“紅色文藝”復(fù)興與六十年歷史的不同路徑

“紅色文藝”復(fù)興與六十年歷史的不同路徑

黃力之　

    所謂“紅色文藝”或者說“紅色文化”乃近年來“紅色經(jīng)典”這個(gè)概念之延伸，比“主旋律”概念要小一點(diǎn)，主要指反映中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)革命為題材的文藝作品，而所謂“復(fù)興”，當(dāng)然是指其火爆的現(xiàn)象。在形形色色的人們以不同的心態(tài)面對(duì)共和國(guó)建立60周年之際，有必要去認(rèn)真品味并研究此一現(xiàn)象所透露出來的文化意義。
一、大眾審美情趣再度改寫文化版圖
    早在2002年，《北京日?qǐng)?bào)》就有文章稱，“在某種意義上，2002年可以稱之為‘主旋律’年。……2002年之于電視劇，也許竟是特別重要的一年。這種重要性也許要等過一段時(shí)間以后才能慢慢地從歷史的深處浮現(xiàn)出來。”七年以后，“從歷史的深處浮現(xiàn)出”了什么呢？我們不妨看看《世界博覽》雜志刊發(fā)的文章《電視劇終于更好看了》，聲稱“在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，年輕人甚至是刻意地回避著理想、崇高、執(zhí)著、堅(jiān)忍這些‘重’的詞語(yǔ)，不過，這一狀況正在發(fā)生改變。最近一段時(shí)間，數(shù)量龐大的青年觀眾在著迷于一個(gè)上世紀(jì)40年代的故事（電視劇《潛伏》），男女主角竟然沒有通過纏綿排惻卻表現(xiàn)了蕩氣回腸的愛情，當(dāng)這兩個(gè)人嚴(yán)肅地說出；‘我宣誓，我志愿加入中國(guó)共產(chǎn)黨——’的時(shí)候，你覺得那真是崇高的；男主角大概有好幾分鐘的畫面不斷頌讀《為人民服務(wù)》中的大段語(yǔ)錄；‘人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛——’你也淚如雨下，覺得自己會(huì)被深深感動(dòng)。”
    當(dāng)然，稱“紅色文藝”在“復(fù)興”，還是需要更多的事實(shí)和數(shù)據(jù)的。我在這里公布互聯(lián)網(wǎng)“百度貼吧”（2009年7月24日）的幾部電視劇的網(wǎng)絡(luò)反響數(shù)字；《喬家大院》（民族資本家發(fā)家史）：主題數(shù)3130個(gè)，帖子數(shù)34647篇；《海之門》（改革劇，民營(yíng)企業(yè)發(fā)展史）：主題數(shù)232個(gè)，帖子數(shù)1768篇；《我的青春誰做主》（白領(lǐng)、青春偶像劇）：主題數(shù)11 501個(gè)，帖子數(shù)135005篇；《人間正道是滄桑》（中國(guó)革命史）：主題數(shù)4709個(gè)，帖子數(shù)94994篇；《潛伏》（中國(guó)革命史）：主題數(shù)19531個(gè)，帖于數(shù)256475篇。
值得注意的是，網(wǎng)絡(luò)反響的主要來源是大眾而非精英、年輕而非年老。數(shù)據(jù)表明，“紅色文藝”在大眾中的認(rèn)同度，已經(jīng)接近甚至超過了“多樣化”題材。據(jù)說，《人間正道是滄桑》中的人物霍恩，“這個(gè)被PS出的共產(chǎn)黨人幾近完美，卻贏得了大批擁躉。百度‘人間正道是滄桑’貼吧上，網(wǎng)友發(fā)帖調(diào)查《喜歡這部片的，大伙年齡多大？哪里人氏啊？》，回帖470多人，其中三成是90后。一位13歲的網(wǎng)友特別標(biāo)注‘永遠(yuǎn)挺霍恩’。”官方的一個(gè)調(diào)研報(bào)告“發(fā)現(xiàn)的一個(gè)重要事實(shí)是，電視劇在體現(xiàn)主旋律，重塑社會(huì)凝聚力方面起的作用遠(yuǎn)在其他藝術(shù)門類之上”。“臺(tái)灣人對(duì)大陸電視劇10年來變化的印象是‘天翻地覆”’。
    須知，一部電視劇收視率高的時(shí)候觀眾可以過億，以至于很多頂尖作家現(xiàn)在都成了電視劇編劇，難道這還不算是“紅色文藝”的“復(fù)興”嗎？
    回望審美文化史，我們會(huì)感嘆的。建國(guó)至改革開放前，自然可以在一般的意義上說是“紅色文藝”獨(dú)霸中國(guó)的文化天下，當(dāng)時(shí)，執(zhí)政者的文化、精英的文化、大眾文化都統(tǒng)一在這一領(lǐng)域。改革以后，精英文化率先以“重寫文學(xué)史”的方式將“紅色文藝”革除教門，在“純審美”的名義下一方面不斷回味著梁實(shí)秋、張愛玲之流的風(fēng)花雪月，另一方面進(jìn)行著漫長(zhǎng)的“先鋒藝術(shù)”試驗(yàn)——近30年而沒完沒了，留下了一堆茶杯里的破碎風(fēng)波。
    被精英忽悠著的大眾，最初自然也會(huì)對(duì)鞭撻“紅色文藝”充滿了新鮮和好奇，但他們實(shí)在弄不懂高深的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，只好去擁抱那些首先來自于海外的“大眾文化”，其主要元素不外是暴力、色情、拜金主義等等，這使得存在了近30年的“紅色文化”再次遭受深度解構(gòu)，一位文化名人以高于一般精英的姿態(tài)說：“隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化上不可避免地會(huì)出現(xiàn)商業(yè)化。這一點(diǎn)雖然很突出，但至少就目前來看，它還不是壞事……它是消解正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的最好途徑。它不聲不響地、靜悄悄地在消解和改變?nèi)藗兊膬r(jià)值觀念、生活方式、行為準(zhǔn)則，在侵蝕、瓦解統(tǒng)治了幾十年的社會(huì)觀念體系、意識(shí)形態(tài)；由于它與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活密切聯(lián)系在一起，所以最有力量，也最有效果，比‘精英’們的政治批判強(qiáng)多了。”
    顯然，沒有人料到，在第一個(gè)30年結(jié)束時(shí)遭受摧殘的“紅色文化”，怎么會(huì)在第二個(gè)30年結(jié)束時(shí)重新煥發(fā)生機(jī)，這中間到底發(fā)生了什么事呢？市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的天下怎么啦？我認(rèn)為，這一現(xiàn)象實(shí)際上標(biāo)示了中國(guó)60年歷史不同路徑的交匯，其文化意義本身就是富有中國(guó)特色的。
     二、以回歸崇高拯救墮落著的市場(chǎng)社會(huì)
    “紅色文化”被摧殘于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，但亦復(fù)興于此，看起來自相矛盾。欲理解這個(gè)問題，自然得對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這一歷史路徑的文化意義做出辯證分析。
    最近30年來中國(guó)發(fā)展的核心問題就是由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，這一過程，就是馬克思說的“可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革”。關(guān)鍵是所有制的變更，這一變更在形式上表現(xiàn)為體制的變化，而在內(nèi)容上卻反映了社會(huì)資源在配置、占有及流動(dòng)方面的變化，其基本取向是個(gè)體權(quán)利的擴(kuò)大和公共權(quán)利的淡化。盡管“公有制為主體”始終是中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革的底線，但市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)事實(shí)上大規(guī)模地改變了中國(guó)的所有制結(jié)構(gòu)。僅以2005年的中國(guó)社會(huì)固定資產(chǎn)投資的構(gòu)成便可以看出：非國(guó)有部門占比為 65.3％，比上年增加 0.7個(gè)百分點(diǎn)。其中，個(gè)體私營(yíng)企業(yè)合計(jì)為16.5％（私營(yíng)企業(yè)為10.5％），集體企業(yè)為9.1％，其他企業(yè)為39.7％。非國(guó)有部門固定資產(chǎn)投資增速居于前五位的依次是：私營(yíng)企業(yè)（61％），其他企業(yè)（42.8％），有限責(zé)任公司（37.2％），集體企業(yè)（29.9％），股份有限公司（22.6％）。國(guó)有企業(yè)和國(guó)有獨(dú)資公司的增速分別為 16.6％和 31%。
    這一過程不僅不外在于人，而且還導(dǎo)致了人的利益、地位、關(guān)系的巨大變化，可以確認(rèn)的說法是：當(dāng)下中國(guó)人可分為四個(gè)利益群體或利益集團(tuán)，即特殊獲益者群體、普通獲益者群體、利益相對(duì)受損群體和社會(huì)底層群體。
    的確，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)路徑對(duì)發(fā)展經(jīng)濟(jì)的有效性是不容懷疑的，在這一點(diǎn)上，對(duì)所謂“新階層”表示出一定的敬意，也不是不可以的。問題是，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的負(fù)面影響，我們是不是只能表示沉默。我們必須反思到，中國(guó)的市場(chǎng)化改革在吸取西方社會(huì)發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)，顯然忽視了西方人對(duì)市場(chǎng)化的消極性作用的認(rèn)識(shí)，早一點(diǎn)說，馬克斯•韋伯和丹尼爾•貝爾對(duì)資本主義文化精神的研究都不乏這方面的見解；近一點(diǎn)說，如法國(guó)學(xué)者阿塔利在美國(guó)《外交政策》1997年夏季號(hào)上就撰文指出：現(xiàn)在“市場(chǎng)專政”正在全球興起，“政治結(jié)果將被買下和出售，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)將支配公共生活的每一個(gè)方面，從警方保護(hù)、司法、教育和衛(wèi)生到我們呼吸的空氣本身，并為‘公司’的經(jīng)濟(jì)權(quán)利最后戰(zhàn)勝個(gè)人的人權(quán)鋪平道路。在這種情況下，西方文明本身注定會(huì)毀滅。”
    在文化上，貝爾在1976年提出“資本主義文化矛盾”理論時(shí)，就曾經(jīng)將目光投向社會(huì)主義國(guó)家，他說：“這些矛盾主要產(chǎn)生在美國(guó)和其它西方國(guó)家。共產(chǎn)主義世界在它追求效益和許諾個(gè)人實(shí)現(xiàn)的過程中，是否也會(huì)遇到這些矛盾，目前尚不清楚。讓我們拭目以待，看蘇聯(lián)建成了消費(fèi)社會(huì)之后會(huì)有什么變化。至于中國(guó)，他們將看到俄國(guó)人的前車之鑒。”他的意思是，如果社會(huì)主義國(guó)家也將消費(fèi)主義作為國(guó)家發(fā)展的導(dǎo)向，那么會(huì)不會(huì)出現(xiàn)西方式的資本主義文化矛盾，難以料定。顯然，這個(gè)問題在今天的中國(guó)已經(jīng)變成一個(gè)可以現(xiàn)實(shí)地研究的問題了。
    我注意到，由于市場(chǎng)化路徑的強(qiáng)大存在，審美文化領(lǐng)域一直在試圖為“新階層”涂上美學(xué)的光輝。從電視劇《大宅門》到《大染坊》、《白銀谷》到《喬家大院》、《闖關(guān)東》等，近代以來的民族資本家開始在改寫自己的形象，他們勤勞、勇敢、愛國(guó)、有正義感與同情心。當(dāng)然，即使在正統(tǒng)的馬克思主義理論話語(yǔ)中，中國(guó)的民族資本主義本來就有兩面性，民族資本家是革命團(tuán)結(jié)的對(duì)象。只是，資本家在道義上如何通過崇高而獲得美學(xué)意義，還是有困難的，茅盾的《子夜》已經(jīng)提供了答案，所以，《大宅門》之類的作品更多地只能依靠編造傳奇情節(jié)來制造賣點(diǎn)。
    有趣的是，當(dāng)近代以來的民族資本家忙忙碌碌地以新形象包裝自己時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的真正的主人——“新階層”卻遲遲處在缺席的狀態(tài)。仔細(xì)回想一下，反映“新階層”的文藝作品中，能夠像《大宅門》中白七爺那樣堂堂正正地?zé)òl(fā)人性光輝的人，還真難以一口說出。
    電視劇《海之門》算是正面表現(xiàn)“新階層”成長(zhǎng)史的，可是劇中誰能夠達(dá)到白七爺?shù)乃疁?zhǔn)呢？沒有。網(wǎng)友“晃點(diǎn)心情”的貼子稱：“畢竟是藝術(shù)，源于生活，不同于生活，在這里，我不愿用那個(gè)高字，那個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，改革，都是雙刃劍，電視劇突出了好的一面，忽略了不好的一面，正面企業(yè)是百折不回，負(fù)面企業(yè)就為之承擔(dān)了所有的原罪，只是一種藝術(shù)手法罷了……現(xiàn)在還有很多小作坊，工人們用血肉之軀的代價(jià)去創(chuàng)造企業(yè)主的價(jià)值，這些在海之門里完全被忽略了……所以，它只是一部電視劇而已，不必歌頌成什么史詩(shī)。”
    說到“工人們用血肉之軀的代價(jià)去創(chuàng)造企業(yè)主的價(jià)值”，我這里要提到另一部電視劇《威脅》（胡平等編劇，陳國(guó)軍導(dǎo)演），劇情是：所謂先進(jìn)達(dá)標(biāo)企業(yè)溪平煤礦，存在違反安全操作規(guī)程，暗地里與礦工簽定生死合同，發(fā)生瓦斯爆炸慘案，死亡40多人，在地方官員的合謀下，這起驚天大案被隱瞞，后被查處。
    劇中的“新階層”代表人物高維權(quán)是怎么發(fā)起來的呢？其一，他的煤礦是“利用人性的弱點(diǎn)開賭場(chǎng)”，對(duì)礦工不養(yǎng)老、不買勞動(dòng)保險(xiǎn)、不搞安全生產(chǎn)，以三、四萬元一條命的價(jià)格與礦工簽下生死合同；其二，自20世紀(jì)90年代中期以后，瘋狂地在國(guó)有煤礦的地盤上亂采亂挖，直接掠奪國(guó)家財(cái)產(chǎn)，使得國(guó)有煤礦因“效率低下”而淪為當(dāng)?shù)氐陌ぁ?BR>    高維權(quán)何以這樣瘋狂？因?yàn)楫?dāng)?shù)氐墓賳T被他收買了——官員們幾乎人人都有他送的股份，不同的礦井成為不同的官員的私人地盤。地方官員個(gè)人得了巨大利益，還因?yàn)檫@位“新階層”代表人物而得到了政績(jī)：高維權(quán)向地方大量交稅，并不斷為政績(jī)工程捐款，使地方官員具備了意識(shí)形態(tài)合法性。劇中的副市長(zhǎng)夏青就敢于為自己收受賄賂作辯護(hù)：“如果不是為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)，可能什么問題都不會(huì)出。這很正常。”
    由此，人們可以明白，為什么在反映“新階層”的文藝作品中，缺乏充滿崇高的道義表述。早在資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期，黑格爾就敏感到了審美的嬗變，他曾經(jīng)區(qū)分了兩種世界情況：英雄時(shí)代和散文氣息的時(shí)代。前者指古希臘社會(huì)，后者指近代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)。在古希臘社會(huì)中，個(gè)人與社會(huì)還沒有分裂對(duì)立，個(gè)人可以代表社會(huì)的普遍理想，正義和秩序、法律和道德都是由希臘英雄們自己制定出來的。而在近代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中，個(gè)體喪失了獨(dú)立自在的完整性，成為社會(huì)中一個(gè)受局限的成員，個(gè)人退縮在一個(gè)自私自利的狹小的圈子里，不再代表崇高的普遍理想，黑格爾因此而批評(píng)了充滿“散文氣味”（即枯燥之意）的現(xiàn)代社會(huì)，他說：“英雄時(shí)代的個(gè)人也很少和他所隸屬的那個(gè)倫理的社會(huì)整體分割開來，他意識(shí)到自己與那整體處于實(shí)體性的統(tǒng)一。我們現(xiàn)代人卻不然，我們根據(jù)現(xiàn)時(shí)流行的觀念，把自己看作有私人目的和關(guān)系的私人，和上述整體的目的分割開來。個(gè)人所作所為都是根據(jù)他私人的人格，目的也是為自己，因此他只對(duì)他自己的行動(dòng)負(fù)責(zé)，而不對(duì)他所屬的那個(gè)實(shí)體性的整體的行為負(fù)責(zé)。”
    “盡管一方面我們承認(rèn)近代完全發(fā)達(dá)的市民政治生活情況的本質(zhì)和發(fā)展是方便的而且符合理性的，但是另一方面我們卻也不放棄而且永遠(yuǎn)不會(huì)放棄對(duì)于現(xiàn)實(shí)的個(gè)體的完整性和有生命的獨(dú)立自足性所感到的興趣和需要。所以我們對(duì)于席勒和歌德早年在詩(shī)歌里的意圖，要在近代現(xiàn)實(shí)情況中恢復(fù)已經(jīng)喪失的藝術(shù)形象的獨(dú)立自足性，不能不表示贊賞。（席勒作品中的卡爾•慕爾）“由于他有勇氣打破壓迫他的那些限制，他就創(chuàng)造出一種新的英雄時(shí)代情況，他就能成為人權(quán)的恢復(fù)者，以獨(dú)立自足的精神對(duì)一切不正義、冤屈和壓迫打抱不平。”
    看得出，黑格爾在承認(rèn)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的合理性時(shí)，失望于這個(gè)社會(huì)對(duì)審美理想的破壞——“從牛身上刮油，從人身上刮錢”的資產(chǎn)階級(jí)毫無審美可言，于是他只好向過去尋求崇高，尋求審美的光輝。當(dāng)然，黑格爾對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的審美缺失現(xiàn)象，并無切實(shí)的認(rèn)識(shí)，他只是有些預(yù)見而已。事實(shí)上，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)也長(zhǎng)期不自覺地向歷史上的英雄時(shí)代乞討道義的崇高性，偽造成自己的美學(xué)理想。
    在當(dāng)下中國(guó)，當(dāng)“‘新階層”遲遲不能制造出自己的人性光輝，不能為社會(huì)高張道義的崇高性時(shí)，對(duì)忽悠著的精英文化及低俗商業(yè)文化厭煩了的人們，會(huì)到哪里去尋找正義與崇高呢？
    唯一的路徑就是“紅色文化”，正如對(duì)《人間正道是滄桑》的評(píng)論所說，“這部關(guān)于黨爭(zhēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史劇拍成了一部關(guān)于理想主義的勵(lì)志劇，用理想、信仰這些對(duì)于今日中國(guó)早已稀缺的元素彌補(bǔ)了嚴(yán)格審查后的嚴(yán)肅歷史劇對(duì)年輕觀眾吸引力的匱乏”。
    自然，這種理想和信念不能是商業(yè)社會(huì)的偽劣品。這里不妨以外國(guó)人的認(rèn)識(shí)證之。1972年，美籍學(xué)者黃仁宇參與了英國(guó)著名學(xué)者李約瑟博士的研究項(xiàng)目，他注意到李約瑟在自己的著作中宣稱，“共產(chǎn)黨（對(duì)中國(guó)）的接管是個(gè)幸運(yùn)事件，因?yàn)樾轮袊?guó)也許可以避免西方在工業(yè)革命初期所犯的所有錯(cuò)誤。在19世紀(jì)初，小女孩被綁在大箱里到地底運(yùn)送煤礦；小男孩超時(shí)工作，導(dǎo)致眼力受損，身體變形；據(jù)馬克思說，倫敦的面包師傅一天工作16個(gè)小時(shí)”。“他還堅(jiān)信，中國(guó)為求脫離停滯狀態(tài)而達(dá)成現(xiàn)代化，社會(huì)主義路線不但是最好方法，而且是唯一辦法”。黃仁宇表示，“一思及此，你或許想同意他的說法”。
    顯然，在冷戰(zhàn)背景之下，李約瑟對(duì)中共之所以抱有好感，就是出于道義性立場(chǎng)，李約瑟痛恨19世紀(jì)資本主義對(duì)人性的摧殘，當(dāng)他看到新中國(guó)消滅了這一切時(shí)，所以由衷地肯定了中國(guó)共產(chǎn)黨的革命，可以說，所有的美學(xué)力量皆源于此。
    三、十七年文化痕跡所體現(xiàn)的歷史路徑
    一般地說，一直到改革開放前，“紅色文藝”獨(dú)霸了中國(guó)的文化話語(yǔ)權(quán)。但實(shí)際上。此中還存在兩個(gè)時(shí)期的區(qū)別，即1949年——1966年期間，1966年——1976年期間，前者稱為十七年，后者稱為文革十年。顯然，當(dāng)下的“紅色文藝”復(fù)興帶有強(qiáng)烈的十七年文化痕跡，而不是文革十年的文化痕跡。其中的文化意義也是意味深長(zhǎng)的。
    我們先注意一下《人間正道是滄桑》中的一些情節(jié)：
      1927年的上海，中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)動(dòng)工人暴動(dòng)，在上海的弄堂里，經(jīng)過一天一夜激烈的巷戰(zhàn)，這個(gè)才剛剛成立6年的政黨居然奪取了當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東第一大城市的統(tǒng)治權(quán)，成立了臨時(shí)市民政府。但就在市政府的大堂里，闖入一個(gè)戴眼鏡、胖乎乎的中年上海市民，一口上海普通話，將市民政府的領(lǐng)導(dǎo)者、劇中的主人公、一心要為勞苦大眾謀福利的共產(chǎn)黨領(lǐng)袖質(zhì)問得啞口無言。他說：
    你們叫市民政府，那么市民的事你們還管不管？你們?cè)谖壹议T口打仗，水管子水管子打爆了，電線電線扯斷了，這沒水沒電，讓我們?cè)趺催^日子嘛？你們還口口聲聲說人民革命，那也不能光革命不讓過日子吧，北洋政府好不好，我們不管，最起碼人家管你水，管你電，是不是？你們革命革了半天，不能一屆不如一屆吧！
    這些并不完全是虛構(gòu)的，而是編劇從紛繁復(fù)雜的歷史文獻(xiàn)中爬梳而得的真實(shí)細(xì)節(jié)，長(zhǎng)達(dá)50集的片子中，這樣虛實(shí)相間的歷史敘述比比皆是，正是這些生動(dòng)而大膽的細(xì)節(jié)，讓這部獻(xiàn)禮劇看起來似乎不那么“主旋律”了。
    劇中代表國(guó)民黨反動(dòng)派的楊立仁并沒有那么壞，這個(gè)沾滿了共產(chǎn)黨員鮮血的國(guó)民黨特務(wù)頭子甚至還贏得了大部分觀眾的喜愛；作為國(guó)民黨高官的楊立華甚至可以大聲質(zhì)問女共產(chǎn)黨員：“我去過莫斯科，那里不是天堂，你們的路也不是唯一正確的。”
    抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)上，共產(chǎn)黨的軍官楊立青則可以坦率承認(rèn)；合作之始，一方是土匪，一方是執(zhí)政黨，一方破衣爛衫，一方掌握著全部的國(guó)家機(jī)器，天塌下來，高個(gè)子頂著，擔(dān)負(fù)正面戰(zhàn)場(chǎng)的作戰(zhàn)，理所應(yīng)當(dāng)。
    在解放戰(zhàn)爭(zhēng)的東北戰(zhàn)場(chǎng)上，共產(chǎn)黨居然一邊和蘇聯(lián)人買軍火、做生意，一邊還雇傭日本工程師來研制炮彈，打內(nèi)戰(zhàn)。事實(shí)上，以前不總拿雇傭日本人打內(nèi)戰(zhàn)，聘請(qǐng)崗村寧次當(dāng)顧問來問罪國(guó)民黨嗎？
      這樣的藝術(shù)處理可以存在于文革十年中嗎？答案斷然是否定的。這里不妨看一則材料：
      在1964年12月討論大型音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》改拍成電影的會(huì)上，江青一口氣點(diǎn)了許多 50至 60年代的影片，她說看了《球迷》覺得“惡心得要吐”，嚴(yán)寄洲導(dǎo)演的《哥倆好》里的“那些兵活像瘋子”，王蘋拍的《霓紅燈下的哨兵》“丑化了人民解放軍，把反帝的內(nèi)容抽掉了，這是夏衍、陳荒煤他們搞掉的”，又說水華導(dǎo)演的《紅巖》 “沒有生活，沒有時(shí)代特點(diǎn)”……
    江青還在1965年7月間送給毛澤東一份題為《北京3930部隊(duì)部分官兵對(duì)電影（烈火中永生）的反映》的材料。江姐、許云峰的形象不夠光輝偉大；反面人物形象不夠陰險(xiǎn)狡猾，“有同志說，影片中的江姐和許云峰雖然有著視死如歸的革命精神，但缺少敢于斗爭(zhēng)、善于斗爭(zhēng)的革命氣概。在與徐鵬飛的斗爭(zhēng)中，徐大肆宣揚(yáng)沒落腐朽的反動(dòng)哲學(xué)。軟硬兼施，而許云峰不是充分地揭露、有力地打擊敵人，不是大力宣揚(yáng)共產(chǎn)主義的人生觀，以一種磅礴的革命氣概壓倒對(duì)方。對(duì)敵人的方法多半是不屑一顧、嗤之以鼻的態(tài)度，仿佛像位清高的舊式文人”。“徐鵬飛逼江姐說出黨組織的名單來，她只是說：‘上級(jí)的名單知道，下級(jí)的名單也知道。’這種回答，十分無力，好像只是黨的組織性的約束，才不得不這樣做，沒有突出一個(gè)英雄人物的高度的革命自覺性，沒有變被告席為審判席，利用敵人的法庭做宣傳。”
    盡管1964年與1965年在自然時(shí)間上還未進(jìn)入文革十年，但江青的這種思路在性質(zhì)上已經(jīng)完全屬于文革十年這個(gè)范疇了。歷史時(shí)期的時(shí)間概念從來就不是絕對(duì)的。
    實(shí)際上，從江青的獨(dú)斷批評(píng)已經(jīng)可以看出，十七年的“紅色文藝”既是紅色的（對(duì)革命在價(jià)值與道義上的充分肯定），也是人性化的、多樣化的，與歷史文化傳統(tǒng)保持著良性延續(xù)的，而不是相反。那么，江青所代表的文革思路是一個(gè)什么問題呢？從社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的歷史來看，那就是“純無產(chǎn)階級(jí)文化”的誤區(qū)，十月革命后俄國(guó)的所謂“無產(chǎn)階級(jí)文化派”已經(jīng)演練過一回。
    由于長(zhǎng)期的文化壓迫，無產(chǎn)階級(jí)在恢復(fù)自己的文化話語(yǔ)權(quán)時(shí)，容易產(chǎn)生建立“純無產(chǎn)階級(jí)文化”的想法，A•A•波格丹諾夫就認(rèn)為，每個(gè)階級(jí)的文化都是獨(dú)立的、封閉的，不可能被其他階級(jí)所理解和運(yùn)用。因此，他提出的任務(wù)就是要建立獨(dú)立的無產(chǎn)階級(jí)文化——一種沒有任何“階級(jí)雜質(zhì)”和“過去殘余”的文化。而列寧認(rèn)為，文化是不能割裂的，“無產(chǎn)階級(jí)文化并不是從天上掉下來的，也不是那些自命為無產(chǎn)階級(jí)文化專家的人杜撰出來的。如果認(rèn)為是這樣，那完全是胡說。無產(chǎn)階級(jí)文化應(yīng)當(dāng)是人類在資本主義社會(huì)、地主社會(huì)和官僚社會(huì)壓迫下創(chuàng)造出來的全部知識(shí)合乎規(guī)律的發(fā)展。所有這些大大小小的途徑，無論過去、現(xiàn)在或?qū)恚纪ㄏ驘o產(chǎn)階級(jí)文化”。
    按照列寧的思路，無產(chǎn)階級(jí)文化應(yīng)當(dāng)既是紅色的（對(duì)革命在價(jià)值與道義上的充分肯定），也是保持著歷史文化傳統(tǒng)的，富于人性化的和多樣化的，因此，列寧在文化個(gè)案上一方面指責(zé)列夫•托爾斯泰的學(xué)說是空想的、反動(dòng)的，另一方面又明確地提出，俄國(guó)無產(chǎn)階級(jí)是托爾斯泰遺產(chǎn)的繼承人，必須進(jìn)行斗爭(zhēng)，使他的作品真正為全體人民所共有。應(yīng)該說，十七年的“紅色文藝”總體上是符合列寧的思路的。
    當(dāng)下的“紅色文藝”之所以能夠帶著十七年文化痕跡（我們可以去回想一下《青春之歌》的浪漫主義戀情，《苦菜花》與《迎春花》的自然主義生命力，《苦斗》與《三家巷》的市井情趣，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的親情詠嘆等等）復(fù)興，而不是帶著文革十年的文化痕跡（請(qǐng)注意：紅色浪潮中改編的《沙家浜》已迥異于革命樣板戲）復(fù)興，這表明，那種建立“純無產(chǎn)階級(jí)文化”的路徑，是違背文化發(fā)展規(guī)律的，是不可持續(xù)的。
    對(duì)此，歷史巨人毛澤東并非毫無醒悟。1975年7月，晚年毛澤東承認(rèn)：“樣板戲太少了，而且稍微有點(diǎn)錯(cuò)誤就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩(shī)歌。”同年6月，毛澤東又感嘆歷史上漢代的文化，“漢武帝罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)。結(jié)果漢代只有僵化的經(jīng)學(xué)，思想界死氣沉沉。武帝以后，漢代有幾個(gè)大軍事家、大政治家、大思想家？到東漢末年，儒家獨(dú)尊的統(tǒng)治局面被打破了，建安、三國(guó)，出了多少軍事家、政治家啊！連蘇軾自己在他的《念奴嬌•赤壁懷古》中也說：‘江山如畫，一時(shí)多少豪杰！’”
    應(yīng)該說，毛澤東的這一批評(píng)和比較就已經(jīng)帶有歷史路徑的反思。文化是如此，中國(guó)社會(huì)的整體發(fā)展也是如此。在社會(huì)矛盾急速增長(zhǎng)并蔓延的今天，人們會(huì)有很多想法，包括激進(jìn)主義的思路。實(shí)際上，60年的經(jīng)驗(yàn)還是很豐富的，它告訴人們應(yīng)該怎樣去冷靜思考和選擇。
    1956年9月24日，毛澤東說過一段值得今天的人們?nèi)ド钏嫉脑挘f：中國(guó)“對(duì)人類的貢獻(xiàn)不符合它的人口比重的。將來這種狀況會(huì)改變的，可是這已不是我這一輩的事，也不是我兒子一輩的事。將來要變成什么樣子，是要看發(fā)展的。中國(guó)也可能犯錯(cuò)誤，也可能腐化，由現(xiàn)在較好的階段發(fā)展到不好的階段，然后又由不好的階段發(fā)展到較好的階段。當(dāng)然即便不好總不會(huì)像蔣介石時(shí)代那樣黑暗，是辯證的，即肯定、否定、否定之否定，這樣曲折地發(fā)展下去。”
回望歷史的頑強(qiáng)性，沒有人可以意氣用事。
（《環(huán)球視野》摘自2009年第5期《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》）

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