墓碑與記憶：革命歷史故事的償還與重建

匪兵的匪言匪語(yǔ)之十四：

墓碑與記憶：革命歷史故事的償還與重建

1、裂隙：主旋律敘述的內(nèi)在沖突

今年是共和國(guó)成立六十周年的紀(jì)念日，與2008年作為改革開放三十周年的紀(jì)念日不同，這涉及到如何敘述共和國(guó)六十周年的歷史，尤其前三十年與后三十年關(guān)系的問題，或者說(shuō)如何把改革開放前與改革開放的歷史“耦合”在一起，是主流意識(shí)形態(tài)能否獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)并修復(fù)裂隙的重要議題。

80年代初期，通過把50-70年代及其革命歷史敘述為傷痕、負(fù)面的方式來(lái)為改革開放確立合法性，以斷裂的形式宣告新時(shí)期的開始。盡管這種思想解放、走向世界的敘述依然需要使用“撥亂反正”的修辭來(lái)把七八十年代之交的歷史論述為對(duì)60年代調(diào)整時(shí)期政策的一種回歸，使得新時(shí)期的歷史與50-70年代保持著某種延續(xù)和繼承，但是，七八十年代的斷裂及其50-70年代革命歷史的異質(zhì)性一直是80年代反思左翼敘述的主部。80年代在新啟蒙主義及“告別革命”的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐中把中國(guó)近代史及其革命史敘述為一種不斷遭遇挫折的悲情敘述，以完成一種對(duì)現(xiàn)代化式的拯救的認(rèn)同。

與此同時(shí)，也造成80年代以來(lái)的主流敘述存在著內(nèi)在的矛盾和裂隙，即革命歷史故事所負(fù)載的左翼政治實(shí)踐與以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的現(xiàn)代化敘述成為相互沖突的表述，這就形成了80年代以來(lái)文化思想爭(zhēng)論經(jīng)常陷入以國(guó)家、官方、政黨政治為一方和以市場(chǎng)、資本、民間、個(gè)人（藝術(shù)家）、民主、自由等為另一方的內(nèi)在分歧。這些在不同語(yǔ)境中運(yùn)行的二項(xiàng)對(duì)立式與其說(shuō)是針鋒相對(duì)的雙方，不如說(shuō)更是互為鏡像的自我，或者說(shuō)是雙重官方/主流敘述的自我分裂和內(nèi)在沖突。

這種裂隙造成革命歷史故事只能以“主旋律”的方式被講述（50-70年代沒有主旋律這一命名），而主旋律在80年代末期出現(xiàn)之初就面臨著無(wú)法獲得市場(chǎng)的困境，這種困境在八九十年代之交變得更為嚴(yán)重，盡管主流敘述在90年代經(jīng)歷了種種嘗試，但在市場(chǎng)上鮮有成功的范例。這種革命歷史故事的“官方說(shuō)法”與改革時(shí)代的市場(chǎng)意識(shí)的“隱形書寫”之間的裂隙始終無(wú)法獲得有效的縫合，這也使得對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的指認(rèn)經(jīng)常陷入彼此矛盾而又具有充分合法性的狀態(tài)。比如90年代中期新啟蒙主義/現(xiàn)代化的“改革共識(shí)”的破裂，知識(shí)及思想界出現(xiàn)了分化，對(duì)于中國(guó)社會(huì)的理解和判斷也形成了截然相反的論述，一方認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的困境在于市場(chǎng)化所帶來(lái)的弊端（從人文精神喪失到下崗、三農(nóng)等社會(huì)問題），而另一方面則把這些弊端歸結(jié)為舊有的管理體制的慣性及其滯后性所導(dǎo)致的。這些相互矛盾的闡釋在90年代逐漸成為主流意識(shí)形態(tài)載體的大眾文化的表象中也呈現(xiàn)為彼此并置又沖突的場(chǎng)景。

90年代初期伴隨著商品化的推進(jìn)而出現(xiàn)了以毛澤東熱為代表的紅色懷舊潮流，經(jīng)過90年代中期以反映國(guó)企改革的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，一直到新世紀(jì)之初《切·格瓦拉》小劇場(chǎng)話劇的火爆。另外的場(chǎng)景則是與紅色懷舊相伴隨的諸多政治揭秘故事以及90年代中期反右書籍的暢銷，一直到新世紀(jì)初期《往事并不如煙》的大賣。這種紅色歷史的懷舊與紅色血污的呈現(xiàn)彼此并置在90年代的意識(shí)形態(tài)風(fēng)景之中，無(wú)疑呈現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)自身的分裂，或者說(shuō)主流意識(shí)形態(tài)兼或借重不同的自我也來(lái)實(shí)現(xiàn)有效的運(yùn)行，正如反右書籍的出現(xiàn)不期然地回應(yīng)與遮蔽著“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”所帶來(lái)的某種“現(xiàn)實(shí)”的指向和批評(píng)。

2、縫合：革命歷史及近代史的重建

這種意識(shí)形態(tài)并置與矛盾的現(xiàn)象在新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)了新的變化，彼此沖突而又共存的意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)為一種合流的狀態(tài)。2002年《激情燃燒的歲月》所帶動(dòng)的革命歷史劇與世紀(jì)之交即火爆熒屏的康乾、盛唐、秦皇、漢武的歷史劇交相呼應(yīng)，并最終取代后者而成為至今熱播熒屏的主要?jiǎng)》N。諸如《歷史的天空》（2004年）、《亮劍》（2005年）、《狼毒花》（2007年）、《我是太陽(yáng)》（2008年）、《光榮歲月》（2008年）、《人間正道是滄?！罚?009年）、《我的兄弟是順溜》（2009年）等革命歷史劇使得革命歷史故事獲得了重新講述，盡管這些文本在多重意義上把革命歷史改寫為去革命、去政治的歷史，并使用傳奇性（草莽英雄的故事）、愛情故事（革命的動(dòng)力變成了愛情）以及國(guó)族敘述（借用抗戰(zhàn)敘述來(lái)整合國(guó)共意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在沖突）來(lái)消解這段歷史的政治色彩。但是，與80年代中后期出現(xiàn)的新歷史小說(shuō)對(duì)革命及近代史的去革命化改寫（用民間及日常倫理以及亙古不變的鄉(xiāng)村與歷史來(lái)對(duì)抗和拒絕那種革命到來(lái)所造成的歷史斷裂）以及90年代中后期出現(xiàn)在21世紀(jì)之初曾一度流行的紅色經(jīng)典改編（通過對(duì)原有紅色經(jīng)典文本中添加或者說(shuō)發(fā)掘商業(yè)元素如感情戲來(lái)顛覆或削弱革命故事，使“紅色經(jīng)典”變成“粉色經(jīng)典”和“桃色經(jīng)典”）不同，這些新革命歷史劇的意義在于提供了一種有效地講述革命歷史故事的方式，使得50-70年代的歷史及其廣義的革命歷史獲得了正面講述的可能。其基本策略在于既把50-70年代書寫為一個(gè)理想主義的、充滿懷舊感的“激情燃燒的歲月”，又把50-70年代反右以來(lái)的政治運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)為一種家庭的悲劇或某些人的鬧劇，盡管后者某種程度上還帶有些許禁忌（如《亮劍》小說(shuō)版敘述了50-70年代歷史，而電視劇版則終止于50年代中期），但并不回避革命歷史中的血污與傷害。

與此相伴隨的是2003年逐漸浮現(xiàn)出來(lái)的和平（大國(guó)）崛起及“復(fù)興之路”的宏大敘述?！洞髧?guó)崛起》、《復(fù)興之路》被作為姊妹篇先后采用80年代特有的電視政論片的形式，由中央電視臺(tái)制作完成?！洞髧?guó)崛起》不僅把15世紀(jì)以來(lái)的資本主義全球化的歷史解讀為一種以民族國(guó)家為基本單位的“大國(guó)的崛起與衰落”的歷史，而且在后冷戰(zhàn)的背景中重新把蘇聯(lián)還原為“俄羅斯”放置到西方列強(qiáng)的脈絡(luò)中。專題片重點(diǎn)敘述這些曾經(jīng)在西方稱霸的國(guó)家是如何走向強(qiáng)盛并逐鹿世界的歷史，使得當(dāng)下正在走向“和平崛起”的中國(guó)這一昔日的帝國(guó)也披著民族國(guó)家的外衣如同現(xiàn)代歷史上不斷更迭的大國(guó)一樣面臨著諸多歷史的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。在這份充滿了啟示錄色彩的大國(guó)興衰史中，民族國(guó)家這一伴隨著現(xiàn)代資本主義世界體系而發(fā)明的政治形式成為歷史敘述的主體，伴隨著大國(guó)興起而產(chǎn)生的內(nèi)部掠奪和海外殖民的殘酷與血污則被大大消弱。至此自新時(shí)期以來(lái)不斷強(qiáng)化并被大眾文化所分享的關(guān)于世界史的想象終于從亞非拉、第三世界的視野完全轉(zhuǎn)向了第一世界、發(fā)達(dá)國(guó)家的強(qiáng)國(guó)史，不再是西方近代資本主義歷史“每一個(gè)毛孔中都滴著血”，而是西方列強(qiáng)興盛的榮光與失敗的悲情。有趣的是，這些大國(guó)基本上與侵略中國(guó)的八國(guó)聯(lián)軍和當(dāng)下的富國(guó)俱樂部G8集團(tuán)相吻合，也就是說(shuō)，衰落只是相對(duì)位置的轉(zhuǎn)移，自近代全球秩序形成之后，這些大國(guó)始終處在發(fā)達(dá)國(guó)家的行列。這與80年代中后期曾經(jīng)產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)的電視政論片《河殤》形成了有趣的呼應(yīng)。相似的是，《大國(guó)崛起》、《復(fù)興之路》繼承了80年代關(guān)于近代資本主義就是“走向現(xiàn)代”和“海洋時(shí)代”的歷史敘述，但不同的是，這種對(duì)海洋文明的再度肯定卻實(shí)現(xiàn)了與80年代完全相反的意識(shí)形態(tài)效果?！逗託憽吩诤魡疚邓{(lán)色文明的同時(shí)對(duì)中國(guó)上下五千年至近現(xiàn)代及當(dāng)代的歷史進(jìn)行了徹底的自我否定，因?yàn)橄啾染哂虚_放、勇敢、拓荒精神的“海洋時(shí)代”，內(nèi)陸中國(guó)則是封閉、落后、靜止的黃土地。而《大國(guó)崛起》及《復(fù)興之路》則在探尋大國(guó)興衰史的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)中把當(dāng)下中國(guó)鑲嵌到或接續(xù)到西方原發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家（如西班牙、英國(guó)、法國(guó)等）及后續(xù)加入的成功者（如德國(guó)、日本、俄國(guó)、美國(guó)等）的行列之中?！洞髧?guó)崛起》為中國(guó)近三十年改革開放的歷史提供了資本主義/現(xiàn)代化的全球視野（只有實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化即加入全球資本主義體系才能走向國(guó)家富強(qiáng)），而《復(fù)興之路》則把1840年以來(lái)中國(guó)遭遇的屈辱史書寫為不斷學(xué)習(xí)現(xiàn)代化并最終實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的歷史。在這個(gè)意義上，《大國(guó)崛起》與《復(fù)興之路》是以現(xiàn)代化為標(biāo)桿和以民族國(guó)家為主體的世界史敘述的產(chǎn)物。不過，有趣的錯(cuò)位在于，這種追求現(xiàn)代化的“大國(guó)崛起”之路卻要被描述為一種“復(fù)興之路”，這種近百年來(lái)所要實(shí)現(xiàn)的中華民族的偉大復(fù)興指的又是什么呢？也許2008年盛大的奧運(yùn)開幕式提供了適當(dāng)?shù)拇鸢浮?/p>

2008年夏天中國(guó)奧運(yùn)會(huì)開幕式被作為中國(guó)向世界展現(xiàn)自我的舞臺(tái)，在這個(gè)舞臺(tái)上，中國(guó)被作為全球注目的焦點(diǎn)。在自我敘述與世界目光的雙重凝視中，中國(guó)并沒有被呈現(xiàn)為一處現(xiàn)代化的都市景觀，反而被敘述為擁有悠久文明、盡享禮儀并以和為貴的盛世之邦。開幕式上不僅有千人擊缶而歌、齊唱《論語(yǔ)》的圣人之道，而且還借助高科技顯示屏的卷軸畫上呈現(xiàn)琴棋書畫等文人雅趣，再加上兵馬俑、方塊字、海洋船隊(duì)等“中國(guó)”傳統(tǒng)元素。這些華麗的布景，宏大的表演方陣，如同盛世的皇家盛宴。選擇燦爛輝煌的中華文明作為情節(jié)主部，既吻合于西方對(duì)于東方這一古老文明的神秘想象，與此同時(shí)也暗合著當(dāng)下中國(guó)人的自我期許。從事后的創(chuàng)作專題片中，可以看出以張藝謀為主的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)曾經(jīng)在如何呈現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代歷史以及當(dāng)下歷史與主管部門產(chǎn)生了分歧，也就是說(shuō)在這種中國(guó)作為世界唯一的延續(xù)至今的古老文明的敘述中很難放置或接續(xù)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的歷史。最后的折中方案只好采用在鋼琴伴奏下所進(jìn)行的和平鴿、太極拳表演來(lái)比較抽象地呈現(xiàn)了當(dāng)下或者說(shuō)未來(lái)中國(guó)的場(chǎng)景。在這輝煌的古代盛世與清新、和諧的當(dāng)下生活中，不僅50-70年代及其革命歷史表象及符號(hào)成為一種缺席，而且1840年以來(lái)中國(guó)遭遇近代的血跡斑斑的屈辱史也沒有呈現(xiàn)，似乎對(duì)于如此盛大的慶典，這些略顯不諧與悲情的歷史成了一段無(wú)法被言說(shuō)，很難被具象化的歷史。正如研究者所指出的“在這種‘文化中國(guó)’的表述與舉辦奧運(yùn)會(huì)的國(guó)家行為之間，被刻意抹去的、或無(wú)法被表述的，正是現(xiàn)代中國(guó)歷史與作為、‘大國(guó)’崛起的當(dāng)下中國(guó)之間的關(guān)聯(lián)?！?A title="" style="mso-endnote-id: edn1" name=_ednref1>[1]為什么現(xiàn)代中國(guó)歷史要刻意被抹去，而無(wú)法代表“和平崛起”的中國(guó)呢？或者說(shuō)如果把這種崛起的中國(guó)想象作為中華民族的偉大復(fù)興，那么此時(shí)的中國(guó)究竟是傳統(tǒng)中國(guó)的延續(xù)，還是現(xiàn)代中國(guó)的結(jié)果呢？如果說(shuō)奧運(yùn)開幕式改寫或倒置了80年代所建立的對(duì)幾千年封建文明的批判，這些代表偉大的中國(guó)文化、文明象征的能指在80年代恰好是為了印證“夜郎自大”、自我封閉的中央之國(guó)的愚昧與落后，而經(jīng)過短短二十幾年后就成為對(duì)當(dāng)下中國(guó)的自我寓言。

這種中國(guó)近現(xiàn)代歷史在奧運(yùn)會(huì)開幕式上的缺席正好被今年國(guó)慶大典的重頭戲大型音樂舞蹈史詩(shī)劇《復(fù)興之路》所填充。該劇自覺地延續(xù)1964年《東方紅》、1984年《中國(guó)革命之歌》的脈絡(luò)，這樣三部帶有革命慶典意味的演出形式具有諸多相似之初，都把中國(guó)革命放置在1840年以來(lái)近代史的脈絡(luò)中來(lái)敘述，這種敘述最為重要的源頭是1949年毛澤東為中國(guó)人民英雄紀(jì)念碑寫的碑文：“三年以來(lái)，在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！三十年以來(lái)，在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，從那時(shí)起，為了反對(duì)內(nèi)外敵人，爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民自由幸福，在歷次斗爭(zhēng)中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”。但是，三部史詩(shī)劇已經(jīng)發(fā)生了重要的改寫，如果說(shuō)《東方紅》從人民作為歷史主體的角度來(lái)把近現(xiàn)代歷史書寫為一部反抗史、革命史，《中國(guó)革命之歌》則更凸顯中國(guó)近代所遭受的屈辱與諸多挫敗，以一種失敗的悲情來(lái)映襯建國(guó)后尤其是十一屆三中全會(huì)之后的繁榮富強(qiáng)，那么《復(fù)興之路》則采用一個(gè)國(guó)家/民族的視角來(lái)把近代史敘述為從國(guó)破家亡到走向國(guó)家崛起的歷史，這是一段中華民族由輝煌燦爛因遭遇外辱（不是內(nèi)部原因）而衰敗再走向繁榮的偉大復(fù)興之路。有趣的是，在《中國(guó)革命之歌》中被一筆帶過、語(yǔ)焉不詳?shù)摹拔母铩?，在《?fù)興之路》中被重新納入，“不回避、不渲染‘文革’”成為這次演出的亮點(diǎn)[2]。曾經(jīng)被作為空白的及其斷裂的歷史終于可以縫合進(jìn)1840年以來(lái)的復(fù)興之路中。這種“大國(guó)崛起”及“復(fù)興之路”的歷史表述，不僅使得上下五年千年的歷史由現(xiàn)代之初、左翼敘述及80年代的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”中的封建、沒落、壓抑的“吃人”及鐵屋子式的歷史——這種歷史曾經(jīng)在80年代被作為現(xiàn)代化的悲情動(dòng)員，轉(zhuǎn)變?yōu)檩x煌與盛世的文明，而且血跡斑駁的不斷被延宕的、滯后的近現(xiàn)代史也變成了偉大的復(fù)興之路。這種對(duì)歷史的補(bǔ)白或許比缺席更能呈現(xiàn)敘述者的自信、寬容，也使得主流意識(shí)形態(tài)完成了歷史敘述的縫合。另外，在人民大會(huì)堂上演的《復(fù)興之路》也吸收了許多80后作為主創(chuàng)人員，自從2008年80后護(hù)衛(wèi)圣火以及奧運(yùn)會(huì)期間80后以志愿者、運(yùn)動(dòng)員的身份參與到國(guó)家活動(dòng)之中，這種被消費(fèi)主義、個(gè)人主義喂養(yǎng)的獨(dú)生子女的一代終于可以擺脫“惡名”而有效地參與到一種國(guó)家的敘述與行為當(dāng)中。

這種歷史與現(xiàn)實(shí)的多重整合意義，在主旋律大片《建國(guó)大業(yè)》得到更為有力的體現(xiàn)?！督▏?guó)大業(yè)》作為慶祝建國(guó)六十周年的獻(xiàn)禮片，完成了國(guó)家、資本與藝術(shù)的多重合流。這種主旋律采用商業(yè)大片的制作模式，被媒體看成是“巨大的悖論”[3]。不在于這種悖論被凸顯，而在于悖論在這次事件中和諧共存。正如《建國(guó)大業(yè)》的出現(xiàn)，使許多專家認(rèn)為主旋律可以消失了[4]，因?yàn)橹餍膳c商業(yè)大片之間的裂隙被克服了。這部由被認(rèn)為占據(jù)中國(guó)電影制作與發(fā)行半壁江山的中影集團(tuán)出資拍攝，其國(guó)有企業(yè)的身份及其在電影業(yè)中的市場(chǎng)地位，使得這部《建國(guó)大業(yè)》實(shí)現(xiàn)了國(guó)家/資本的結(jié)合（已經(jīng)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中成功轉(zhuǎn)型的國(guó)有企業(yè)不再是包袱和負(fù)擔(dān)，而成為國(guó)家與資本實(shí)現(xiàn)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的載體）。因此，《建國(guó)大業(yè)》既可以作為官方主旋律，又可以作為獲得高額票房的市場(chǎng)寵兒，這種主旋律的大片化或大片的主旋律化實(shí)現(xiàn)了主旋律與2002年以來(lái)?yè)碛芯揞~票房的商業(yè)大片的完美嫁接。中影集團(tuán)總經(jīng)理韓三平，作為《建國(guó)大業(yè)》的制片人/總導(dǎo)演借給祖國(guó)母親獻(xiàn)禮的方式來(lái)說(shuō)服眾多在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中擁有票房號(hào)召力的大牌明星參與拍攝，并且這些一線明星不計(jì)報(bào)酬地友情出演。這種巨大的參與熱情既不是國(guó)家行政動(dòng)員的結(jié)果，也不是出場(chǎng)費(fèi)的巨額誘惑，而是一種由衷地認(rèn)同于為國(guó)家/祖國(guó)獻(xiàn)禮的邏輯，最終實(shí)現(xiàn)了一種市場(chǎng)化的明星與黨的文藝工作者（80年代被作為藝術(shù)家）之間的完美結(jié)合（這并非第一部吸引明星來(lái)演紅色故事，90年代《紅色戀人》使用張國(guó)榮，2007年《八月一日》、《太行山上》也出現(xiàn)了許多香港明星）。這種結(jié)合說(shuō)明一種國(guó)家（身兼行政與資本于一身）/個(gè)人（體制內(nèi)的藝術(shù)家與商業(yè)明星的界限模糊）之間的裂隙開始彌合，國(guó)家不再是一種壓抑性的力量，也不是妨礙藝術(shù)家自由創(chuàng)作的樊籬，個(gè)人在國(guó)家的宏大敘述中由衷地找到恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

從這些革命歷史劇、大國(guó)崛起的電視專題片、奧運(yùn)開幕式以及《復(fù)興之路》的系列文本，再到《建國(guó)大業(yè)》的皆大歡喜，都可以看出，曾經(jīng)在80年代出現(xiàn)的主旋律敘述的裂隙以及在90年代并駕齊驅(qū)的官方說(shuō)法與隱形的市場(chǎng)論述被有效地整合在一種連貫順暢的敘述之中，諸多主旋律敘述的裂隙也得到了彌合。如果說(shuō)主旋律的出現(xiàn)印證了主流意識(shí)形態(tài)的敘述困境和裂隙，那么主旋律的消失也可以說(shuō)明主流意識(shí)形態(tài)已經(jīng)建立了相當(dāng)有效的敘述模式，內(nèi)在裂隙也獲得想象性的縫合。

3、墓碑：革命歷史敘述的償還及博物館化

如果說(shuō)奧運(yùn)會(huì)開幕式、《復(fù)興之路》系列、《建國(guó)大業(yè)》作為一種略顯宏大的國(guó)家及民族的敘述，能夠獲得主流意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)，不僅僅要在崛起與復(fù)興的偉大歷程中把不同歷史階段的悲情與光榮組織在一起，而且要恰當(dāng)?shù)鼗貞?yīng)歷史中的暴力及其血污，尤其是80年代以來(lái)所形成對(duì)革命及其左翼歷史的拒絕在于一種國(guó)家的、集體敘述壓抑或抹殺了個(gè)人的位置，進(jìn)而小敘述、日常生活被成為批判左翼宏大歷史的基本策略。如何在“激情燃燒的歲月”中吸納這些血腥及被壓抑的歷史，就成為革命歷史故事能否獲得有效講述的關(guān)鍵。

最近幾年出現(xiàn)了一種修補(bǔ)歷史傷痕的方式，就是這些革命歷史故事并不回避紅色歷史中的血污及其不公平，反而把革命歷史呈現(xiàn)為一種對(duì)個(gè)人記憶的償還和重新確定。如2007年底賀歲檔放映的馮小剛導(dǎo)演、華誼兄弟制片的《集結(jié)號(hào)》，不僅第一次改寫了商業(yè)大片叫座不叫好的局面，而且創(chuàng)造一種商業(yè)與主旋律契合的典范（而《建國(guó)大業(yè)》則是一種主旋律與商業(yè)大片的成功結(jié)合）。影片與其說(shuō)講述了精彩的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和戰(zhàn)斗英雄的故事，不如說(shuō)更敘述這些被遺忘的戰(zhàn)斗英雄如何恢復(fù)名譽(yù)的故事，唯一幸存的連長(zhǎng)谷子地鍥而不舍地為在戰(zhàn)斗中犧牲卻沒有獲得烈士名號(hào)的戰(zhàn)友找回應(yīng)有的光榮。與“激情燃燒的歲月”不同，電影講述了一個(gè)“組織不可信”的故事，一種國(guó)家歷史對(duì)于個(gè)人、小團(tuán)體的欺騙和犧牲。更為重要的是，在影片的結(jié)尾處一句“你們受委屈了”的愧疚與追認(rèn)，使得這些無(wú)名的英雄獲得了名字和墓碑。在戰(zhàn)場(chǎng)上從沒有吹起的集結(jié)號(hào)也在烈士墓碑前吹響，曾經(jīng)的屈辱以及被遺忘的歷史得到了銘記。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《集結(jié)號(hào)》借用80年代把革命歷史荒誕化來(lái)批判歷史的策略，卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命歷史故事的重新認(rèn)同和諒解，也就是說(shuō)，不再是用那些死去的無(wú)名戰(zhàn)士來(lái)印證革命、戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史的傾軋與無(wú)情，而是通過對(duì)死去的無(wú)名英雄的重新確認(rèn)，從中獲得心靈的償還和對(duì)那段歷史的認(rèn)可。其中，作為具有埋葬/銘刻雙重功能的墓碑在標(biāo)識(shí)曾經(jīng)的犧牲和光榮歷史的同時(shí)，也達(dá)成了歷史的諒解及和解。重新豎起的墓碑成為修補(bǔ)革命歷史裂痕的有效修辭，而對(duì)50-70年代及其左翼歷史的墓碑和紀(jì)念碑化既可以銘寫激情燃燒的歲月，又可以化解歷史中的創(chuàng)傷與不快。

這種向歷史索要個(gè)人記憶的方式在另外一部并非大制作的獻(xiàn)禮片《天安門》中也有所體現(xiàn)。作為革命后代的導(dǎo)演葉纓曾經(jīng)在90年代中期創(chuàng)作了兩部紅色電影《紅櫻桃》（1994年）和《紅色戀人》（1998年），前者是90年代少有的獲得票房成功的紅色電影，后者則票房慘敗，盡管《紅色戀人》首次嘗試使用香港明星來(lái)出演紅色故事。這兩部電影呈現(xiàn)了90年代紅色影片的敘述策略和基本困境。如果聯(lián)系到馮小寧的《紅河谷》（1996年）、《黃河絕戀》（1998年）等影片，這些試圖走向市場(chǎng)的主旋律作品，紛紛采取一種特殊的講述紅色及革命歷史故事的方式，就是把中國(guó)革命歷史放置在一個(gè)西方人的目光中來(lái)講述（如《紅河谷》是一個(gè)英國(guó)遠(yuǎn)征軍的青年傳教士、《黃河絕戀》是參與二戰(zhàn)的美國(guó)飛行員、《紅色戀人》則是上海的美國(guó)醫(yī)生），或者把革命故事放置在異國(guó)他鄉(xiāng)（如《紅櫻桃》中的前蘇聯(lián)）或陌生的空間（如《紅色戀人》發(fā)生在30年代上海這一在50-70年代的敘述中被作為腐朽墮落的半殖民地、半封建的空間、在80年代又被作為近代以來(lái)唯一實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的“飛地”）中來(lái)講述。這些影片選擇西方/他者的目光為自我的視點(diǎn)及特異的時(shí)空，既可以保證一種個(gè)人化的敘述視角，又可以把革命歷史故事他者化和陌生化。這在某種程度上是為了解決左翼文化內(nèi)部的敘述困境，通過把自己的故事敘述為他者眼中的故事，使得革命故事可以被講述為一段他者眼中的異樣故事而產(chǎn)生接受上的某種間離和陌生效果，盡管在西方之鏡中所映照出來(lái)的是一個(gè)中國(guó)女人的形象或一處被自然化和審美化的地理空間。十余年之后，葉纓完成了這部《天安門》，講述了晉察冀抗敵舞美隊(duì)為天安門城樓布置“開國(guó)大典”的故事。影片沒有采用外在的西方視點(diǎn)或歷史及空間的異域化，而是在“開國(guó)大典”這一大舞臺(tái)旁邊講述一群幕后小人物的故事。對(duì)于這些抗敵舞美隊(duì)的成員來(lái)說(shuō)，如何布置“天安門”并不只是一項(xiàng)國(guó)家任務(wù)，也是一段給個(gè)人留下美好紀(jì)念的日子和經(jīng)歷。在他們圓滿完成任務(wù)，撤出天安門之后，面對(duì)即將開始的“開國(guó)大典”，他們作為幕后英雄并沒有被消隱或遺忘，反而通過在天安門前廣場(chǎng)上采摘的艷麗的野花偷偷藏在城樓碩大的花盆邊的細(xì)節(jié)，來(lái)為這些無(wú)名的小人物留下了歷史的印痕。影片另一個(gè)重要的噱頭就是在結(jié)尾部分采用數(shù)字技術(shù)使用了毛澤東的“真實(shí)”影像，按照導(dǎo)演的說(shuō)法，把“真正的”毛主席影像插入《天安門》之中在技術(shù)上效果不好，只好把抗敵舞美隊(duì)隊(duì)員安插到60年代毛澤東在天安門接見群眾的記錄影像中（選擇60年代的毛澤東是因?yàn)橛^眾更熟悉）[5]，這真是把個(gè)人“嚴(yán)絲合縫”地鑲嵌到歷史影像之中的最佳方式。這與其說(shuō)是后現(xiàn)代主義式的拼貼與戲仿，不如說(shuō)更是歷史對(duì)個(gè)人的補(bǔ)償，就如同那束盛開野花成為寫在宏大歷史的幕布（墓碑）上的個(gè)人的印記或銘文。

與《天安門》同時(shí)放映，并非獻(xiàn)禮片的小成本藝術(shù)電影《斗?！穭t講述了一個(gè)農(nóng)民與一頭牛的故事。盡管這部影片在第六代領(lǐng)軍導(dǎo)演管虎的闡述為“一部絕境求生的故事”和“表現(xiàn)出人性的美”的電影，但卻不期然地同樣講述了一個(gè)歷史向個(gè)人償還記憶的故事。在我看來(lái)，這部電影與另外兩個(gè)文本形成了有趣的互文關(guān)系，一個(gè)是余華90年代初期的小說(shuō)《活著》及同名電影，一個(gè)是90年代末期姜文的電影《鬼子來(lái)了》?！抖放！冯m然與這樣兩個(gè)文本沒有直接的關(guān)系，但它們卻處理了相似的問題。《斗?！繁环胖迷诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，共產(chǎn)國(guó)際支援中國(guó)抗日根據(jù)地一頭荷蘭奶牛，給受傷的戰(zhàn)士提供營(yíng)養(yǎng)，由于日軍來(lái)襲，八路軍只好把這頭牛委托給當(dāng)?shù)乩习傩毡Ｗo(hù)。結(jié)果全村人被日軍殺害，只有死里逃生的牛二為了信守村里與八路軍簽訂的諾言，冒死周旋于日軍、流民、土匪之間，最終與這頭外國(guó)奶牛在山上相依為命。就如同小說(shuō)《活著》中福貴在經(jīng)歷了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史中的諸多災(zāi)難（從建國(guó)前到建國(guó)后的歷次政治運(yùn)動(dòng)），全家人都死光之后，只剩下他和一頭老牛孤獨(dú)地生活，面對(duì)20世紀(jì)諸多把個(gè)人與國(guó)家、民族相聯(lián)系在一起的政治實(shí)踐，個(gè)人、普通人的命運(yùn)是脆弱和微末的，“活著”是最平凡也是最重要的道理。電影版《活著》基本上延續(xù)這種80年代形成的用平凡人生來(lái)對(duì)抗歷史及政治暴力的典型命題，這種敘述借個(gè)人的名義完成了對(duì)外在的歷史及政治的批判和拒絕。而姜文的《鬼子來(lái)了》也帶有80年代的印痕，武工隊(duì)給掛甲屯的村民放下兩個(gè)俘虜之后就消失了，這種革命者的缺席（在影像上“我”也沒有出現(xiàn)）無(wú)疑是為了批判那種被革命者動(dòng)員的人民奮起反抗侵略者的革命故事。對(duì)于以馬大三、五舅老爺、二脖子等為家族倫理秩序的人們來(lái)說(shuō)，無(wú)論是游擊隊(duì)長(zhǎng)，還是村口炮樓的日本兵，都是外來(lái)的力量，或如五舅老爺?shù)脑挕吧缴献〉模蟻?lái)的，都招惹不起”。這種以村鎮(zhèn)為空間結(jié)構(gòu)的敘述是80年代以來(lái)“黃土地”式的傳統(tǒng)、永恒不變、輪回的空間來(lái)對(duì)抗革命者的到來(lái)所帶來(lái)新與舊的變遷。對(duì)于掛甲屯的村民來(lái)說(shuō)，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國(guó)主義的主體。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《鬼子來(lái)了》恰好處理的是一個(gè)左翼敘述的困境，在外在的革命者缺席的情況下，以馬大三為代表的“人民”能否自發(fā)自覺地占據(jù)某種歷史的主體位置。《鬼子來(lái)了》在把“日本人”還原為“鬼子”的過程中，也是馬大三從一個(gè)前現(xiàn)代主體變成獨(dú)自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗或革命主體的過程。這種覺醒不是來(lái)自外在的革命動(dòng)員，而是一種自我覺醒的過程。最終作為拯救者的武工隊(duì)并沒有到來(lái)，更沒能兌現(xiàn)諾言，也沒有替百姓復(fù)仇，這無(wú)疑是對(duì)革命及左翼敘述的否定?！抖放！匪坪跻仓v述了這樣一個(gè)“活著”和被八路軍“欺騙”的故事，牛二照顧八路軍的奶牛，如同掛甲屯的村民，成了被遺忘的群體，作為拯救者的八路軍遲遲沒有到來(lái)，當(dāng)初的許諾變成了一種謊言，而牛二信守諾言與其說(shuō)一種革命信仰的內(nèi)在支撐，不如說(shuō)更是一種對(duì)民間倫理（簽字畫押）或個(gè)人欲望（牛二把奶牛作為新婚愛人的替代物）的堅(jiān)持。但是與《活著》、《鬼子來(lái)了》最大的不同在于，《斗?！凡扇×恕都Y(jié)號(hào)》式的償還歷史的策略，在影片結(jié)尾處，匆匆趕往前線的解放軍終于為保護(hù)荷蘭奶牛的牛二寫下了“二牛/牛二之墓”。墓碑再一次成為埋葬與承認(rèn)的標(biāo)識(shí)，盡管這是一個(gè)略顯荒誕、隨時(shí)都有可能被風(fēng)刮走的碑文。從這個(gè)角度來(lái)看，如果說(shuō)《活著》、《鬼子來(lái)了》在某種程度上消解了一種左翼的實(shí)踐及拯救，那么《斗?！吩诔尸F(xiàn)歷史的荒誕與悲涼的同時(shí)，也得到了歷史的償還和銘記。更為有趣的是，在主旋律大片《建國(guó)大業(yè)》流水帳式的歷史敘述的間隙，依然使用了一個(gè)歷史細(xì)節(jié)，就是毛澤東為因搶救飯菜而被敵機(jī)轟炸的伙計(jì)鞠躬立碑，這是一個(gè)在歷史中沒有名字的小人物，卻是影片中唯一一個(gè)獲得墓碑的人，歷史不是無(wú)名的英雄紀(jì)念碑，而是寫著個(gè)人名字的墓碑。

從這些影片中可以看出，被遺忘的個(gè)人或無(wú)名的人們可以在革命歷史敘述中找到適當(dāng)?shù)奈恢茫锩鼩v史以及現(xiàn)代以來(lái)的左翼歷史不再是欺騙和謊言的歷史，而是可以給無(wú)名者或個(gè)人提供意識(shí)形態(tài)碑文或銘文的歷史。墓碑就如同個(gè)人銘刻在革命歷史故事中的簽名，使得革命不再是一種債務(wù)，而是一種補(bǔ)償，就如同那聲從沒有吹起的集結(jié)號(hào)終于在現(xiàn)實(shí)及歷史的天空中吹響，如同在“開國(guó)大典”的巨型花盆旁栽植的一朵分外艷麗的野花。如果聯(lián)系到另外一些事實(shí)，不僅革命歷史中的個(gè)人被表述為一種墓碑式的紀(jì)念，而且50-70年代也在被迅速地博物館化或紀(jì)念館化。如作為東北老工業(yè)基地的沈陽(yáng)“鐵西區(qū)”完成轉(zhuǎn)制整改后，當(dāng)年的廠房已經(jīng)被置換為房地產(chǎn)的開發(fā)項(xiàng)目，其中部分廠區(qū)以“文物”、“遺跡”的方式保留下來(lái)，建了一個(gè)工廠博物館[6]，記錄的是作為“共和國(guó)長(zhǎng)子”的輝煌和歷史。當(dāng)一個(gè)老工人帶領(lǐng)攝影機(jī)走過這些被“精致”地排列的機(jī)床、光榮榜和萬(wàn)國(guó)旗，一種在特殊的產(chǎn)業(yè)政策下即因朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)而被急速推進(jìn)的重工業(yè)化運(yùn)動(dòng)形成的東北老工業(yè)基地再也不是紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》當(dāng)中空蕩蕩的廠房，也不再是一段傷痛的歷史，而是對(duì)曾經(jīng)“火熱的年代”的銘記。只是這種歷史的博物館化，其功能在于對(duì)某段歷史的突顯，同時(shí)也意味這段歷史被徹底的埋葬，或者說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)，因?yàn)椤澳钱吘故沁^去的事情了”，也許張顯比遮蔽更能印證一種歷史的死亡和“傳統(tǒng)”的斷裂[7]。

4、耦合：當(dāng)下與50-70年代歷史的嫁接

如果說(shuō)50-70年代歷史的博物館化以及個(gè)人鑲嵌到革命歷史的敘述之中，從而使得革命歷史所具有的異質(zhì)性被削弱，那么還有一些主旋律故事則試圖建立一種革命歷史與當(dāng)下的內(nèi)在聯(lián)系，尤其是使用父子相繼的敘述策略來(lái)重建一種精神之父與子一代的關(guān)系。暫且不討論對(duì)于古老父親的否定和批判，是五四一代自覺的文化行為（也造成現(xiàn)代文學(xué)中父親始終是缺席的或羸弱的象征），也不討論50-70年代，革命之父與子一代呈現(xiàn)為一種悖論關(guān)系：即造反有理、藐視一切反動(dòng)權(quán)威與對(duì)領(lǐng)袖/偉大父親的無(wú)限崇拜是同時(shí)存在的。新時(shí)期借用五四作為理想鏡像，對(duì)于父親的批判也成為80年代反思左翼文化的重要組成部分。如果把50-70年代作為一種父輩的歷史，那么對(duì)于50-70年代的態(tài)度，就成為子一代確立自己與那個(gè)時(shí)代關(guān)系的重要表征。在這里，我主要討論一些對(duì)50-70年代英雄人物重新講述的影片，在這些影片中，繼承父輩意志的兒子往往呈現(xiàn)為一種與當(dāng)下社會(huì)格格不入的狀態(tài)，或者被呈現(xiàn)為帶有某種偏執(zhí)狂式的精神病患者，從而完成一種對(duì)50-70年代的純潔化或無(wú)害化。

90年代初期從《焦裕祿》開始，主旋律已經(jīng)從八九十年代之交的《開天辟地》、“三大戰(zhàn)役”等重大革命歷史題材轉(zhuǎn)移為對(duì)50-70年代英雄模范人物的講述之中，試圖通過對(duì)英雄的重建講述，在個(gè)人生活及日常體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)一種斷裂歷史的延續(xù)。在這批以《焦裕祿》、《蔣筑英》（包括當(dāng)代共產(chǎn)黨入藏干部《孔繁森》）等為主角的電影中，基本上采取了一種主旋律苦情戲化的策略，因?yàn)榭嗲閼蚨嘁耘曰蚰赣H為主角，所以這些英雄人物也以多以悲情為基調(diào)，以喚起觀眾的同情和認(rèn)同。90年代中期紫禁城影業(yè)公司（由政府出資的市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)的企業(yè)）投資拍攝了小成本電影《離開雷鋒的日子》（1997年），成為90年代少有的獲得票房成功的主旋律影片，同時(shí)也創(chuàng)作了一種敘述方式。不再直接講述英雄或勞模的故事，而是講述“離開”雷鋒之后的故事，講述后人如何繼承雷鋒精神的故事，甚或講述作為雷鋒精神的當(dāng)代傳人如何適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的故事?！峨x開雷鋒的日子》以雷鋒戰(zhàn)友喬安山在雷鋒墓前訴說(shuō)“離開雷鋒的日子”為敘述結(jié)構(gòu)，雷鋒的故事則以黑白影像的方式鑲嵌在后人的回憶當(dāng)中，影片選取了1978年、1988年、1995年改革開放之后，喬安山遭遇的三段并不愉快的故事。雷鋒/英雄的墓碑被作為一種隔絕、阻斷，同時(shí)也是一種精神的延續(xù)。喬安山作為撞死雷鋒的“兇手”成了雷鋒精神最為重要的傳人，通過殺死肉身之父，而取代雷鋒、成為雷鋒式的人物。影片與其說(shuō)講述了雷鋒精神在當(dāng)代的意義，不如說(shuō)繼承雷鋒精神衣缽的喬安山處處遭遇誤解和難堪，并被當(dāng)成瘋子、怪人和傻瓜。影片結(jié)尾部分把雷鋒精神與一種人道主義志愿者服務(wù)精神“耦合”在一起，從而彌合了50-70年代與當(dāng)代社會(huì)的斷裂，實(shí)現(xiàn)了一種歷史的對(duì)接和延續(xù)：“雷鋒沒有死，雷鋒還活著”。

2009年放映的同樣是紫禁城影業(yè)公司出品的《鐵人》也采用《離開雷鋒的日子》的敘述策略，在一種晚輩的回憶之中用黑白影像來(lái)呈現(xiàn)大慶鐵人王進(jìn)喜的故事。與喬安山一樣，當(dāng)代石油青年標(biāo)兵劉思成以鐵人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己，把自己看成是鐵人的傳人和精神之子。影片中，劉思成搜集了所有與鐵人有關(guān)的老照片、物件等收藏品，如同一個(gè)小型的鐵人博物館。有趣的是，劉思成的父親，作為鐵人的徒弟，是一個(gè)受不了石油工地的艱苦環(huán)境考驗(yàn)的逃兵，如同《集結(jié)號(hào)》中那個(gè)懦弱的知識(shí)分子政委（知識(shí)分子不再是80年代反右敘述中的受難者和英雄，而成為具有害怕、膽小等人性弱點(diǎn)的代表），也就是說(shuō)，50-70年代的歷史也包括許多不光彩或負(fù)面的地方。劉思成的父親因?yàn)閷?duì)鐵人的愧疚而讓自己的兒子一定要成為鐵人式的英雄?！惰F人》試圖完成當(dāng)下與50-70年代“無(wú)縫對(duì)接”的方式是影片開頭的題詞“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給昨天、今天和明天為共和國(guó)的資源而戰(zhàn)的勇士們”，為了國(guó)家尋找能源成為連接劉思成與鐵人分享內(nèi)在精神支撐的動(dòng)因（國(guó)家再一次成為彌合50-70年代與當(dāng)下歷史的有效策略），也就是說(shuō)劉思成在西北沙漠中尋找油田與鐵人在大成為共和國(guó)煉油是一樣的，其背后的邏輯都是現(xiàn)代化的動(dòng)力（這種國(guó)家利益也與大國(guó)敘述相吻合）。這也成為耦合當(dāng)下與50-70年代最為有效的意識(shí)形態(tài)書寫，正如在“紀(jì)念共和國(guó)成立六十周年”的社論中把前三十的歷史敘述為“在經(jīng)濟(jì)文化貧窮落后的基礎(chǔ)上，中華兒女奮發(fā)圖強(qiáng)，逐步建立起獨(dú)立的、比較完整的工業(yè)體系和國(guó)民經(jīng)濟(jì)體系，以自主的經(jīng)濟(jì)、強(qiáng)大的國(guó)防捍衛(wèi)國(guó)家獨(dú)立、領(lǐng)土完整和來(lái)之不易的新生活?！?A title="" style="mso-endnote-id: edn8" name=_ednref8>[8]影片的結(jié)尾處劉思成爬上沙漠高處，看到從歷史中鐵人騎著摩托車風(fēng)馳而過，后面坐著劉思成的父親文瑞，隨后劉思成替換了肉身之父，坐在了精神之父鐵人的后面，歷史在這里完成了“耦合”，影片結(jié)束于當(dāng)下與歷史交相剪輯的場(chǎng)景，劉思成成為了當(dāng)代的“鐵人”。但具有癥候性的是，作為鐵人精神傳人的劉思成卻是一個(gè)沙漠綜合癥患者，因其對(duì)鐵人精神的崇拜而受到同伴和同事的嘲笑，是一個(gè)肌肉發(fā)達(dá)、只知道拼命工作的傻子和偏執(zhí)狂。

這種面對(duì)父輩壓力的故事在《鐵人》之前，第五代導(dǎo)演黃建新曾拍攝過一部《求求你，表?yè)P(yáng)我》(2005年)，講述了救了人的農(nóng)民工楊紅旗到報(bào)社請(qǐng)求表?yè)P(yáng)，因?yàn)樽鳛閯谀５母赣H楊勝利一生中受到無(wú)數(shù)的表?yè)P(yáng)，所以想臨死前看到兒子也受過一次表?yè)P(yáng)。楊紅旗也是一個(gè)單純、老實(shí)、憨厚的有點(diǎn)偏執(zhí)的傻子。但是這部影片不是以楊紅旗為敘述角度，而是以報(bào)社記者古國(guó)歌作為敘述視角。在記者與楊紅旗之間不僅僅是一種時(shí)代的區(qū)隔，更是一種階級(jí)的區(qū)隔。在記者對(duì)楊紅旗及其父親生活的理解中，50-70年代的歷史也進(jìn)入并某種程度上改變著記者的生活。面對(duì)被獎(jiǎng)狀所包圍的、躺在床上即將歷史的父親（影片用搖鏡頭和頭頂?shù)氖ス馐沟眠@個(gè)社會(huì)主義時(shí)代的勞模如同圣徒一樣），記者受到了震動(dòng)，中產(chǎn)階級(jí)式的生活被打斷并受到懷疑，這種懷疑導(dǎo)致了記者從中產(chǎn)階級(jí)的核心家庭出走，只身來(lái)到天安門，并意外地在故宮里“看到”了楊紅旗推著死去的父親。在這里，50-70年代雖然不再是罪惡的受難史，但又處處與當(dāng)下生活不和諧。如果聯(lián)系到2008年《鐵人》中兒子的扮演者劉燁拍攝了一部商業(yè)影片《硬漢》同樣是一個(gè)單純而弱智的拿著紅纓槍試圖在城市中除暴安良的“紅孩子”，就如同《鐵人》中的劉思成，是一個(gè)肌肉發(fā)達(dá)、頭腦簡(jiǎn)單（不懂愛情）的“硬漢”。

這些講述英雄故事的主旋律，盡管采取各種比如志愿者、為共和國(guó)的資源等方式彌合50-70年代與當(dāng)代歷史之間的斷裂，但是從喬安山、楊紅旗、硬漢到劉思成，這些背負(fù)著50-70年代父輩的精神的人物卻呈現(xiàn)為某種格格不入或病人的狀態(tài)。這種病態(tài)或許正好呈現(xiàn)了50-70年代在當(dāng)下生活中的位置，一方面50-70年代是非正常的和病態(tài)的時(shí)代，另一方面這種助人為樂、如同小學(xué)生般渴望表?yè)P(yáng)以及鍛煉身體拼命工作的單純，也使得50-70年代被純潔化和無(wú)害化。觀眾就如同《求求你，表?yè)P(yáng)我》中的記者一樣，感受于那個(gè)美好而純真的時(shí)代。也就是說(shuō)這些影片不僅試圖提供一種把50-70年代的一些“有益”價(jià)值轉(zhuǎn)移到當(dāng)下社會(huì)中來(lái)的方式，更重要的是赦免了50-70年代的諸多歷史的罪惡，50-70年代如同美好、純潔而又心地善良的童年。

5、詢喚：新的歷史主體的浮現(xiàn)

從這些文本中，無(wú)論是“復(fù)興之路”、《建國(guó)大業(yè)》等所呈現(xiàn)的主旋律的終結(jié)，還是在革命歷史故事中償還某種個(gè)人的印跡，還是試圖耦合當(dāng)下與50-70年代歷史的努力，可以清晰地看到，曾經(jīng)在80年代被共享的國(guó)家與個(gè)人的對(duì)立、官方與資本的沖突、主旋律與市場(chǎng)的格格不入開始彌合起來(lái)，就如同《建國(guó)大業(yè)》的出資人是中影集團(tuán)，國(guó)家/資本/明星/藝術(shù)家以新的形式如此“和諧”地共享著同一個(gè)舞臺(tái)，主流意識(shí)形態(tài)不再是一種可以被指認(rèn)的外在的灌輸，而是一種由衷的認(rèn)同。

主流意識(shí)形態(tài)的出現(xiàn)，還體現(xiàn)在建構(gòu)并詢喚著新的歷史主體。如果說(shuō)在50-70年代及其左翼革命歷史的敘述中被革命動(dòng)員的人民占據(jù)著歷史主體的位置，同時(shí)也是被壓迫者、被剝削者的位置，那么這種主體在80年代的新啟蒙敘述中重新被改寫為前現(xiàn)代的、需要被啟蒙的主體，就如同《鬼子來(lái)了》中馬大三、《斗?！分械呐６?，面對(duì)日本侵略者，不再是抵抗的人民，而是愚昧又狡黠的農(nóng)民，現(xiàn)代化的動(dòng)力及目的在于把這些前現(xiàn)代的主體啟蒙或改造為一種現(xiàn)代的主體，這也許就是新的主流意識(shí)形態(tài)試圖呼喚的主體位置。比如在今年四月放映的《南京！南京！》中選擇一個(gè)日本士兵的角度來(lái)敘述南京大屠殺，已經(jīng)改寫了從中國(guó)人作為被砍頭者的位置來(lái)敘述抗戰(zhàn)及近代史的位置，中國(guó)導(dǎo)演可以想象性地占據(jù)這樣一個(gè)現(xiàn)代主體的位置，恐怕與大國(guó)崛起及復(fù)興之路的中國(guó)有著密切關(guān)系。無(wú)獨(dú)有偶，在最近幾年的大眾文化中，流行著一種關(guān)于狼的寓言。如果說(shuō)在50-70年代及其近代遭受西方列強(qiáng)的近代史敘述中，被吃掉的、受傷的羊是中國(guó)的自我想象，而狼則是一種外在的威脅和他者，那么新世紀(jì)以來(lái)，狼已經(jīng)開始這種外在的他者變成一種自我的表述（如《狼愛上了羊》、《披著羊皮的狼》），甚至狼性成了一種自我想象（如《狼圖騰》及其產(chǎn)生的狼性管理學(xué)）。還可以再進(jìn)一步聯(lián)系到新世紀(jì)以來(lái)獲得高額票房的中國(guó)大片幾乎都在講述同一個(gè)故事，就是反抗者如何放棄反抗認(rèn)同于最高權(quán)力的故事，對(duì)于王位的爭(zhēng)奪不僅成為唯一的情節(jié)動(dòng)力而且反抗者必然失?。ㄈ纭队⑿邸贰ⅰ稘M城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《投名狀》等），再加上這些年熱播的革命歷史?。ㄈ纭都で槿紵臍q月》、《亮劍》、《狼毒花》等）中所塑造的具有傳奇色彩的草莽英雄，既是勝利者，又是成功者。這種劊子手/現(xiàn)代主體、狼、王、強(qiáng)者的位置無(wú)疑建構(gòu)著一個(gè)新的主體位置。

這種主體想象有效倒置了50-70年代及其革命史中的主體位置，完成了從革命主體到現(xiàn)代主體的轉(zhuǎn)換，并抹去了革命主體對(duì)于現(xiàn)代性暴力及壓抑的內(nèi)在批判。而這種現(xiàn)代主體的確立無(wú)疑與對(duì)“大國(guó)崛起”的世界歷史的敘述是吻合的，不在是廣大的第三世界、亞非拉受到全球資本主義剝削、欺壓的歷史，而是從昔日到今日的西方列強(qiáng)探尋自我崛起的成敗史。這種既渴望晉身大國(guó)俱樂部，同時(shí)又擔(dān)負(fù)著民族偉大“復(fù)興”的雙重鏡像，給一種新的主體預(yù)留了恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

2009年9月

http://blog.sina.com.cn/feibingjia08

注釋

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