從《建國大業》和《風聲》看兩種革命歷史故事的講述

匪言匪語之十五：

從《建國大業》和《風聲》看兩種革命歷史故事的講述

匪兵

1、《建國大業》和《風聲》的意義

在今年為國慶六十周年獻禮的影片中，有兩部電影格外引人注目，一部是中影集團投資的《建國大業》，一部是華誼兄弟投資的《風聲》。兩部電影在十一黃金周期間基本上平分了都市影院空間及票房[1]，其他如《天安門》、《戰爭中的女人》、《驚天動地》等獻禮片無論在放映時段還是放映場次上都處在絕對邊緣的位置，這與其說是主旋律受到影院放映市場的排斥[2]，不如說只有那些大公司（不管國有還是民營）大制作（大明星和大場面）具有市場保證和商業品質的影片才有可能讓民營化的影院公司“心甘情愿”地分配銀幕資源。這樣兩部被政府重點推薦并獲得市場好評的影片，不僅成為中國電影產業逐漸繁榮的標識（巨額電影票房收入），而且打破了主旋律與商業片的界限，改寫了主旋律沒有票房的慣例，成為各方（國家、市場、觀眾）皆大歡喜的影片。

《建國大業》表面上看起來類似于80年代末期《開國大典》式的主旋律，僅從中影集團的國企背景及所拍攝的題材就可以看出是典型的獻禮片，但從使用大牌明星以及地毯式的宣傳卻又像十足的商業大片，這種主旋律與商業大片的悖論及其對悖論的和諧共存也成為《建國大業》被津津樂道的話題。而《風聲》無論從資金來源還是影片類型都屬于商業片，但也被作為重點推薦的獻禮片，也講述了地下工作者在敵人嚴刑拷打面前寧死不屈的革命精神。這種主旋律的商業大片化和商業大片的主旋律化，使得80年代所形成的主旋律與商業片的兩種電影分類方式開始失效，或者說曾經建立在資金（國家出資與民營資本）以及敘述類型（主旋律基本上是革命歷史故事，商業片的目標則是莫談國事的娛樂片）上的對立被消解和彌合。正如《建國大業》的策劃及導演韓三平既是占據中國電影產業半壁江山的中影集團的董事長，又是影片的制片人，國家與資本可以如此“親密無間”。而《風聲》選取諜戰劇的類型是華誼兄弟這一民營電影公司的龍頭企業在國慶這個特殊的空間中實現主旋律與商業的完美嫁接。這種既能吻合主旋律所代表的官方意識形態，又能獲得以都市青年為主體的電影觀眾認可的現象，已經說明80年代以來官方敘述的脫節與市場經濟的隱形書寫之間找到了恰當的結合點，一種有效的主流意識形態或者說可以被人們由衷認可的主流講述開始浮現出來。

2、《建國大業》與新革命歷史劇

《建國大業》的成功說明昔日依靠紅頭文件才能保證票房的重大革命歷史題材，終于不再是票房毒藥。這與主旋律在80年代的出現或被命名及其敘述困境有關。七八十年代之交為了確立改革開放的合法性而形成了一種對革命歷史的反思和批判（如80年代中前期出現的傷痕、歷史文化反思運動、尋根熱、文化熱，這些爭論的前提是對左翼歷史及其歷史文化根源的大清算），與此同時80年代中后期為了維護政黨執政的延續性而出現了專門講述革命歷史故事的主旋律（1987年成立了重大和革命歷史題材領導小組，被認為是主旋律電影正式出現的標志，也使得80年代中后期形成政治電影/主旋律、商業電影/娛樂片、藝術電影/探索片三種相互對立的電影類型），盡管這種主流敘述的內在沖突或自我分裂本身是七八十年代之交“撥亂反正”的官方敘述的產物。經歷八九政治風波之后，主旋律作為確認執政合法性的功能更為凸顯。90年代的主旋律為了獲得人們的認同不斷地調整敘述策略，進行了英雄模范人物的苦情戲化/人性化（如《焦裕祿》1990年、《蔣筑英》1992年、《孔繁森》1995年、《離開雷鋒的日子》1997年）、紅色故事的異域化（如《紅櫻桃》1995年、《紫日》2001年）或借用外國人/他者的目光來講述紅色故事（如《紅河谷》1996年、《紅色戀人》1998年、《黃河絕戀》1999年）等不同的嘗試，但是這些改寫依然很難獲得市場及觀眾的認可。再加上90年代中期到新世紀之初是中國電影經歷好萊塢引進、體制轉軌等一系列“內憂外患”的時期，直到2002年國產大片才逐步孕育和呼喚出以都市中產階級或小資階層為主體的電影觀眾，從而帶動國內票房逐漸回暖。這種八九十年代以來，主旋律敘述的內在困境，不僅僅因為自身敘述缺少娛樂或商業色彩，更為重要的是這種以革命歷史為核心的主流意識形態講述無法整合改革時代以市場經濟為主的現代化共識，從而呈現一種懸置和與時代脫節的狀態。

新世紀以來，人們對于革命歷史故事卻獲得了新的認同。這種由衷的接受并非始自《建國大業》，而是自2002年以來就不斷地有《激情燃燒的歲月》（2002年）、《亮劍》（2005年）、《狼毒花》（2007年）等“新革命歷史劇”熱播，這種相比電影更為大眾的電視肥皂劇不期然地實現了一種對革命歷史故事的有效講述（《激情燃燒的歲月》作為不被看好的小成本電視劇卻意外走紅，一度成為社會討論的熱點話題）。借助這類草莽英雄式的傳奇故事[3]，50-70年代的歷史變成了“激情燃燒”的懷舊空間。這些“新革命歷史劇”雖然在多重意義上消解了50-70年代所確立的革命歷史故事的“政治”涵義（暫且不討論在50-70年代內部依然存在著十七年與文革對革命歷史敘述的激烈沖突），但更重要的是左翼歷史不再是80年代新啟蒙主義視野下國家暴政及壓抑個人自由的集權專制的負面歷史，反而獲得了一種正面講述革命歷史的可能性。這些正面講述的革命歷史故事并非完全倒置80年代“告別革命”的邏輯，而是成功吸納了80年代對于革命歷史的批判。正如石光榮（《激情燃燒的歲月》）、姜大牙（《歷史的天空》）、李云龍（《亮劍》）、常發（《狼毒花》）等這些帶有匪氣、土氣的革命領袖，既與50-70年代關于中共軍隊作為“土八路”以弱勝強的輝煌歷史相吻合，又與80年代中后期一些新歷史小說把革命歷史中的英雄改寫為具有血性又錚錚硬骨的土匪/英雄（如《紅高粱》）一致，如果說前者與中共以游擊戰為主體的有中國特色的武裝革命之路有關，那么后者恰好是為了消解外來的革命/政治對本土改造的無效，而這些草莽英雄就成為耦合這樣兩種敘述的結合點。進而90年代已經在大眾文化中浮現出來的兩種邏輯——由毛澤東熱、紅色歌曲翻唱、“現實主義沖擊波”、《切·格瓦拉》小劇場話劇為代表的左翼懷舊和主要由知識分子受難史組成的反右暢銷書以及80年末期以來的新歷史小說對20世紀左翼歷史及政治運動的批判（如90年代之初以現當代中國史為背景的《活著》1992年、《霸王別姬》1992年及《籃風箏》1993年）——彌合起來，共同拼貼成一組充滿了激情與血漬的革命年代。

3、《風聲》與反特故事

與“新革命歷史劇”、《建國大業》相關但又略有不同的是，《風聲》從屬于另外一種革命歷史故事，在50-70年代的中國電影史中被稱為反特片或地下工作者故事，在香港電影脈絡中被稱為“臥底”故事，而好萊塢的說法則是“間諜片”。這種敘述類型并非在冷戰年代出現卻被冷戰邏輯所借重并打上了冷戰印痕，這類故事往往結合偵探、懸疑、推理等不同的類型，使得在冷戰年代成為對立雙方深受觀眾喜愛的敘述類型。在冷戰中的西方陣營最為著名的間諜片是007系列。個人主義英雄詹姆斯·邦德總能深入敵穴，化危險于無形，出色地完成任務，把敵人的邪惡陰謀破壞掉。與此相對，在社會主義陣營蘇聯也有許多化裝偵察、找到冒名頂替的敵方特務的驚險故事，如《鋤奸記》(1944年) 、《偵察員的功勛》（1947年）、《山中防哨》(1954年譯制) 、《藍箭》（1959年譯制）等，還有朝鮮電影《看不見的戰線》（1965年）以及50-70年代中國電影史中那些耳熟能詳的反特電影，如《國慶十點鐘》（1956年）、《羊城暗哨》（1957年）、《永不消逝的電波》（1958年）、《英雄虎膽》（1958年）、《冰山上的來客》（1963年）、《霓虹燈下的哨兵》（1964年）、《秘密圖紙》（1965年），就連作為樣板戲的經典劇目《沙家浜》（1970年）、《紅燈記》（1970年）、《智取威虎山》（1970年）等也基本上使用地下工作者故事來論述革命者的勇敢與機智。七八十年代轉型時期，也出現了《黑三角》（1977年）、《保密局的槍聲》（1979年）、《藍色檔案》（1980年）等反特影片。

反特片或間諜電影雖然是冷戰時代雙方敘述各自意識形態的最佳類型，但有趣的悖論在于，這種正義與邪惡的對立以及正義戰勝邪惡的“必然”并非影片敘述的結果，反而是截然對立的意識形態成為故事得以成立的前提。也就是說這些間諜故事與其說在論述冷戰雙方的合法性，不如說正義與黑暗、自我與敵人是先于故事而存在的。對于敵我雙方的間諜來說，正義性與間諜職業本身無關（地下黨和特務都是職業間諜），只在于各自雙方所屬的意識形態陣營。而對于觀眾來說，對勇敢智謀的地下黨（經常是英俊瀟灑的男人）的認同和對處處與人民為敵、陰險狡詐的特務（往往是嫵媚妖嬈的女性）的憎惡是為了確立截然對立的意識形態邏輯。因此，冷戰雙方往往采用完全相同的敘述策略，只要顛倒彼此雙方的身份就可以實現各自的意識形態表述。在這個意義上，間諜故事似乎是最政治、最意識形態的影片，同時又是最不具有意識形態說教性的影片。間諜故事得以敘述的基本前提是一種二元對立、勢不兩立的結構，否則地下工作者、臥底就失去了偽裝成他者的情節動力。可以說，只要存在著二項對立式，這種身份轉換的故事就可以被講述，正如香港的臥底故事基本上都是警匪片。這也使得間諜片帶有冷戰痕跡同時又具有去冷戰的潛力。

對于50-70年代的中國左翼文化來說，反特故事還充當著一種特殊的意識形態功能。在50-70年代，個人/英雄的敘述與人民作為歷史主體的敘述之間存在著巨大的裂隙（暫且不討論以現代小說為載體的現代性敘述與作為現代主體的個人敘述之間的內在關系）。個人或英雄的故事往往要被講述為個人/主體成長為革命者或認同于革命道路的故事（如《董存瑞》1955年、《青春之歌》1959年、《紅色娘子軍》1962年等），個人要消融在人民、階級、國家的集體秩序之中。而這些反特片卻不期然地使得這種論述的裂隙彌合起來。因為這些深入虎穴或化裝偵察的地下工作者都是個人主義的英雄，與此同時這種行為的革命性又是先在的、無可置疑的。所以，反特故事在強調個人服從于國家、集體、階級的左翼敘述中有效地安置或者說開辟了一種個人/英雄講述的可能性，也想象性地解決了個人命運與人民作為歷史主體的敘述之間的內在矛盾。

中國七八十年代轉折時期曾經出現大量的反特電影，如《神圣的使命》（1979年）、《戴手銬的旅客》（1980年）等。這些反特故事，國共兩黨的對立已經不是敘述的前提，孤單英雄變成了被四人幫陷害、冤枉的正義之士，敵人則變成了四人幫及其毒害的同伙。而更多的反特故事被改寫為具有娛樂和商業色彩的警匪片或偵探片故事，如《獵字99號》（1978年）、《405謀殺案》（1979年）、《神秘的大佛》（1980年）、《R4之謎》（1982年）等。80年代中后期反特片基本上銷聲匿跡，直到2004年以后尤其是2007年《暗算》的成功，重新掀起了間諜片的拍攝熱潮，不僅50-70年代的經典反特片全部被翻拍，而且還創作了許多新的反特故事。如今年年初《潛伏》再度獲得一致好評，“潛伏”也取代了“臥底”成為對間諜的新稱呼，《潛伏》可以看成是對兩種革命歷史故事的嫁接，就是個人的成長故事（軍統特務余澤成轉變為地下黨）與“地下尖兵”或“永不消失的電波”的故事（假扮夫妻隱藏的故事）。這些諜戰故事的出現與2004年廣電總局禁止在黃金時間播放涉案劇以及禁止“戲說紅色經典”有著密切的關系[4]，間諜片這種既帶有驚險、懸疑又具有革命歷史故事雙重特征的敘述類型成為填補“紅色經典”改編和涉案、偵探劇的最佳替代物。于是，這些能夠帶來收視率的反特故事逐漸取代“激情燃燒的歲月”，成為當下講述革命歷史故事最為重要的電視劇類型，即使不是反特片而講述國共現代歷史的《人間正道是滄桑》也主要借用諜戰故事來作為國共對立的情節主部。在這個意義上，反特片所具有的主旋律與商業的雙重潛質被恰當地發揮出來。

與此同時，這些冷戰時代的諜戰故事也成為最近幾年全球流行的電影種類。不過，后冷戰時代的諜戰片也發生了一些有趣的變化。如007系列表面上似乎依然講述邦德如何一次次孤軍奮戰拯救世界于危難之中的故事，但變化在于，曾經作為冷戰敵手的蘇聯及社會主義陣營的解體，使得邦德施展機智與力量的空間變成了那些試圖毀滅或操縱世界的野心家，盡管這些野心家依然多出現在俄國、中東、中國等舊有的冷戰陣營。另外，也出現了雙重或多重間諜的故事，臥底或地下工作者的身份變得游離和不確定，或者說處在一種“無間道”的曖昧之中。如2007年有荷蘭電影《黑皮書》和華人導演李安拍攝的《色戒》，分別講述二戰期間盟軍女間諜色誘納粹占領軍或中國汪偽特務卻最終愛上敵方軍官的故事，間諜故事成為個人（化裝成女性的個人）被卷入大歷史的悲劇。正是在諜戰故事擁有國內、國際雙重市場預期的前景下，《風聲》成為首部國產諜戰大片。

《風聲》改編自近幾年來以創作“解密”題材聞名的作家麥家的同名小說，相似情節已經被電視劇《暗算》第三部所拍攝，但《風聲》對小說及其電視劇版作為了一些修改。麥家的作品如《暗算》、《解密》等，基本上講述了各種數學、數字天賦的人如何解譯密碼的故事。無論是《暗算》中的瞎子阿柄、數學天才黃依依還是《解密》中的大頭鬼容金珍，都是具有特異或特殊能力的人物，他們挑戰極限不斷破譯了敵方隱藏的電臺和各種高深莫測的密碼。這些故事非常恰當地完成一種意識形態詢喚，就是一種個人天才的故事與國家利益之間的有效結合，既把個人的才能發揮到極致，同時也為國家利益心甘情愿地作無名英雄。這與反特片在50-70年代的集體/階級的總體性敘述中內在包容一種個人主義的幻想正好相反，是在個人傳奇故事中實現個人與國家利益的親密結合，從而改寫了80年代以來關于國家/政黨政治對于個人自由的剝脫、強制、壓制的敘述。

《風聲》與此不同，基本上屬于反特片的脈絡。如果說在50-70年代存在著兩種反特片，一種是講述建國前地下工作者“潛伏”到敵后的故事，另一種則是講述建國后我公安人員找到敵方特務的故事。對于第一種類型，觀眾早就知道誰是地下工作者，故事主要講述如何獲得敵人信任以及如何蒙蔽敵人完成任務（地下黨如何經受敵人的考驗是情節看點），而第二種故事則主要是尋找隱藏最深的敵方特工的故事（直到最后時刻最不起眼的人往往是隱藏最深的特務）。《風聲》顯然結合了這樣兩種故事類型，卻修正了兩種敘述的基本策略，把《暗算》中“潛伏”故事變成了“捉內鬼”的故事，不是我方來尋找敵方特務，而是敵方來捉我方潛伏的內鬼。

不僅僅如此，《風聲》的小說版和電影版已然改寫了冷戰時代的諜戰故事。與敵我雙方對立的反特故事不同，小說《風聲》采用了多重敘述角度，上部《東風》選取了共產黨的說法，下部《西方》則使用國民黨的說法（如同《人間正道是滄桑》中的國共兄弟一家親，《風聲》是國共夫妻反目）。有趣的問題不在于彼此說法的沖突，而在于這種臥底者、潛伏者想盡一切辦法傳遞情報、甚至不惜犧牲的精神被書寫為一種背叛和利用的故事。尤其是潛伏汪偽政府的軍統特務顧曉夢把女地下黨李寧玉利用自己完成任務以及李寧玉哥哥的老潘借夫妻身份動員顧曉夢倒戈，被敘述為一種女性情誼和夫妻情分的背叛，這某種程度上把政治信仰、臥底的偽裝作為一種對兒女私情的傷害。與此相似，電影版《風聲》把敵人尋找的地下黨由李寧玉換成了顧曉夢，李寧玉則成為一個憂傷、專業的譯碼專家，與政治沒有任何瓜葛的人，完全不卷入敵人與地下黨的爭斗，雖然她也是被懷疑的對象的，但最終她是不諳世事的，甚至對顧曉夢處心積慮地隱藏自己，充滿了不理解。這樣一個似乎處在敵我權力結構之外的角色為后冷戰的觀眾提供了進入二元對立結構的中性位置。李寧玉這樣一個無辜的、被卷入歷史的位置既可以見證顧曉夢等地下黨的寧死不屈的偉大，同時也可以用她打顧曉夢的耳光而質疑、原諒間諜/臥底/特務對自我身份的隱瞞與欺騙。

此外，《風聲》還使用了紅色經典改編的慣常策略，如同90年代中后期出現、新世紀以來大量翻拍的紅色經典改編劇基本上采取把舊有文本中被壓抑的欲望釋放出來，把崇高政治信仰轉移為欲望、個人、民間倫理的動力。這也是80年代對左翼歷史的去革命化的消解策略，比如用歷史的偶然以及愛情的動力來取代革命信仰的崇高，這種消解策略使得這些說教的、政治性的紅色文本變成了桃色文本、粉絲文本，因此2004年廣電總局下達了紅色經典劇禁止戲說的文件。但是，這些改編策略卻被新創作的革命歷史劇及諜戰劇所借用。在這個意義上，這些去革命化的表述又成為一種對革命歷史的重建。對于電影《風聲》來說，被強化和凸顯的不是欲望的動力，而是把這些如《烈火中永生》等獄中革命者寧死不屈的故事改寫為一種施虐與受虐的故事，使得原小說中以計謀和推理為主的智斗變成了刑房中的肉體及精神刑法（正如對《風聲》最多的批評是行刑過程太過殘酷）。這種策略或許也借鑒了一種戰后歐洲電影中把納粹情愛化或虐戀化的書寫方式（早在1995年《紅櫻桃》中就講述了一個變態的集中營德國納粹軍官在中國革命孤女背上刺青的故事）。刑具不再觀眾熟悉是老虎凳、辣椒水，而變成了心理折磨、鞭笞、電擊、針灸等新花樣，與《色戒》相似的是，在這種刑房/行房的欲望場景成為這些電影宣傳的最大噱頭和看點，酷刑劇照也成為電影上映前的最為重要的宣傳海報。

究竟是什么樣的歷史動力導致了觀眾接受這些革命歷史故事的重新講述呢？這種具有高度模式化的新革命歷史劇及反特劇為主旋律和商業片的匯合提供了適當的敘述空間，人們從中既可以看到英雄人物的傳奇、為了政治信仰的犧牲精神，也可以看到驚險、刺激的暴力及性愛場景。除了這些文本自身的原因，恐怕與新世紀以來尤其是在大國崛起、復興之路的背景中，中國作為大國、強國的現代身份終于改寫了近代史以來被動挨打以及作為革命中國的身份，從而可以把曾經作為異質性的革命歷史納入對現代化的自我確認之中。

2009年9月

http://blog.sina.com.cn/feibingjia08

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