解決革命文藝方向問(wèn)題上確實(shí)對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撟鞒隽酥卮筘暙I(xiàn)。正是他的這一貢獻(xiàn)，為新時(shí)期黨中央提出“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的社會(huì)主義方向奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
(二)制定了社會(huì)主義文藝發(fā)展的一整套方針
馬克思和恩格斯都論述過(guò)藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題，有不少精辟的見(jiàn)解；但由于他們生活在資本主義社會(huì)，所以都沒(méi)有把如何發(fā)展社會(huì)主義文藝作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題加以論述。列寧在十月革命前為了說(shuō)明無(wú)產(chǎn)階級(jí)的黨的文學(xué)部分不能和其他部分刻板等同起來(lái)，提出了兩個(gè)“廣闊天地”的論斷。在十月革命后，他一方面指出藝術(shù)家“都能夠有權(quán)利按照他的理想來(lái)自由創(chuàng)作”，同時(shí)也指出“我們必須有意識(shí)地努力去領(lǐng)導(dǎo)這一發(fā)展”。為了使社會(huì)主義文化藝術(shù)得到健康發(fā)展，他堅(jiān)決和搞虛無(wú)主義的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”作斗爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)要批判地繼承文化藝術(shù)遺產(chǎn)。可見(jiàn)，列寧有一些關(guān)于社會(huì)主義文藝發(fā)展的構(gòu)想，但尚未制定成一套明確的方針。斯大林提出“競(jìng)賽”的主張，認(rèn)為“問(wèn)題不在于禁止，而在于通過(guò)競(jìng)賽，創(chuàng)作真正的、有意思的、富有藝術(shù)性的蘇維埃性質(zhì)的劇本，來(lái)代替舊的和新的非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的低級(jí)作品，逐步地把它們從舞臺(tái)上排擠下去”。可以說(shuō)，“競(jìng)賽”是斯大林制定的社會(huì)主義文藝發(fā)展的方針。
毛澤東在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期也提出過(guò)“應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競(jìng)爭(zhēng)”的主張。在進(jìn)入社會(huì)主義時(shí)期后，他制定了社會(huì)主義文藝發(fā)展的一整套方針，這就是：百花齊放、推陳出新、百家爭(zhēng)鳴、古為今用，洋為中用。
1951年和1952年，毛澤東兩次寫了“百花齊放、推陳出新”的題詞，作為我國(guó)戲曲事業(yè)發(fā)展繁榮的方針。這是他對(duì)自己在40 年代兩次提出的“推陳出新”的發(fā)展。對(duì)于我國(guó)戲曲事業(yè)來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)不可割裂的完整的方針。要發(fā)展戲曲事業(yè)，無(wú)疑需要“推陳出新”，它的實(shí)質(zhì)是正確地對(duì)待和處理戲曲的改革與創(chuàng)造問(wèn)題；但還必須同時(shí)提出“百花齊放”，其原因正如周恩來(lái)所解釋的：“我們要發(fā)展自己的戲曲藝術(shù)，首先得承認(rèn)‘百花齊放’，也就是首先要發(fā)掘我們民間的戲曲藝術(shù)，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能夠‘推陳出新’。如果不先‘百花齊放’，那你怎么去加以改革，怎么去加以發(fā)展呢？沒(méi)有基礎(chǔ)怎么改革，怎么出新呢？”因此，“百花齊放、推陳出新”是發(fā)展戲曲事業(yè)唯一正確的方針。
“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針是毛澤東于1956年4月28日在中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出的。同年5月2日，次年1月18日和27日，他都闡述了“雙百”方針。1957年2月27日，他指出：“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，是促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展和科學(xué)進(jìn)步的方針，是促進(jìn)我國(guó)的社會(huì)主義文化繁榮的方針”；實(shí)行這個(gè)方針，“并不會(huì)削弱馬克思主義在思想界的領(lǐng)導(dǎo)地位，相反地正是會(huì)加強(qiáng)它的這種地位。”同年3月12日，他又指出：“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，這是一個(gè)基本性的同時(shí)也是長(zhǎng)期性的方針”。我們從他的一系列闡述中可以認(rèn)識(shí)到，“雙百”方針是按照馬克思主義辯證法，在承認(rèn)社會(huì)主義社會(huì)仍然存在各種矛盾的基礎(chǔ)上，在國(guó)家需要迅速發(fā)展經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)科學(xué)文化的迫切要求上，為了正確處理藝術(shù)科學(xué)文化領(lǐng)域中的矛盾，促進(jìn)其發(fā)展、進(jìn)步和繁榮，加強(qiáng)馬克思主義在文藝界和其他領(lǐng)域的指導(dǎo)地位而提出來(lái)的。這個(gè)方針閃爍著唯物辯證法的光輝，包含著對(duì)我國(guó)歷史上學(xué)術(shù)文化發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和世界科學(xué)文化發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，包含著對(duì)國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和我們黨領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)科學(xué)文化的經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，而且具有深刻的美學(xué)意義。這是將馬列主義、毛澤東思想和藝術(shù)科學(xué)文化發(fā)展規(guī)律與實(shí)際有機(jī)結(jié)合起來(lái)的成果，是指導(dǎo)我國(guó)社會(huì)主義藝術(shù)科學(xué)文化發(fā)展繁榮的正確方針。
早在1915年秋，毛澤東在致蕭子升的信中提出：觀西洋史，當(dāng)注意中西之比較，取于外而資于內(nèi)。后在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》、《新民主主義論》、《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、《論聯(lián)合政府》中，他一再提出批判地繼承文化藝術(shù)遺產(chǎn)、批判地吸收外國(guó)文化藝術(shù)的主張。1956年4月25日，他把批判地學(xué)習(xí)世界上一切民族一切國(guó)家文學(xué)藝術(shù)中一切真正好的東西作為“我們的方針”的內(nèi)容之一。同年8月24日他指出：“向古人學(xué)習(xí)是為了現(xiàn)在的活人，向外國(guó)人學(xué)習(xí)是為了今天的中國(guó)人”；“不要全盤西化。應(yīng)該學(xué)習(xí)外國(guó)的長(zhǎng)處，來(lái)整理中國(guó)的，創(chuàng)造出中國(guó)自己的、有獨(dú)特的民族風(fēng)格的東西。”1964年9月27日，他正式提出了“古為今用，洋為中用”的方針。可見(jiàn)，這方針是他經(jīng)過(guò)許多年深思熟慮、不斷總結(jié)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以后才提出來(lái)的。
毛澤東提出社會(huì)主義文藝發(fā)展繁榮的一整套方針，在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上是個(gè)創(chuàng)舉。當(dāng)然，這些方針無(wú)疑繼承了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的文藝思想。例如，我們從“雙百”方針中就可看到它和馬克思提出的“應(yīng)該用自己的風(fēng)格去寫”，“給作家指定一種風(fēng)格……是錯(cuò)誤的”的一致性，也可看到它和列寧提出的兩個(gè)“廣闊天地”、斯大林提出的“競(jìng)賽”的一致性；但馬克思、列寧的都不是作為文藝方針提出的，斯大林的雖作為文藝方針提出，卻遠(yuǎn)不及毛澤東的全面、完整、深刻、理論內(nèi)涵豐富。所以，毛澤東提出的這套正確方針是對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹卮筘暙I(xiàn)。它們具有巨大的理論價(jià)值。
(三)提出了文藝和生活的辯證關(guān)系的科學(xué)原理
馬克思和恩格斯創(chuàng)立了辯證唯物主義能動(dòng)反映論，為正確認(rèn)識(shí)文藝和生活的關(guān)系奠定了科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。他們還主張文藝應(yīng)真實(shí)地反映生活，小說(shuō)應(yīng)“通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想”，應(yīng)“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。不過(guò)，他們都沒(méi)有對(duì)文藝和生活的關(guān)系作過(guò)全面的論述。
列寧堅(jiān)持馬克思主義能動(dòng)反映論，提出：外部世界“在人的思想中的反映，應(yīng)當(dāng)了解為不是‘僵死的’，……而是在運(yùn)動(dòng)的永恒過(guò)程中，在矛盾的產(chǎn)生和解決的永恒過(guò)程中。”他還指出：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那末他就一定會(huì)在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面”。至于文藝和生活的關(guān)系問(wèn)題，他也沒(méi)有作過(guò)全面論述。
毛澤東在哲學(xué)上堅(jiān)持和發(fā)展了能動(dòng)反映論，在文藝?yán)碚撋习涯軇?dòng)反映論和藝術(shù)規(guī)律有機(jī)結(jié)合起來(lái)，全面地論述了文藝和社會(huì)生活的一系列關(guān)系，其原理主要包括以下四方面涵義。
1.關(guān)于文藝的源泉。他指出：“人類的社會(huì)生活……是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉”；“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。”這個(gè)論斷完全符合于自產(chǎn)生文藝以來(lái)直至當(dāng)今一切種類的文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際。他不但根據(jù)文藝的一般規(guī)律闡述文藝源泉，而且根據(jù)革命文藝的特殊規(guī)律進(jìn)行闡述，指出：“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”毛澤東的文藝源泉論的深刻之處，不僅在于科學(xué)地解決了人類歷史上從未得到解決的文藝根源問(wèn)題，而且在于它為文藝家必須深入群眾生活提供了理論根據(jù)。
2.關(guān)于文藝家深入群眾生活。毛澤東對(duì)文藝源泉的論述，主要為了幫助文藝家認(rèn)識(shí)深入群眾生活的必要性。所以他接著指出：“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)行創(chuàng)作過(guò)程。”這是由正確解決文藝源泉問(wèn)題必然提出的對(duì)文藝家的要求，這個(gè)要求給文藝家指明了康莊大道。
3.關(guān)于文藝反映生活的能動(dòng)性。毛澤東指出：“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”；文藝應(yīng)該把日常現(xiàn)象“集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化”。這既是能動(dòng)反映論在文藝上的運(yùn)用，又是對(duì)文藝客觀規(guī)律的揭示，對(duì)古今中外許多優(yōu)秀作品創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理論概括。
毛澤東一向主張能動(dòng)反映論，在此之前就已提出：“反映不是被動(dòng)的攝取對(duì)象，而是一個(gè)能動(dòng)的過(guò)程”，是“客觀實(shí)際情況的能動(dòng)的反映”。他強(qiáng)調(diào)了人的頭腦在反映過(guò)程中的改造功能，揭示了人腦對(duì)感覺(jué)材料“去”、“取”、“存”的自覺(jué)選擇性，“由此及彼”、“由表及里”的生發(fā)性、遷延性和指向性，造成“系統(tǒng)”的建構(gòu)性、整合性和創(chuàng)造性，“從感性認(rèn)識(shí)躍進(jìn)到理性認(rèn)識(shí)”的飛躍性。他還指出：“認(rèn)識(shí)是能動(dòng)的因素，起著改造世界的作用”。十分清楚，毛澤東所堅(jiān)持的能動(dòng)反映論不但根本區(qū)別于唯心主義認(rèn)識(shí)論，而且和舊唯物主義機(jī)械反映論涇渭分明。正因?yàn)槿绱耍运涯軇?dòng)反映論運(yùn)用于文藝，結(jié)合文藝的客觀規(guī)律，就必然提出六個(gè)“更”，主張“典型化”。
典型化是創(chuàng)造藝術(shù)典型的必由之路。只有創(chuàng)造出藝術(shù)典型，才能“比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。“更高”即“更典型”，正如別林斯基所說(shuō)：“藝術(shù)采用現(xiàn)實(shí)的材料，把這材料提高到……典型的意義上”。“更典型”，必是“更強(qiáng)烈，更有集中性”，魯迅在談創(chuàng)造阿Q等典型的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)，他那么寫，是為了“使作品的力量較能集中，發(fā)揮得更強(qiáng)烈。”“更典型”也必是“更理想”，黑格爾在《美學(xué)》中講的“藝術(shù)理想”即藝術(shù)典型；別林斯基說(shuō)得更直截了當(dāng)：“理想或典型形象”。藝術(shù)典型是獨(dú)特個(gè)性(個(gè)別性)中蘊(yùn)含一定代表性的藝術(shù)生命，所以，“更典型”的藝術(shù)形象不僅個(gè)性鮮明、獨(dú)特、突出，而且必然反映事物本質(zhì)規(guī)律，“更帶普遍性”，更具普遍社會(huì)意義。這說(shuō)明，在那六個(gè)“更”中，核心是“更典型”；它們都是典型化成果藝術(shù)典型的諸方面特征。
毛澤東認(rèn)為不但“可以而且應(yīng)該”達(dá)到那六個(gè)“更”，這表明他提倡典型化，倡導(dǎo)典型創(chuàng)造。他指出，通過(guò)“典型化”而創(chuàng)造出來(lái)的比實(shí)際生活“更典型”的藝術(shù)典型，就是“人民……要求”的藝術(shù)的“美”。這種創(chuàng)造，正是文藝反映生活的能動(dòng)性的最高表現(xiàn)。
4.關(guān)于文藝對(duì)社會(huì)生活的作用及其特點(diǎn)。毛澤東高度重視文藝對(duì)社會(huì)生活的作用，他認(rèn)為這種作用是通過(guò)對(duì)人的精神的作用而實(shí)現(xiàn)的，并區(qū)分了不同性質(zhì)的文藝對(duì)人的精神的不同作用，指出政治上根本反動(dòng)的作品起的是“毒害人民”的作用，有些壞作品起了“鼓動(dòng)群眾離心離德”、“拉著人們倒退”的作用，而有些好作品則起了“鼓勵(lì)群眾同心同德”、“促成進(jìn)步”的作用，所以他要求革命文藝成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的精神武器。
作為杰出詩(shī)人的毛澤東、諳熟文藝的特性，懂得文藝怎樣才能對(duì)人的精神起作用，才能幫助人民群眾。他指出：“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。”他還對(duì)這種“創(chuàng)造”和“幫助”的關(guān)系作了闡釋：通過(guò)典型化創(chuàng)造出藝術(shù)美的文藝作品，“能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”。這是對(duì)典型化的藝術(shù)美的功能和作用的充分肯定。“能使人發(fā)群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)”，表明典型化的藝術(shù)美富有魅力，能陶情冶性，深深感染欣賞者的心，激勵(lì)欣賞者的精神，這正是典型化的藝術(shù)美所發(fā)揮的美感教育作用的特點(diǎn)。毛澤東早年在致蕭子升信中就談過(guò)“美感教育”。在《講話》中，他強(qiáng)調(diào)革命文藝應(yīng)具有這種特點(diǎn)，認(rèn)為只有這樣的文藝才能推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境，“如果沒(méi)有這樣的文藝，那末這個(gè)任務(wù)就不能完成，或者不能有力地迅速地完成”。
毛澤東在人類歷史上第一次提出了文藝和社會(huì)生活的辯證關(guān)系的科學(xué)原理，從而為馬克思主義文藝?yán)碚搶殠?kù)增添了這個(gè)重要的新內(nèi)容，這無(wú)疑是一大貢獻(xiàn)。
(四)豐富了馬克思主義文藝創(chuàng)作理論
在毛澤東之前，一些馬克思主義者已對(duì)創(chuàng)作理論作出過(guò)貢獻(xiàn)。例如，馬克思提出作家在創(chuàng)造人物時(shí)不應(yīng)把“作家本人的意圖(這種意圖決定作家使這些人物這樣行動(dòng)，而不是那樣行動(dòng))充作他們自己思考的結(jié)果，充作他們行動(dòng)的自覺(jué)動(dòng)機(jī)”的見(jiàn)解；恩格斯提出現(xiàn)實(shí)主義理論：“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，提出戲劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)達(dá)到“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”；馬克思和恩格斯提出悲劇藝術(shù)理論、典型理論；列寧提出“在小說(shuō)里全部的關(guān)鍵在于個(gè)別的環(huán)節(jié)，在于分析這些典型的性格和心理”的見(jiàn)解；斯大林主張“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，等等。
毛澤東也對(duì)創(chuàng)作問(wèn)題提出了種種理論見(jiàn)解，除上節(jié)已談?wù)咄猓€有許多。他的藝術(shù)理論視野非常廣，在考察了世界各國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)造及其規(guī)律后提出，各個(gè)國(guó)家的藝術(shù)，也像其他事物那樣，既“有共性，也有個(gè)性”，“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格。”以音樂(lè)而論，“音樂(lè)的基本原理各國(guó)是一樣的，但運(yùn)用起來(lái)不同，表現(xiàn)形式應(yīng)該是各種各樣的。”“音樂(lè)可以采取外國(guó)的合理原則，也可以用外國(guó)樂(lè)器，但是總要有民族特色，要有自己的特殊風(fēng)格，獨(dú)樹一幟。”他非常重視藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，認(rèn)為各國(guó)藝術(shù)有共同的規(guī)律，也有自己的規(guī)律，“說(shuō)中國(guó)民族的東西沒(méi)有規(guī)律，這是否定中國(guó)的東西，是不對(duì)的”，“中國(guó)的東西有它自己的規(guī)律”，“中國(guó)的語(yǔ)言、音樂(lè)、繪畫，都有自己的規(guī)律”。在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，像毛澤東這樣地論述藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律、藝術(shù)基本原理、藝術(shù)民族風(fēng)格，還是第一次。雖然斯大林早就提出文化的民族形式，但毛澤東在論文藝“民族化”時(shí)認(rèn)為“民族形式可以摻雜一些外國(guó)東西”，則是新的見(jiàn)解。
毛澤東還從接受心理學(xué)角度論述藝術(shù)創(chuàng)造問(wèn)題，指出：藝術(shù)“應(yīng)該‘標(biāo)新立異’，但是，應(yīng)該是為群眾所歡迎的標(biāo)新立異。”“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國(guó)的東西進(jìn)行自己的創(chuàng)造為好”，“在中國(guó)藝術(shù)中硬搬西洋的東西，中國(guó)人就不歡迎”；當(dāng)然“搬要搬一些，但要以自己的東西為主”；“這和西醫(yī)不同”，西醫(yī)“并沒(méi)有什么民族形式”，“藝術(shù)有形式問(wèn)題，有民族形式問(wèn)題”，“藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它。”所以他提出，“要向外國(guó)學(xué)習(xí)，學(xué)來(lái)創(chuàng)作中國(guó)的東西”。
早在30年代，毛澤東就多次談過(guò)“主體”、“客體”及其關(guān)系，例如他寫道：“認(rèn)識(shí)主體在社會(huì)的實(shí)踐過(guò)程中起變化”；“認(rèn)識(shí)的主體與客體的變化，在革命期中現(xiàn)得特別強(qiáng)烈，例如俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)與中國(guó)農(nóng)民”；“赫格爾(現(xiàn)譯黑格爾——引者)把客體消解于主體中，把主客等同起來(lái)”。他還說(shuō)：“學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)的對(duì)象，包括敵我兩方面，這兩方面都應(yīng)該看成研究的對(duì)象，只有我們的頭腦(思想)才是研究的主體。”等等。具體到文藝創(chuàng)作，也就有創(chuàng)作主體，創(chuàng)作客體及其關(guān)系問(wèn)題。
毛澤東很重視創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中的作用。他認(rèn)為文藝創(chuàng)作是創(chuàng)作主體的“創(chuàng)造性勞動(dòng)”，藝術(shù)美的創(chuàng)造是通過(guò)主體“頭腦”來(lái)進(jìn)行的，所以主體頭腦是至關(guān)重要的，唯因如此，他希望創(chuàng)作主體要“站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)”，要“很虛心地學(xué)習(xí)馬克思列寧主義”，要“清算”所受的“資產(chǎn)階級(jí)的很深的影響”，要“把自己的思想感情來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造”，要克服“種種非人民大眾非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作情緒”，以正確的“態(tài)度”進(jìn)行創(chuàng)作。他很清楚怎樣才能使創(chuàng)作主體在創(chuàng)作思想和審美情感上發(fā)生這種變化，在此之前，他就在哲學(xué)筆記中寫過(guò)：“在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)主體和客體的辯證法的統(tǒng)一。改變外界，同時(shí)又改變自己。”所以他認(rèn)為，創(chuàng)作主體要具有正確的創(chuàng)作思想創(chuàng)作情緒和審美情感，就必須投身到群眾的生活斗爭(zhēng)實(shí)踐中去；而且只有這樣，創(chuàng)作主體才能熟悉創(chuàng)作對(duì)象，獲得深厚的生活積累，這對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)也是極端重要的。所以他又指出：“我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個(gè)了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作”。他認(rèn)為，如果文藝家不深入群眾生活斗爭(zhēng)，不熟悉描寫對(duì)象，“就只能做……空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家。”他很重視群眾豐富生動(dòng)的語(yǔ)言，認(rèn)為“如果連群眾的語(yǔ)言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”毛澤東畢竟是有許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人，他懂得主體有無(wú)高度文化修養(yǎng)和藝術(shù)表觀能力對(duì)于能否進(jìn)行成功的藝術(shù)創(chuàng)造關(guān)系極大，所以他多次強(qiáng)調(diào)文藝工作者要批判地吸收文化藝術(shù)遺產(chǎn)和外國(guó)文化藝術(shù)中一切有益的東西，作為“創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒”。這些，都是他對(duì)創(chuàng)作主體的基本要求與希望。
關(guān)于創(chuàng)作客體，即藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，馬克思主義創(chuàng)始人提出文藝應(yīng)該描寫工人階級(jí)的斗爭(zhēng)，歌頌革命的無(wú)產(chǎn)者。毛澤東繼承和發(fā)展了馬克思主義創(chuàng)始人的文藝思想，他根據(jù)中國(guó)革命的實(shí)際，主張文藝“表現(xiàn)工農(nóng)兵”，歌頌“無(wú)產(chǎn)階級(jí)、共產(chǎn)黨、新民主主義、社會(huì)主義”，歌頌“人類世界歷史的創(chuàng)造者”——“人民”，“歌頌革命人民的功德”，歌頌“一切人民群眾的革命斗爭(zhēng)”，“站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上”“描寫知識(shí)分子”，描寫人民群眾在斗爭(zhēng)中“改造自己”的過(guò)程，暴露“一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力”，暴露敵人的“殘暴和欺騙”與“他們必然要失敗的趨勢(shì)”。他希望革命作家能“告訴”廣大讀者“新的人物，新的世界”，也就是要?jiǎng)?chuàng)造出“新的人物”，描繪出“新的世界”。
關(guān)于創(chuàng)作原則創(chuàng)作方法，馬克思主義創(chuàng)始人倡導(dǎo)“現(xiàn)實(shí)主義”；斯大林倡導(dǎo)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”；毛澤東主張“我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合”，這三者一脈相承，而又有所發(fā)展。毛澤東在1958年提出“兩結(jié)合”的主張不是偶然的、即興的。早在1939年5月10日，他和朱德、劉少奇等參加魯迅藝術(shù)學(xué)院成立周年紀(jì)念活動(dòng)時(shí)，就寫了“抗日的現(xiàn)實(shí)主義，革命的浪漫主義”的題詞，還在大會(huì)上指出：“我們的文藝創(chuàng)作要有抗日的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義。”他在社會(huì)主義時(shí)期提出“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合”，完全是合乎邏輯的發(fā)展。主張“兩結(jié)合”的精神實(shí)質(zhì)，是要求文藝把真實(shí)反映革命現(xiàn)實(shí)和深刻表現(xiàn)革命理想有機(jī)結(jié)合起來(lái)，以更好地發(fā)揮美感教育作用。這是社會(huì)主義文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)普遍遵循的一條原則。作為創(chuàng)作方法，革命浪漫主義不只是理想主義精神，而且還有常用的一些特殊的表現(xiàn)手法；就這方面而言，“兩結(jié)合”并不是社會(huì)主義文藝必須運(yùn)用的唯一的創(chuàng)作方法。
毛澤東還提出了一些其他見(jiàn)解，例如，“群眾喜歡的形式，我們應(yīng)該搞”；“詩(shī)當(dāng)然應(yīng)以新詩(shī)為主體”；“詩(shī)要用形象思維”；等等。這些，也都豐富了馬克思主義文藝創(chuàng)作理論。
(五)補(bǔ)充了馬克思主義文藝批評(píng)理論
在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，第一個(gè)提出文藝批評(píng)“標(biāo)準(zhǔn)”的是恩格斯，他先在評(píng)論歌德時(shí)說(shuō)：“我們……只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備他”，后來(lái)評(píng)論《濟(jì)金根》時(shí)寫道：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的”。
毛澤東則提出：“文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。”他還闡明了“這兩者的關(guān)系”。這究竟是不是對(duì)馬克思主義文藝批評(píng)理論的貢獻(xiàn)？人們的看法頗為分歧。這里需弄清以下幾個(gè)問(wèn)題。
1.毛澤東提出的“政治標(biāo)準(zhǔn)”的涵義是什么？能否確立文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)？毛澤東根據(jù)當(dāng)時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)際闡釋道：“按照政治標(biāo)準(zhǔn)，一切利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓勵(lì)群眾同心同德的，反對(duì)倒退、促成進(jìn)步的東西，便都是好的；而一切不利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓動(dòng)群眾離心離德的，反對(duì)進(jìn)步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。”這“利于”、“不利于”是就其社會(huì)效果而言的。所以他又說(shuō)：“檢驗(yàn)一個(gè)作家的主觀愿望即其動(dòng)機(jī)是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為(主要是作品)在社會(huì)大眾中產(chǎn)生的效果。社會(huì)實(shí)踐及其效果是檢驗(yàn)主觀愿望或動(dòng)機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)。”1957年他提出六條政治標(biāo)準(zhǔn)時(shí)講的仍是“有利”與否的問(wèn)題。同年3月10日他還說(shuō)：“文章的好壞，要看效果，自古以來(lái)都是看效果作結(jié)論的。”即然政治標(biāo)準(zhǔn)根本上著眼于作品的社會(huì)效果對(duì)政治有利與否，那么，不論作品有無(wú)反映政治生活，有無(wú)政治內(nèi)容，有無(wú)表現(xiàn)政治觀點(diǎn)政治傾向，都由于它們總會(huì)在社會(huì)中通過(guò)對(duì)人的精神的作用而對(duì)政治產(chǎn)生一定影響，因而也都可以用政治標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量。衡量的結(jié)果，可分為三大類：有益的；有害(不利)的；無(wú)害的。假如沒(méi)有政治標(biāo)準(zhǔn)，又根據(jù)什么作這些區(qū)分呢？
否定政治標(biāo)準(zhǔn)，必然否定鄧小平提出的“最根本的是非標(biāo)準(zhǔn)”，——因?yàn)樗彩钦螛?biāo)準(zhǔn)。鄧小平在第四次文代會(huì)上指出：“對(duì)實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化是有利還是有害，應(yīng)當(dāng)成為衡量一切工作的最根本的是非標(biāo)準(zhǔn)。”而實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化是“我們黨的現(xiàn)階段的政治路線”，“是我們當(dāng)前最大的政治”，可見(jiàn)，“對(duì)實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化是有利還是有害”，就是對(duì)實(shí)現(xiàn)黨的政治路線有利還是有害，對(duì)“當(dāng)前最大的政治”有利還是有害，這樣一個(gè)“最根本的是非標(biāo)準(zhǔn)”，無(wú)疑是政治標(biāo)準(zhǔn)。毛澤東在闡釋政治標(biāo)準(zhǔn)時(shí)也談到用它來(lái)判斷根本的“是非”問(wèn)題。只要肯定“最根本的是非標(biāo)準(zhǔn)”，就必然要肯定毛澤東提出的“政治標(biāo)準(zhǔn)”。
當(dāng)然，這兩者雖都是政治標(biāo)準(zhǔn)，但由于是在不同歷史時(shí)期提出的，所以兩者的歷史內(nèi)涵必有區(qū)別；而這種歷史內(nèi)涵變化的必然性，毛澤東在提出“政治標(biāo)準(zhǔn)”時(shí)就已指明了。
由于政治標(biāo)準(zhǔn)只管根本的大是大非，不管一般的是非，所以它既有高度原則性，又有最大限度的寬容性，只要不是那種“不利”或“有害”，都是容許的，因而在政治標(biāo)準(zhǔn)下不僅有許多有益的作品，而且可以有大量無(wú)害的作品存在。毛澤東既確立了政治標(biāo)準(zhǔn)，又主張“多樣化”，這就可以有效地引導(dǎo)文藝在正確的政治方向下多樣化地發(fā)展，實(shí)現(xiàn)政治方向一致性和藝術(shù)發(fā)展多樣化的統(tǒng)一。
2.毛澤東在什么前提下提出政治標(biāo)準(zhǔn)第一位、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二位？這是否正確？毛澤東是在確認(rèn)政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一的前提下提出的。他說(shuō)：“政治并不等于藝術(shù)”，“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一”，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的。因此我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向。我們應(yīng)該進(jìn)行文藝問(wèn)題上的兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)”。這些話都是在談?wù)螛?biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的“關(guān)系”時(shí)說(shuō)的，可見(jiàn)，毛澤東是重視藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的，他沒(méi)有把政治標(biāo)準(zhǔn)孤立起來(lái)，更不是后來(lái)某些簡(jiǎn)單化批評(píng)所搞的“政治標(biāo)準(zhǔn)唯一”。
毛澤東認(rèn)為“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的”，這并非毫無(wú)根據(jù)的臆斷，而是對(duì)無(wú)數(shù)歷史事實(shí)的深刻揭示。我們不必說(shuō)古代的如《水滸傳》等被查禁之類的事，單說(shuō)我國(guó)解放前的左翼文藝所遭受的厄運(yùn)。魯迅揭露道：“統(tǒng)治者也知道走狗的文人不能抵擋無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，于是一面禁止書報(bào)，封閉書店，頒布惡出版法，通緝著作家，一面用最末的手段，將左翼作家逮捕，拘禁，秘密處以死刑，至今并未宣布”。毛澤東說(shuō)：“資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)作品，不管其藝術(shù)成就怎樣高，總是排斥的。”事實(shí)正是如此。
在政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一中以政治標(biāo)準(zhǔn)為第一位，這在社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期也不例外。鄧小平的文藝批評(píng)實(shí)踐充分證明這一點(diǎn)。他在批判《苦戀》、《太陽(yáng)和人》時(shí)說(shuō)：“對(duì)電影文學(xué)劇本《苦戀》要批判，這是有關(guān)四項(xiàng)基本原則的問(wèn)題”；“《太陽(yáng)和人》，就是根據(jù)劇本《苦戀》拍攝的電影，我看了一下。無(wú)論作者的動(dòng)機(jī)如何，看過(guò)以后，只能使人得出這樣的印象：共產(chǎn)黨不好，社會(huì)主義制度不好。這樣丑化社會(huì)主義制度，作者的黨性到哪里去了呢？”他還指出：“有人說(shuō)這部電影藝術(shù)水平比較高，但是正因?yàn)檫@樣，它的毒害也就會(huì)更大”。顯然，按照藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，鄧小平承認(rèn)《太陽(yáng)和人》的藝術(shù)水平較高；按照政治標(biāo)準(zhǔn)——“最根本的是非標(biāo)準(zhǔn)”，他認(rèn)為這部作品起了壞的政治作用；假如不是以政治標(biāo)準(zhǔn)為第一位，他怎么會(huì)認(rèn)為“正因?yàn)椤弊髌返摹八囆g(shù)水平比較高”，“它的毒害也就會(huì)更大”呢？這和毛澤東說(shuō)的“內(nèi)容愈反動(dòng)的作品而又愈帶藝術(shù)性就愈能毒害人民”不正是完全一致嗎？江澤民對(duì)小說(shuō)《大兵營(yíng)挽歌》的批判，同樣是在政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一中以政治標(biāo)準(zhǔn)為第一位的。
3.毛澤東講的“政治標(biāo)準(zhǔn)”和“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，與恩格斯講的“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”的“標(biāo)準(zhǔn)”有無(wú)內(nèi)在的一致性？恩格斯講的美學(xué)觀點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)于“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，因?yàn)槊珴蓶|在闡釋藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)也講了作品是否“美”的問(wèn)題。歷史觀點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)和“政治標(biāo)準(zhǔn)”雖不等同，但兩者的基本涵義基本精神有一致性和交叉性，這就是：歷史觀點(diǎn)包含政治標(biāo)準(zhǔn)，政治標(biāo)準(zhǔn)包含歷史觀點(diǎn)。
我們先看歷史觀點(diǎn)是怎樣包含政治標(biāo)準(zhǔn)的。恩格斯分析歌德在作品中對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)的態(tài)度時(shí)說(shuō)：“有時(shí)他對(duì)它是敵視的”，“有時(shí)又相反，……特別是在所有談到法國(guó)革命的著作里，他甚至保護(hù)它，幫助它抵抗那向它沖來(lái)的歷史浪潮。”這就把歌德反對(duì)法國(guó)革命、維護(hù)德國(guó)封建社會(huì)的政治態(tài)度作了否定。這種政治性評(píng)價(jià)，正表明在歷史觀點(diǎn)中實(shí)際包含了政治標(biāo)準(zhǔn)。此其一。其二，恩格斯在評(píng)論《濟(jì)金根》時(shí)分析了劇本所反映的各種政治狀況，如“農(nóng)民運(yùn)動(dòng)”、“貴族的國(guó)民革命”能否“同城市和農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟”、“運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”、“解放農(nóng)民”還是“壓榨農(nóng)民”等，而且他對(duì)這些政治狀況和作品反映得是否正確都作了評(píng)論，這也表明在歷史觀點(diǎn)中實(shí)際包含了政治標(biāo)準(zhǔn)。其三，如果說(shuō)恩格斯在評(píng)論歷史上的詩(shī)人，歷史題材作品時(shí)“歷史觀點(diǎn)”標(biāo)準(zhǔn)中包含了政治標(biāo)準(zhǔn)，那么，他在評(píng)論當(dāng)代作家和現(xiàn)實(shí)題材作品時(shí)就更明顯地運(yùn)用了政治標(biāo)準(zhǔn)，例如，他在《格奧爾格·維爾特的<幫工之歌》一文中，認(rèn)為寫過(guò)不少反映工人農(nóng)民貧困生活和揭露資本主義剝削的詩(shī)歌的維爾特是“德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)第一個(gè)和最重要的詩(shī)人”，“他的社會(huì)主義和政治的詩(shī)作，在獨(dú)創(chuàng)性、俏皮方面，尤其在火一般的熱情方面都大大超過(guò)弗萊里格拉特的詩(shī)作。”德國(guó)詩(shī)人弗萊里格拉特寫過(guò)一些革命詩(shī)歌，參加過(guò)共產(chǎn)主義者同盟，后來(lái)脫離革命，而維爾特至死堅(jiān)持革命。恩格斯對(duì)維爾特的評(píng)價(jià)以及對(duì)維爾特詩(shī)作和弗萊里格拉特詩(shī)作的比較，無(wú)不體現(xiàn)著政治標(biāo)準(zhǔn)。又如，恩格斯在評(píng)論德國(guó)畫家許布納爾描寫織工向廠主交亞麻布的場(chǎng)面的畫作時(shí)說(shuō)：“從宣傳社會(huì)主義這個(gè)角度來(lái)看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊(cè)子大得多”，這里的政治標(biāo)準(zhǔn)是顯而易見(jiàn)的。再如，恩格斯批評(píng)卡爾·倍克在《窮人之歌》中“一開(kāi)始他就表現(xiàn)出他所固有的小資產(chǎn)階級(jí)的幻想”，“歌頌?zāi)懬拥男∈忻竦谋伤罪L(fēng)氣”，“歌頌各種各樣的‘小人物’，然而并不歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無(wú)產(chǎn)者”，這也不是明顯表現(xiàn)出政治標(biāo)準(zhǔn)嗎？
再看“政治標(biāo)準(zhǔn)”是怎樣包含歷史觀點(diǎn)的。其一，毛澤東對(duì)不同歷史時(shí)期的政治標(biāo)準(zhǔn)的歷史內(nèi)涵作了不同的闡釋：在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期已如上述；在社會(huì)主義時(shí)期，強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)“最重要的是社會(huì)主義道路和黨的領(lǐng)導(dǎo)兩條”。這無(wú)疑貫穿了歷史觀點(diǎn)。其二，他明確地“否認(rèn)抽象的絕對(duì)不變的政治標(biāo)準(zhǔn)”，這顯然表明政治標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)含著歷史觀點(diǎn)。其三，他在闡釋政治標(biāo)準(zhǔn)時(shí)還指出無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過(guò)去時(shí)代的作品要看其“在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義，而分別采取不同態(tài)度”，這同樣表明政治標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)含著歷史觀點(diǎn)。
既然“政治標(biāo)準(zhǔn)”和“歷史觀點(diǎn)”標(biāo)準(zhǔn)具有一致性和交叉性，那我們就不能把兩者對(duì)立起來(lái)，只肯定“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”的“標(biāo)準(zhǔn)”，而否定“政治標(biāo)準(zhǔn)”和“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”。其實(shí)，它們?cè)隈R克思主義文藝批評(píng)理論中具有互補(bǔ)性。應(yīng)該承認(rèn)，毛澤東對(duì)馬克思主義文藝批評(píng)理論也是有貢獻(xiàn)的。
以上是毛澤東對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撍龅闹饕暙I(xiàn)。在他的這些貢獻(xiàn)中，凝結(jié)著中國(guó)共產(chǎn)黨的集體智慧。正是這些重大貢獻(xiàn)，使馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展到一個(gè)新的歷史階段——毛澤東文藝思想的階段。毛澤東之所以成為毛澤東文藝思想的主要?jiǎng)?chuàng)立者，就因?yàn)樗麑?duì)馬克思主義文藝?yán)碚撟鞒隽嗽S多貢獻(xiàn)，從而使馬克思主義文藝?yán)碚摳玫刂笇?dǎo)革命文藝、社會(huì)主義文藝取得光輝成就。
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