“樣板戲”的歷史觀源自馬克思主義的唯物史觀。馬克思第一次將實踐引入歷史觀的范疇，認為“歷史的發源地不是在天上的云霧之中，而是在粗糙的物質生產當中”[1]，并與隨之形成的生產關系一起構成了歷史的基礎。作為歷史肌理的兩元，生產力與生產關系的不斷沖突推動著歷史的艱難前行。體現在現代歷史的航程中，階級之間的對抗成為歷史運動的主要動力。為此，馬克思響亮提出“至今所有一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史”[2]。其中，階級意識的萌生與長勢取決于意識形態的成熟程度，因為“黨是無產階級意識的支柱，是階級意識可以看得見的有組織的形態”。[3]而歷史結果是在無數單個人的意志相互交錯的“歷史合力”作用下完成的。至于個人在歷史發展中的作用，“只是一種相對的東西，它只會在各個必然過程的交叉點上出現”，即個人的各種特點只有在社會關系所允許的那個地方、時候和程度內，“才可能成為歷史發展的因素”[4]。由此可知，馬克思主義唯物史觀的四要素是“階級斗爭”、“黨的領導”、“歷史合力”以及在必然過程中出現、以偶然性外貌呈現出來的“英雄個體”。
需要指出的是，馬克思主義的唯物史觀是建立在對西方歷史，尤其是對西方現代社會深入研讀的基礎上推及人類社會所得出的歷史發展觀。在具有普適性標準的同時，自然也因歷史場景的特殊性，呈現出國別之間在歷史運動規律及歷史發展外貌的差異來。正如普列漢諾夫所指出的，“歷史運動的原因是復雜多層次的，每一個民族的生產力發展，其整個社會的歷史變遷，又有著自己特有的歷史環境，這一環境構成了該民族社會歷史運動的特殊原因，形成了自己特有的規律”。[5]這就意味著，每個民族的歷史進程在總體契合馬克思主義唯物史觀的同時，又體現出鮮明的民族性的內涵來。中國革命特殊的歷史進程，無疑就是馬克思唯物史觀的中國化表達。正因為歷史本身的多面性，決定了歷史演進的多層次性。而作為文學敘事的“樣板戲”，便是建立在中國特殊的社會土壤上，以馬克思唯物史觀為鏡鑒，以傳統戲曲作為傳承載體，又是在60年代高度自足化的特定政治時空下所催生的革命史文本、民族化文本與現時性文本。
一、“樣板戲”中的歷史運動規律
馬克思主義的唯物史觀認為，“歷史的動力就是革命，而不是批判”[6]。也就是說，現代歷史的展開過程就是無產階級爭取獨立自由的革命過程，革命本身既是推動歷史革新的動力，也是歷史新質本身。這種來自萊因河畔的革命史觀在20世紀的中國興起了激烈的回聲，不但掀開了千年的封建暗夜，并最終以無產階級政權的建構確認了歷史運動的合理性。這種“合理性”的推斷一直洋溢在建國之后的各種政治修辭中，并導引了文學敘事的基本內容與美學精神。在一定意義上，“樣板戲”就是對中國浩蕩的無產階級革命歷史的全程化記錄。其中，《紅色娘子軍》反映的是十年內戰時期海南貧苦女子吳清華的成長過程，《杜鵑山》反映的是大革命失敗后湘贛邊界的游擊斗爭，《白毛女》反映的是土地革命時期嚴酷的階級對立，《紅燈記》、《沙家浜》、《平原作戰》反映的是抗戰時期復雜的社會矛盾，《智取威虎山》反映的是解放戰爭前夕的剿匪斗爭，《奇襲白虎團》反映的是50年代初期的抗美援朝戰爭，《龍江頌》、《海港》反映的是60年代初期人民公社化時期的階級斗爭。從“樣板戲”的敘事內容看，有層次地構成了中國革命的歷史序列，揭示了中國無產階級的歷史性成長過程。盡管在敘事美學上，傳統戲曲的夸飾化效應簡化了歷史的復雜性，但同時也因戲劇本身的寫意性特質較為便捷而有效地凸顯了歷史的主導力量與運動方向，總體上依然揭示出中國無產階級革命歷史的運動規律。所以，初瀾才可能豪邁地說：“革命樣板戲是以黨的基本路線為指導思想，深刻地反映了半個世紀以來，中國的無產階級和廣大的人民群眾在中國共產黨領導下進行的艱苦卓絕的武裝斗爭生活，和無產階級專政下繼續革命的斗爭生活，為我們展現了一幅壯麗的中國革命的歷史畫卷。”[7]
其實，“樣板戲”的歷史性訴求不僅僅在于歷史畫卷的展開，也不僅僅在于對無產階級不同歷史階段革命使命與社會矛盾的揭示，更在于對具有普遍性的歷史運動軌跡的把握。這種軌跡的圖式結構顯然來自馬克思主義唯物史觀有關無產階級革命過程的深刻啟示，并不失中國本土歷史場景的支持，從而形成一種富含辯證思維的漸進式、螺旋式的歷史運動態勢，以此來應征中國無產階級革命歷史發生的必然性、艱難性、豪邁性與新形勢下繼續革命的必要性。
其中，“歷史的原點”設計幾乎是所有“樣板戲”在展開革命過程時都需濃抹重染的敘事鋪墊，明確地在世俗倫理或民族倫理的前提下營造了一個無產階級忍辱負重的歷史暗夜，預示了“長夜待曉”的心理現實與歷史現實。《紅色娘子軍》一啟幕，就是夜半時分惡霸地主南霸天的土牢特寫，懸在柱子上的貧苦丫頭吳清華目光如電，滿腔仇恨。《 智取威虎山》在簡短的過場之后，便是黃昏時節土匪洗劫夾皮溝的場景，火光熊熊，民不聊生。《白毛女》聚焦大雪紛飛的除夕夜，在外地逃債的楊白勞在風雪之中踉蹌行步，滿腹愁怨。《杜鵑山》立足農民自衛軍慘遭荼毒的深夜，陰霾重重，山深崖險。《紅燈記》第一場，初冬之夜，北風凜冽，山巒四合，滿街狼犬。《沙家浜》與《平原作戰》兩戲也是在夜幕中次第展開，巡邏的日寇與矗立的碉堡暗示了一個沉重而壓抑的歷史背景。不容忽略的是，“樣板戲”的“歷史原點”意識不唯體現在對時代面貌的簡單書寫上，更多是要從時代環境深入到無產階級個體的生命體驗中，這樣才能把歷史的必然性要求與無產階級自身要求解放的執著意愿融合在一起，最終體認無產階級革命歷史的合法性與人道性。仔細盤點“樣板戲”，我們發現，“訴苦”場景比比皆是。幾乎每位走上革命道路的勞苦大眾都有一腔苦水，斑斑淚痕。李勇奇經歷了妻死子亡的深痛體驗，柯湘的丈夫頭懸城門，濺淚驚心。沙奶奶的三個兒子在刁老財的迫害下死于非命，李奶奶的丈夫在二七大罷工時壯烈殉國。就連《海港》中也要設計一段馬洪亮不忍回眸的慘痛“廠史”。如此強烈而直率的“訴苦”場景頻繁在“樣板戲”中顯現，如果單從歷史觀而言，其目的只有一個，即在歷史原點與歷史進程中搭建一個合規律性、象征性的斷橋。
有了最基本的歷史原點，“歷史進程”的引發自然來得迅猛而果斷。階級個體一旦被放置在特定歷史的交叉點上，被壓迫民眾的多年屈辱很容易在現實的背景中激活，并隨著階級地位的自省與不甘命運受人掌控的怨懟，順勢轉化為現實的階級斗爭，這是歷史鏡像與慘淡現實之間互文同義般的一種深刻映射：“沒有對抗就沒有進步，這是文明直到今天所遵循的基本規律”[8]。所以，“樣板戲”的所有劇目中始終貫穿著“階級斗爭”的思維，意在詮釋“階級斗爭”作為歷史動力的本質性功能。這種“階級斗爭”在不同的歷史階段幻化為貧農與地主土豪、民眾與日寇、朝鮮鄉民與美帝、無產階級思想與資產階級思想的尖銳對立，以此展開不同歷史環境、不同斗爭性質與不同革命使命的歷史階段。凡此種種“對立”關系，主旨就是壓迫與被壓迫的關系。“壓迫”語詞有明顯的主動性、強權性與獨語性，體現出對立關系的不對等，同時也喻示了無產階級革命進程的艱難性與復雜性。“樣板戲”中，有關對立、斗爭的過程是劇情描摹的重點，也是最能傳達革命豪情的篇章。《沙家浜》中，一個“春來茶館”牽動著新四軍、地下組織與全體鄉民的共同命運，“智斗”、“堅持”、“斥敵”三幕再現了抗戰時期波詭云譎的歷史風云。《紅燈記》中，圍繞著“密電碼”的傳送，以叛徒告密、敵酋設套、刑場斗爭、戰火中成長等環節建構了一個家庭與一個民族之間的精神血緣。《杜鵑山》將歷史縮微至湘贛邊境，以雷剛沖動下山、溫其久暗設玄機、游擊隊人心浮動等場景極寫革命過程中來自內外兩個方面的階級斗爭。《智取威虎山》十場之中，有七場是有關民眾意識轉化的斗爭蓄勢過程，其中欒平的陡然出現與座山雕的投石問路使歷史前行的曲折性體露無疑。《紅色娘子軍》六場之中從序幕“沖出虎口”到第四場“軍民一家”，一直延續的是吳清華艱難的“成人儀式”，其中所蘊含的話語邏輯可謂一目了然。
至于歷史的結果，“樣板戲”處理得比較簡單，往往通過一些毫無懸念的過場或者短促、熱鬧的武打場面，來展示無產階級革命的勝利化本質。因其過于虛化、浪漫的藝術訴求，學界一直對此耿耿于懷。依我來看，“樣板戲”對革命歷史結局的處理也有其合理性的一面。其一，“樣板戲”是在中國無產階級革命已經取得勝利的前提下的一種藝術再現，對歷史結果的簡化處理含蘊著意識形態對歷史本質了然于胸的政治自信。其次，“樣板戲”本身是以戲劇為傳承載體的藝術形態，受舞臺、戲劇表演程式的多種影響，在將劇情大量集中在民眾階級意識覺醒與艱難的階級對立的同時，不可能有過多的篇章來細說革命勝利過程中的復雜性。否則，便有力量分配的不均衡。其三，“樣板戲”是傳統藝術形式與現代革命歷史內容的復合統一，即所謂的“舊瓶裝新酒”。在全面展現無產階級的歷史狀態及其新的情感態度與精神信仰的同時，勢必也要在藝術審美方面滲透傳統戲曲的表現特征。對于京劇來說，“武場”是很重要的一個環節。對此環節的偏廢，即使在“文場”中通過大量的唱段來強化京劇的韻味，但最終因京劇程式的不完善容易使“樣板戲”有“現代京劇不姓京”的硬傷。其四，“樣板戲”是在“兩結合”的線性政治思維的統攝下熔鑄的一種高度封閉型、自足性的文本，“浪漫性”也自然賦予“樣板戲”在歷史結局處理上的高蹈性質。《二月紀要》中就曾在新藝術范型的創作細則上有明確的規定，“寫革命戰爭，要首先明確戰爭的性質，我們是正義的，敵人是非正義的。作品一定要表現我們的艱苦奮斗、英勇犧牲，一定要表現革命的英雄主義和革命的樂觀主義，不要渲染或頌揚戰爭的殘酷。”[9]
鑒于國際形勢的變化和社會主義陣營所出現的政治罅隙，1962年，毛澤東在黨的八屆十中全會上提出了“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，并警示全黨無產階級革命的長期性與持續性。隨后，《人民日報》專發社論，稱“在所有制的社會主義改造基本完成之后，階級斗爭并沒有結束，無產階級和資產階級之間在意識形態方面的階級斗爭，是長時期的、曲折的，有時甚至是很激烈的。”[10]正是60年代中共在意識形態決策方面的微妙變化，“樣板戲”中便有了《海港》與《龍江頌》兩部文本，意在揭示社會主義時期，無產階級革命循環性往復、邏輯性上升的歷史演進軌跡，也使“樣板戲”所折射出來的歷史運動規律呈現出從歷史原點經歷史進程，到歷史結果，再到新的歷史循環的漸進性特征。盡管，在《龍江頌》或《海港》中，有關歷史循環性的過分強調在很大程度上造成了對歷史意義的附加，但作為一個特殊歷史環境的產物，我們不能盲目而粗暴地抨斥，正如詹姆遜所言：“在目前的這個語境中，真正有意義的不是譴責中心主體及其意識形態，而是研究它的歷史形成，它的確立或作為一種幻境的實際構成，而這種幻境顯然也是某種方面的客觀現實。”[11]
二、“樣板戲”中的“歷史真實性”
傳統歷史主義認為，歷史的本質是一種客觀存在，是獨立于歷史研究主體和研究手段的實際性存在，所以特別強調歷史的整體性、目的論與決定論。長期以來，這一歷史本質的認定范式直接影響了歷史文本的基本模式與話語特征。對于文學敘事而言，無疑最高的標準就是要符合歷史精神，體現出歷史的真實性來。這里的“真實性”應該包括歷史環境的真實性、歷史本質矛盾的真實性與歷史人物性格邏輯的真實性。當然，文學敘事不同于歷史敘事，文學敘事有其特有的審美規律及相應的意義傳達秩序。在體現歷史的真實性上，自然與歷史文本中對一時一地、一人一事的審慎考量、小心求證有所迥異，更多是一種在堅守歷史情境的基本底線與歷史主流基本取向的藝術性再現。為此，就有了一定程度的想象與虛構。這種想象與虛構并不是一種簡單的美學策略，而是求解歷史的現實性所致。因為從古到今，但凡取材歷史的文學作品都是抱有借古諷今或借古喻今的目的，絕無單純的為史而文的作品。正是歷史能指與現實所指的融合，構成了文學敘事中“歷史”與“審美”、“真實”與“虛構”的有機統一，也彰顯出文學敘事作品中“歷史真實性”的基本內涵。有關歷史劇中“虛構”與“真實”的辯證關系，茅盾認為，“歷史劇不等同于歷史書，因為歷史劇中一切的人和事不一定都要有牢靠的歷史根據，也就是說，可以有真人假事，假人真事乃至假人假事。其所以需要這些虛構的人和事，目的在于增強作品的藝術性。但有一個條件，即不損害作品的歷史真實性。換言之，假人假事固然應當是那個特定時代的歷史條件下所可能產生的人和事，而真人假事也應當是符合于這個歷史人物的性格發展的邏輯而不是強加于他人的思想和行動”。[12]
作為歷史劇的“樣板戲”，其“歷史的真實性”從70年代后期以來就一直受到學界的猛烈批判，主要焦點集中在歷史環境、人物形象與歷史沖突三個層面，認為“樣板戲”通過簡化歷史場景，造成對歷史生活的篡改與扭曲[13]；以空洞的革命豪情來表現人物，造成人性的泯滅；[14]以對現時政治的強烈依附來構建歷史沖突，造成對歷史動力的機械理解[15]。其實，對“樣板戲”中的“歷史真實性”也應作客觀冷靜的分析，斷然認定“樣板戲”是宣泄政治威權意識的“反歷史主義”作品，恐怕也不盡妥當，而且還極易因“歷史二分法”原理的慣性思維跌落到“文革”式的話語泥淖中。
在某種意義上，“樣板戲”在歷史環境的真實性方面煞費苦心，通過對舞臺設置與人物情緒傳達的精心設計，遠遠超越了傳統戲曲的情境虛化現象，較為成功地營造了歷史細節的真實性。如《智取威虎山》中的“打虎上山”片段，青松挺立，白雪皚皚，一縷陽光從松林中穿隙而過，在林深風急、松濤陣陣的音樂效果中，偵查排長楊子榮躍馬揚鞭，軒昂上山。這種高度寫實化的藝術處理不僅再現了東北地區特有的自然風貌，更在于將人物的行為置于特定的歷史環境中，大有傳情兼傳神的審美效果。《紅色娘子軍》中，椰林高聳，河水汩汩，天高云淡之下，娘子軍戰士操練歡歌，一派南國風光。《杜鵑山》中竹影橫斜，月色黃昏，杜鵑花漫山而放，鮮艷欲滴。[16]《沙家浜》中，蘆蕩敞闊，垂柳成行，清風徐來，水波浩渺，江淮地區的詩畫景致如在目前。即使在屢遭學界反擊的《海港》中，吊車起伏，車輛穿梭，纜繩四圍，江水奔流，上海的港口特征也是栩栩如生。尤其是《紅燈記》中對“家”與“門”的設計可謂獨具匠心。屋里是典型的東北居室環境，木房軒窗，吊簾方桌；屋外鐵路逶迤，沃野千里。家內油燈搖曳，暖色宜人；門外北風呼嘯，暮色蒼茫。單就寫實性而言，非傳統戲曲所能望其項背。在形象塑造的細節真實方面，小到李奶奶身上的補丁，大到作為三代人精神隱喻的紅燈，奇妙到作為交接暗號的窗花，細微至王連舉思前想后的自殘，縝密到阿慶嫂與刁德一之間的心理交鋒，可以說“樣板戲”也有可圈可點之處。當然，“樣板戲”對“歷史細節”的刻意求真飽含著顯在的意識形態寓意，這種為彰顯現代品格的美學策略不可能獨立于“樣板戲”的本體而存在。正如馬爾庫塞所言，“不是美學表達了政治，而是美學本身就是政治”。[17]回到“樣板戲”的細節真實問題上，如果對之不加任何取舍與考量，就來粗暴判斷，淺近行文，分明也不是一種歷史主義的態度。
誠如謝冕所言，“樣板戲”中的男性英雄多患有嚴重的厭女癥，女性形象的確有雄化之嫌，很大程度上消解了人性的復雜，顯現出政治玩偶的美學特征。但是，就此問題也應理性對待。首先，“樣板戲”是政治激進時期的文學產物，《二月紀要》明確規定了無產階級的藝術范型不能像資產階級、修正主義的東西一樣，“專搞談情說愛，低級趣味”[18]。況且，對形象感情層面的有意忽略也不是“樣板戲”的獨有藝術特征，根植于建國以來革命生活對日常生活的絕對僭越，背后敦促的力量是長期以來所形成的政治文學觀。其次，“樣板戲”是一種不同于其他文體的特殊藝術范型，不可能如小說一樣細密展開人的心理世界，只能在服務于劇情整體的同時訴諸感情的主流。所以，對其他非主流情感層面的舍棄也在所難免。事實上，我們看傳統戲曲舞臺上，在近乎虛妄的寫意表演中，又有多少美目盼兮、愛意綢繆的表現呢？即使如《化蝶》、《白蛇傳》、《拾玉鐲》等情愛戲，因舞臺規律和戲曲審美的規約，其情愛的傳達也相當含蓄模糊。再次，“樣板戲“所表現的內容多為革命斗爭題材，不是風云怒吼，就是國破家亡，劇情的主要內容是刻畫民族危亡負重之際的民眾自覺。假設讓雷剛與柯湘眉目傳情，喜兒與王大春耳鬢廝磨，楊子榮與小常寶雪原幽會，郭建光與阿慶嫂兩情暗生，又是否符合歷史的真實呢？另外，“樣板戲”中也有人性的微瀾，只是這種被階級性高度統攝的人性層次比較單一，主要體現在同階級之間的關愛與善待上而已。如李玉和初看起來動輒就是“我看到革命的紅旗高舉起，抗日的烽火已燎原”的斗士風貌，可在女兒鐵梅面前還是流露出父性的光芒。第一場迎候交通員的時候，鐵梅迎風而上，李玉和“覺得孩子冷，摘下圍巾給她圍上”，并親昵地和孩子說笑。又如鐵梅，既有在父親、奶奶跟前依偎賣嬌的小女人之態，又有對“表叔”之事輾轉打聽、預料于胸的聰慧伶俐；既有父親赴宴時泣不成聲的真情表露，又有聽完家史后的怒火滿胸，這些情感層面的細膩捕捉恐怕僅一個“人性泯滅”的斷語不能完全闡釋。又如柯湘，雖在“家史”吟唱中單就寒門出身痛訴父兄悲情，并沒有涉及丈夫下落，可在第六場“鐵窗訓子”中，借杜媽媽之口，我們才知同行的犧牲難友就是柯湘結婚才三載的丈夫趙辛。回頭再看第二場“春催杜鵑”中雷剛問及犧牲的戰友時，柯湘沉痛難忍，悲從中來。這種無語凝噎、西窗燭暗的心理，個中就沒有人性的光影？當然，現實性題材《海港》與《龍江頌》中人性的意蘊明顯要淡薄得多。相比起來，江水英還多少有些人情味，如第二場“丟卒保車”中，江水英對大嫂去向的關切，一再催促李志田吃飯，以及耐心細致地做堵江抗旱的思想工作等，某種意義上還體現出一些女性的溫情來。不像方海珍，英姿颯爽，雄風獵獵，“狠批私字一閃念”，完全成為一個概念式的形象。在歷史沖突的設置方面，“樣板戲”秉承著“階級斗爭”的動力觀念并貫穿始終，體現出斗爭史觀的主要指向，確有理論預設、粗暴嫁接的本質性硬傷，造成“歷史真實性”的懸置。但必須要指明的是，在歷史題材的劇目中，“樣板戲”對歷史沖突的設置還是合理的。無論是《沙家浜》中的日偽與新四軍的矛盾，還是《紅色娘子軍》中貧苦農民與地主劣紳的矛盾；無論是《奇襲白虎團》中朝中友誼與美韓之間的矛盾，還是《智取威虎山》中解放軍與中央軍、土匪之間的矛盾。這些種種對立的矛盾都是無產階級革命過程中相應歷史階段的社會主導矛盾，客觀來說是符合歷史精神的。只是在現實題材中，“樣板戲”圖解現時政治的嫌疑太大。如《海港》定本中把戲劇沖突由人民內部矛盾強行轉化為敵我矛盾，把錢守維設定為隱藏的階級敵人，讀來令人啞然失笑。修改的目的“就是為了更深刻地揭示出劇本所反映的無產階級專政下階級斗爭的特點，從而使主題思想和方海珍英雄形象的塑造都深化一步”。[19]《龍江頌》中為了編織階級斗爭的情節，生硬在龍江大隊設計了一個暗藏其間十余年的階級敵人黃國忠，并給他附加了一段罪惡血腥的歷史。按照正常邏輯，這樣一個罪大惡極的兇手，竟然在解放前夕逃竄至同處一縣的龍江大隊安居樂業，在建國13年的各種政治運動中安然無恙，豈不是說明運動本身疏漏太多？顯然不合清理，難說真實。
由此可知，“樣板戲”在基本遵從歷史書寫精神的前提下有限度地實現了歷史的真實性。這種“有限度”取決于“樣板戲”一貫崇尚的“細節真實”與“本質真實”的合一。“樣板戲”在出臺之后受到各方面的贊許，除過政治的敦促力量以外，也與“樣板戲”較為真實地復原了歷史原貌、契合當時歷史語境下的社會心理，從而建構了一種“敘事上的文化逼真”有很大關系。華萊士·馬丁認為“文化逼真在18世紀和19世紀早期被作為檢驗敘事真實性的標準。如果人物符合當時普遍接受的類型和準則，讀者就感到它是真實的。因為它反映著共同的文化態度，從而就提供了證據，證明作者如實地再現了這個世界”。[20]與新歷史主義觀所標榜的詩化歷史本體，強化歷史的文本性、虛構性的原則相比，“樣板戲”起碼沒有完全依憑個人審美喜好來構設歷史。換句話說，楊白勞揮動扁擔的沖冠一怒，喜兒滿腔悲憤的怒向仇敵，無論從哪個角度而言，都比小說《沙家浜》中阿慶嫂與郭建光、胡傳魁之間的三角戀愛更讓人信服。當然，“重寫歷史”本身有其合理性，但其進入歷史的基本前提不能偏廢，因為對歷史進步論和決定論的反叛目的，決不應當是為了向歷史不可知論、歷史懷疑論和歷史偶然論的妥協和認同。
三、“樣板戲”中的“歷史合力”與“英雄個體”
如果說整個歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，歷史沖突又表現為階級之間的強烈對抗的話，那么，歷史的結果反映在現代歷史中，就是代表歷史必然性的整體力量共同作用下的產物，即恩格斯所稱的“歷史合力”[21]。按照馬克思主義的理解，這里的“歷史合力”應該具備如下因素：其一，無數單個人的意志構成了歷史的合力；其二，呈集群態勢的意志之間的關系是相互沖突的；其三，意志的效用是在不自覺、不自主，同時又是作為作用性的力量發生的。其中的話語重點是，推動歷史的力量是一種建立在內在歷史必然性基礎上的，整合了眾多多向性意志，又以某種偶然性的外貌體現出來的綜合外力。反映在中國無產階級革命歷史中，就是處于自發狀態的階級感性如何在特定的社會歷史環境中融合為一種共同意志，從而必然性地更新了歷史的篇章。
“樣板戲”中的“歷史合力”集中體現在對民族正義群體共同意志的書寫上，為的是昭示無產階級對解放之途的選擇是建立在深重民族憂患與內在精神渴望的雙重基礎上。所以，對民眾階級仇恨的聚焦、融洽的階級關系的設立與階級陣營的架構就成為“樣板戲”著力表現的內容。我們看到，“樣板戲”中走上革命道路的人都是苦大仇深的被壓迫階級，喜兒在父親慘痛離世的除夕之夜被抵債黃家，小常寶為躲避惡匪藏身深山，變性啞聲。李奶奶遭逢夫死徒亡、遺孤尚小的人生慘劇，吳清華日夜經受懸梁毒打、賣身為奴的煎熬。階級個體之間的命運一旦對等，個體的復仇愿望就很容易在階級群體的相互傾訴中平復，并可能轉化為一種具有同向性的共同意志。“樣板戲”中極力渲染了這種建立在共同命運基礎上的階級關系，幾乎每一部“樣板戲”中都有體現“軍民情深”或民眾之間相互觀照的階級感應場景。《紅燈記》中李玉和對粥棚民眾不堪忍受悲苦的同情與關切，田大嬸與李奶奶一家的患難幫襯，《智取威虎山》中楊子榮、參謀長對小常寶與李勇奇母親的階級友愛，《紅色娘子軍》中洪常青對吳清華的經濟援助與路向指引，《杜鵑山》中柯湘對田大江的問寒問暖，為杜小山“整理衣領”的母性顯現等，尤其是《沙家浜》中“轉移”一幕，更將軍民之間的階級感情渲染得淋漓盡致。陽澄湖畔，岸柳成行，沙奶奶與戰士之間情意融融，眾鄉親送來年糕，沙四龍摸來魚蝦，郭建光笑語戲談“只怕是，心也寬，體也胖，路也走不動，山也不能爬，怎能上戰場把敵殺”，沙奶奶娓娓含情又含蘊著雙親般的嗔怨，一段“傷痊愈也不準離開我家，要你們一日三餐九碗飯，一覺睡到日西斜，直養得腰圓膀又扎，一個個像座黑天塔，到那時，身強力壯跨戰馬”[22]的真情告白，可謂盡寫階級之間的魚水之歡。融洽的階級關系，自然組成了一個同仇敵愾、序列分明的階級陣營，才可能以合力的態勢扭轉歷史前行的步履。如《杜鵑山》中以柯湘、雷剛為首的融集了李石堅、田大江、杜小山、鄭老萬等赤衛軍隊員，以及杜媽媽等貧雇農鄉親，包括部分工農革命軍戰士的革命團隊。《紅燈記》中以李玉和一家三代人為代表，以磨刀人等柏山游擊隊為策應，兼及慧蓮、田大嬸等苦難鄉親的正義群體。《沙家浜》中以郭建光領導的新四軍為主力，以阿慶嫂、程謙明等地下黨組織為輔助，以沙奶奶、阿福、沙四龍等鄉親為積極分子的階級結構。
然而，共同意志的形成是艱難而漫長的，無產階級對自己階級地位、階級斗爭方向的理性認知需要克服來自直率的家族情節和累積負重的文化壓力的多重阻礙，尤其在中國這個具有千年封建史的特殊社會環境中。所以，“在無產階級意識形成的過程中，共產黨具有重要的地位，它是無產階級意識的支柱，是無產階級歷史使命的良知”。[23]“樣板戲”正是在這樣的邏輯基礎上展開了黨與無產階級之間引領與成長的意識鍛造過程。李勇奇空懷悲憤，尋仇無方，參謀長的一席話才能使他如春雷爆發般傾訴出內心的感情，“早也盼晚也盼望穿雙眼，怎知道今日里打土匪、進深山、救窮人、脫苦難，自己的隊伍來到面前……從此我跟定共產黨把虎狼斬，不管是水里走、火里鉆，粉身碎骨也心甘，縱有千難與萬險，掃平那威虎山我一馬當先”[24]。吳清華復仇心切，打亂娘子軍的作戰計劃，在連長與洪常青的耐心教育下，吳清華心潮翻涌，痛思過失，“普天之下哪一個無產者不是血淚比海深？為什么只想著自己的報仇雪恨”[25]。雷剛貿然下山，落入溫其久與毒蛇膽的圈套，柯湘“只看到一村一戶血淚賬，望不見革命的征途萬里長”的一番開導，雷剛這才豁然開朗，“雨過天晴云霧已散，你擦亮了我的雙眼，從今后我跟黨走南征北戰，做一個胸懷寬廣、奮斗終生的共產黨員”[26]。龍江大隊隊長李志田被黃國忠的假言所迷惑，經江水英識破后，李志田愧恨交集，“一陣陣的風雨啊，一層層的沉痛教訓，辜負了黨的期望，對不起階級親人”。[27]“樣板戲”就這樣以無產階級意識在各個歷史階段下的艱難成熟實現了對“歷史合力”中有關“意志沖突”的有效整合問題。
客觀來講，“整合”本身具有歷史的合理性，這是無產階級的社會地位、意識層次、文化歸屬等歷史規定性的反映。問題是在“整合”的過程中如何理性處理“英雄個體”與普通民眾之間的關系。作為一種世界性的人類精神價值圖景，對英雄非凡意志、卓越能力、偉岸人格的崇拜無可厚非，從古到今，綿延相傳。但“英雄人物既不是社會肌體中無足輕重的因素，也不是社會缺了他們就根本建立不起來的神奇的創造者”。[28]如果將作為“偶然性”的力量過于夸大，直至成為“必然性”的一種外在形態，勢必出現對英雄的神化現象，也勢必鈍化必然性與偶然性之間雙向選擇的共時性鋒芒，直至簡化歷史本身。“樣板戲”中的“英雄個體”之所以遭人詬病，原因就在于清除了這些英雄對“黨”、對“無產階級意識”的基本認識過程，忽略了英雄在歷史困境中的成長性特征，超載了英雄對歷史必經路徑的體察能力，夸顯了英雄對歷史結果的決斷因素，從而使歷史運動的復雜過程成為英雄個體獨語高蹈的浪漫史。無論是郭建光、洪常青，還是楊子榮、李玉和，意識超驗的性征很濃，在歷史轉向的關鍵時刻都能把握正確的航向，料事如神，所向披靡。尤其是作為并蒂花存在的“支部書記”形象方海珍與江水英，往往在外出開會之際，副手估錯形勢，斗爭遭逢困境。正當陰云密布、群情沮喪之時，早在殷切盼望的小同志一聲疾呼“黨代表來了”，于是晚霞落照，瑰麗千里，在眾人的簇擁中，女英雄健步跨上巨石或樹樁，一聲“同志們”，鮮花如云，彩旗如海，勝利的大道訇然中開。
其實，“樣板戲”中“英雄形象”的神化只是“黨”的神化與“領袖”神化的外在形態，英雄、黨、領袖在“樣板戲”所規約的特定的歷史空間中形成了一種等級性的無產階級的革命結構圖式。其中，“領袖”是政權架構的頂端設計者與歷史航向的最終指引者，“黨”是以領袖為主體的一個擴大化的組織形態和意義代碼，而“英雄”則是以黨組織的結構性成員為身份命名的，直接秉承領袖使命的，在無產階級的各個歷史階段中以基層革命、區域革命為斗爭目標的具體化、美學化的意識形態而已。所以，“樣板戲”中的英雄行為只有與“黨”與“領袖”發生意義關聯時才有其存在的合法性與有效性。我們看到，“樣板戲”中的英雄人物常常在引渡民眾時非常自覺地想到黨，想到領袖，或者做出向東方眺望的動作，以隱喻精神信仰的現實性存在。在矛盾困惑的時候，或凝望主席肖像，或激揚四溢地大段背誦毛主席語錄，或深情傾訴黨的豐功偉績。在歷史見底的時候，更有象征性的朝陽崇拜儀式與動地而來的《東方紅》或《國際歌》樂曲。這樣的藝術處理在60年代特定的歷史環境下可以理解，也有一定的歷史依據。但如果刻意來渲染滲透，就難免有些弄巧成拙。如李玉和在“刑場斗爭”一場中的唱段，“但等那風雨過百花吐艷，新中國如朝陽光照人間”，意識過于超前。一個小小的扳道夫，即就是東北某地的地下交通員，是否能有如此長遠的政治前瞻？何況還是在遭受毒打、舉步踉蹌之際。又如李奶奶在“痛說革命家史”一幕，語速遲緩，聲淚俱下，“那時候，軍閥混戰，天下大亂哪！”可一旦提及“毛主席共產黨正領導中國人民鬧革命”，她馬上目光熱切，滿面春風。且不說人物心理的變化之快，單就是所表現的歷史史實也讓人生疑。1927年，國共分裂，共產黨鬧革命倒在情理之中，毛主席尚沒有奠立領袖根基，何來領導一說？明顯存在歷史意義增值的硬傷。《海港》中方海珍用八屆十中全會的公報來感召碼頭工人，以“黨啊，行船的風，領航的燈，長風送我們沖破千頃浪，明燈給我們照亮了萬里航程，想起黨眼明心亮頓時振奮”來激勵自己[29]，也較為直接粗淺。更有“太陽”與“萬物”、“父母”與“兒女”、“救星”與“難民”的簡單比興，很大程度上減損了“樣板戲”的藝術表現力，也使英雄形象的塑造有些虛滑不實。
“樣板戲”中對英雄、黨及領袖神化的原因是多方面的。其一，“樣板戲”的歷史發展邏輯本就是建立無產階級政黨在中國空前獲得歷史敘述權的前提下，歷史結果的現實性賦予了“樣板戲”對歷史規定性力量濃抹重染的可能性。其二，“樣板戲”是在60年代中國特殊的歷史環境中依憑多種力量催生的結果，內外因素的共同作用刺逼了領袖對無產階級政權架構的重新設計，也自然導致了對歷史流程的重新清理，客觀上造成了對“毛澤東思想路線”極度張揚的必然性。其三，“樣板戲”是一種借用傳統曲藝形式來傳達政治預示的特殊審美載體，戲劇立足于簡約、傳神、象征的表現特征內在規定了“樣板戲”的隱喻性功能，并可能因與意識形態的高度聯姻，加重“樣板戲”將抽象哲理圖式化與政治鏡像具象化的寓言性本質。其四，在中國革命歷程漫長艱難的的現實背景中，傳統道義中的“家國一體”、“孝義恩節”等思想觀念與民眾期待救贖、渴望引渡的特定社會文化心理結構發生共鳴，也在一定程度上合構了“樣板戲”對政治權威高度膜拜的精神淵源。此外，從延安時期開始顯現到建國之后不斷加劇的造神運動為“樣板戲”所含蘊的偶像情結奠定了基礎。
毋庸諱言，“領袖崇拜”具有現實的合理性，用阿爾都塞的話來講，即體制性國家機器造設的需要。但當這種“崇拜”因政治的特殊需要片面放大并日益成為一種潛宗教意識時，建立在民族文化心理基礎與客觀歷史場景的正當向心力極有可能在巨大的政治外力下扭曲為一種畸形的權力異化。“文革”之后，周揚曾痛心疾首地說道：“至于思想領域的異化，最典型的就是個人崇拜，這和費爾巴哈批判的宗教異化有種種相似之處。所以，異化是客觀存在的。”[30]盡管周揚的文章受到胡喬木等人的激烈批評，但周揚的思考是深刻的，結論也是奇警的。事實上，“樣板戲”在90年代回潮之后，依然受到來自許多“文革”受難者的尖銳抨擊。包括當下，還有“樣板戲”能否進課堂的激烈爭討。除過巴金、王元化等人執著于歷史問責的命運自悼之外，對“樣板戲”的否定也與其過于直白的政治造影有緊密關聯。這種政治造影顯在地體現在“樣板戲”的歷史觀中，又與其他藝術性、經驗性、文化性的文本敘事因素相互雜糅，客觀上造成了“樣板戲”價值認定的蕪雜不一。但同時也意味深長地啟示我們，“樣板戲”是一種紐結了眾多社會政治文化矛盾的特殊事象，“樣板戲”研究也亟待更嚴肅、更中肯、更合理的闡釋。
[1]馬克思：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》，商務印書館，中文1版，第2卷，第104頁。
[2]馬克思：《共產黨宣言》，《馬克思恩格斯全集》，商務印書館，中文1版，第4卷，第65頁。
[3][23]盧卡奇：《歷史和階級意識》，商務印書館，1996年版，第129、130頁。
[4][5]普列漢諾夫：《論個人在歷史上的作用問題》，北京三聯書店，1965年版，第26、27頁。
[6]馬克思：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》，商務印書館，中文1版，第3卷，第42頁。
[7]初瀾：《中國革命歷史的壯麗畫卷——談樣板戲的成就和意義》，《紅旗雜志》，1974年第1期。
[8]馬克思：《哲學的貧困》，《馬克思恩格斯全集》，商務印書館，中文1版，第4卷，第144頁。
[9][18]《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（一），上海人民出版社，1967年1月。本資料分為兩部分，一部分是《紀要》，另一部分是1964年5月9日在全軍文藝會演上《林彪同志對部隊文藝工作的指示》。
[10]《橫掃一切牛鬼蛇神》，《人民日報》社論，1966年6月1日。
[11]詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社，1999年版，第139頁。
[12]茅盾：《關于歷史和歷史劇》，作家出版社，1962年版，第107頁。
[13]文化部批判組：《評“三突出”》，《人民日報》1977年5月18日。
[14]謝冕曾義憤填膺地寫道：“可驚的是在這幾個戲中所有的女人都沒有丈夫，阿慶嫂徒然有一個阿慶的名字；吳清華據說是個童養媳，但她丟下男人造反了；白毛女的對象也許是當了八路的大春，但講的是階級話；《龍江頌》中那位面孔生得俊俏的小媳婦，身份是軍屬，卻不見丈夫，更沒有子女；那個碼頭上抓階級斗爭的方海珍，階級利益重于一切，也忘了婚配。至于杜鵑山上那個女英雄柯湘，為革命丟了性命，也許連男人的手都沒有摸過。文學的統一化和凈化到了如此的程度，這種文學實在是可怕的。”見《文學的綠色革命》，貴州人民出版社，1988年4月版，第27頁。
[15]《中國京劇史》（下）曾以《智取威虎山》、《紅燈記》、《海港》、《龍江頌》的改編為例，闡釋“樣板戲”為表征“政治傾向性”，生硬地添加歷史沖突。北京.上海藝術研究所組織編著，中國戲劇出版社，1990—2000年版，第1966頁。
[16]張庚在《戲曲藝術論》中稱“《杜鵑山》的布景，真實得不得了，杜鵑花一朵一朵，都是一絲不茍地做出來的，一草一木都像真的”。中國戲劇出版社，1980年4月版，第144頁。
[17]馬爾庫塞：《工業社會和新左派》，商務印書館，1982年版，第182頁。
[19]上海京劇團劇組：《反映社會主義時代工人階級的戰斗生活——革命現代京劇<海港>的創作體會》，《紅旗》，1972年第5期。
[20]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，北京大學出版社，1991年版，第73頁。
[21]恩格斯《恩格斯晚年的五封信》，《馬克思恩格斯全集》，中文2版，第4卷，第704頁。
[22]北京京劇團集體改編：《沙家浜》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年9月版，第15頁。
[24]上海京劇團集體改編：《智取威虎山》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版，第46頁。
[25]中國舞劇團集體改編：《紅色娘子軍》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年8月版，第43頁。
[26]王樹元等編劇：《杜鵑山》，1973年9月北京京劇團演出本，人民文學出版社，1975年1月版，第92頁。
[27]《龍江頌》劇組集體改編：《龍江頌》，1972年1月演出本，人民文學出版社，1972年5月版，第56頁。
[28]拉布利奧拉《關于歷史唯物主義》，人民出版社，1984年版，第128頁。
[29]上海京劇團集體改編：《海港》，1972年1月演出本，人民文學出版社，1972年5月版，第38頁。[30]周揚：《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》，《人民日報》，1983年3月16日。
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