《戈達爾：影像、聲音與政治》 作者：戈林•麥凱波
摘錄：
一、《戈達爾：68年以來》
1.
戈達爾“消失”了，但他既沒有離開巴黎，也沒有隱藏起來。他“消失”了，是因為拒絕再以過去的手法、以體制內傳統(tǒng)的方式去制作影片。
2.
就影片而言，它所能呈現(xiàn)的，無非是立即的影像和聲音，并且是兩者間的組合。聲音和影像的組合在效果上呈現(xiàn)給觀眾他們本身作為男人或女人、工人或老板、母親或父親等的種種意象。不過，這些意象并不是自我們現(xiàn)實生活里的種種活動之中產(chǎn)生的，而是在電影院里頭影片所制造、呈現(xiàn)的意象。這樣說，并不是要否定影片所生產(chǎn)、呈現(xiàn)的意象在現(xiàn)實中是不存在的，或者對人的生活沒有它的影響力，而是要指出的是，這些意象的生產(chǎn)與我們工作的現(xiàn)實生活完全脫節(jié)。
3.
戈達爾等人組成的吉加•維爾托夫小組提出一個口號：“問題不在于拍政治電影，而是在于如何政治化地拍電影”。
4.
戈達爾認為，政治與影像必須結合起來了解。這是他所有作品的問題核心所在。
5.
教育的根本問題在于能夠對日常生活中時刻都在沖擊我們的聲音和影像提供某些理解。這樣的理解必須建立在掌握聲音和影像之間關系的基礎上。
6.
由于我們不懂這一套（制作電視或電影的）語言，所以反被這套語言所控制。
7.
從頭開始是必要的。即拆返零點。
8.
記錄性影片中影像與聲音之間的固定關系（影像是用來肯定聲音所代表的真相）是戈達爾影片所要拒絕的。對戈達爾而言，構成影片的影像與聲音兩者之間是相互斗爭的。正確的聲音來自于從毛派的觀點對英國資本主義社會的分析。它與其他各式各樣的聲音以及一系列影像經(jīng)常是處在緊張對立的狀態(tài)。對戈達爾而言，后者并沒有提供社會的正確意象，但是這些聲音與影像的排列組合也提供了觀眾們進一步反省、探索的材料。
9.
自從1967年拍攝《中國姑娘》以來，戈達爾就與馬列主義——法青共聯(lián)盟的毛派分子有所接觸，拍攝《英國之聲》及《真理報》時，這些毛派分子都曾參與共同合作。自《東風》之后，原來的共同合作終于有了正式的組織形式，他們組成了一個以蘇聯(lián)導演吉加•維爾托夫為名的新團體，讓-皮埃爾•高蘭是這個團體的主要領導人。他們選擇吉加•維爾托夫為新團體的名稱，意味不僅要突破好萊塢的傳統(tǒng)，而且也要突破以愛森斯坦馬首是瞻的蘇維埃電影傳統(tǒng)。他們認為，1924年愛森斯坦拍攝的是有關戰(zhàn)艦波將金號叛變的歷史電影，而沒有分析當時蘇聯(lián)內部階級斗爭的狀況，即代表了蘇聯(lián)電影一個決定性的挫敗。吉加•維爾托夫對這個團體而言，有它雙層的重要意義：一、他遠比愛森斯坦更堅持：作為一個電影導演，必須是以社會當前的階級斗爭狀況作為他的主要關懷；二、維爾托夫強調“拍攝之前的蒙太奇”的重要性，這種觀念要比愛森斯坦著作中的蒙太奇觀念更為切近這個團體實際的電影工作經(jīng)驗。
10.
影片《一切安好》，內容是探討68年五月事件對“主體性”的概念以及法國政治到底產(chǎn)生什么樣的影響，提出知識分子與革命之間關系的問題?！督o簡的信》再度提出在革命過程中知識分子在角色上的一些難題。
11.
聲影制作社的運作是接受不同需求的客戶訂單來制作錄影節(jié)目，它是一種手工藝式的制作過程。因此，戈達爾強調小規(guī)模生產(chǎn)是這個時期的特色之一，另一個特色是再度強調“主體性”的問題。
12.
《此處和彼處》，戈達爾將兩者排列組合在一起，是想捕捉巴勒斯坦革命（彼處）和法國消費社會（此處）二者之間的差距。我們在這里生活、存在（法國）與那里斗爭（巴勒斯坦）二者之間存在著什么樣的關系呢？一個電影工作又如何創(chuàng)造出能夠銜接二者的聲音及影像呢？
13.
當?shù)谌澜鐕覜Q定引進西方電視科技的時候，就已注定在經(jīng)濟上必須依賴西方以不斷獲得、更新的這些科技，同時在意識形態(tài)上也造成對西方的依賴：就直接層面而言，是必須大量購買西方國家制作的節(jié)目；就間接層面而言，是接受了一套隱含在西方商業(yè)電視體制之內的生產(chǎn)者與消費者的關系。
14.
戈達爾：我們越是把價格降低，銷售的情況就越差。
二、《金錢與蒙太奇》
15.
后來戈達爾一再提到：《精疲力盡》一片是他較不喜歡的影片之一，他覺得這部影片帶有法西斯主義的味道。它的法西斯就在于它一味地拒絕現(xiàn)實社會關系，以及它所宣傳的一個逃脫出現(xiàn)存社會關系之外求取生活的神話。
16.
在一家咖啡廳。鏡頭先從茱麗葉的視角拍攝一個正在閱讀雜志的婦女，接著鏡頭又從這位婦女的視角拍攝雜志逐頁的內容，這兩種鏡頭就這樣相互地交錯著。戈達爾的作法是將一種觀看置于另一種觀看之內。
17.
拒絕再由敘事（故事情節(jié)）來生產(chǎn)視角。
18.
“吉加•維爾托夫小組”以吉加•維爾托夫之名來為這個新團體命名，一方面是單純對維爾托夫的一種信誓，二方面也是為了表明與愛森斯坦的對立。在這個團體的自我界定中，最重要的是“蒙太奇”這個概念的擴大。盡管愛森斯坦在他的理論著作里提出：蒙太奇乃是限定在拍攝與剪輯這些環(huán)節(jié)之中的一種操作。但是，對維爾托夫而言，蒙太奇是一種在影片制作的任一環(huán)節(jié)、任一時刻都具有優(yōu)位性的原則——吉加•維爾托夫小組把這一原則加以公式化并濃縮為一個口號：“拍攝之前的蒙太奇，拍攝之間的蒙太奇，以及拍攝之后的蒙太奇”。
19.
選用一些不知名而且正處于失業(yè)狀態(tài)的演員，來扮演工廠風潮時期伊夫•蒙當與簡•芬達在Salumi區(qū)占領二十四小時的工廠的工人，對他及戈達爾而言，是相當重要的。
20.
觀看者并不只是被提供觀看的對象，而且是被提供各種影像的組合去思考，這樣的組合經(jīng)常對觀看者的觀看提出質問和挑戰(zhàn)，提出它是如何構成的問題，并且使整個電影體制成為每部影片都要去質疑的問題。
21.
我們默許這樣的愉悅，難道不是說明我們已經(jīng)被收買？但是付出的代價是：忽視了影像的存在條件，而這些條件是我們每天都得為它受到傷害、為它受苦。
22.
在《我所知關于她的二三事》里，背景散布著以洋溢著異國風味的觀光地區(qū)來為假日打廣告的海報。每張海報都把主體擺在世界的中心位置。不需要面對他/她的觀看被安置在什么地方的問題，事實上也不需要到那些觀光地區(qū)旅游，或甚至想從事旅游，更不需要移動，不需要去經(jīng)歷那水土不服的經(jīng)驗。透過攝影機，這個世界是以我們?yōu)橹行模覀兙驮谑澜绲闹行狞c，焦點永遠對準我們。只要我們接受這一點，我們就永遠無法再提出影像晨“到底是誰在說話”的問題，永遠無法理解究竟是誰在安排我們的位置與視角。戈達爾全心致力于探索蒙太奇的問題，堅持視覺領域的異質性，也只不過是針對下了“金錢的秩序決定影像的秩序”這樣一個判決體制，所能做的唯一反應罷了！
23.
影片中呈現(xiàn)出許多海報與旅游的許諾，但人卻從來沒有真正移動過。電影所發(fā)生的作用，有如觀光旅游一般——有人提供你一趟旅游，卻從未移動過－－但戈達爾似乎試著想查明的確有一趟旅游，而且這趟旅游的一個要素就是蒙太奇。
24.
戈達爾：當一個人面臨困境，而且沒有辦法把它說出來的時候，你就必須從頭開始。你成為一個放逐者。
25.
戈達爾：我看那些“玩電影的人”就好像是完完全全陌生的人，像外國人，一些不怎么有趣的人。但是他們的國家也是我的國家。他們幾乎就像是個壓迫者、侵略者一般。當我在劇院里看到某些事物時，也會產(chǎn)生同樣的感覺。我認為自己好像真的就是一名法國地下反抗軍，面對他的國家，他所認為的他的國家被一群外國人統(tǒng)治。
?。蔷褪悄銓π潞萌R塢電影的感覺嗎？
戈達爾：我覺得他們是……篡奪者，是的，他們就是那樣。而且，他們非常的狂妄、自大。
三、《政治》
26.
計劃綱領：從階級的角度建構主體性的概念！
27.
戈達爾堅持認為：電影體制里的政治，乃是一個意義生產(chǎn)的問題；他肯定地指出：美學與政治具有密不可分的關聯(lián)；他一再強調：感情乃是政治層面與個人層面之間相互聯(lián)系的一個環(huán)節(jié)。
28.
在戈達爾早期所有的影片里，一貫地對某種政治形式的探索，不外是在尋找一種能夠討論政治的電影形式。
29.
藝術的各種通俗形式，固然有它的吸引力，但卻逐漸顯示已被它們的生產(chǎn)者與消費者之間的關系所徹底破壞，這種情形的具體縮影是：電影觀眾對觀看影片時感情投入的性質毫無自覺，流行音樂雜志的訪問員代表哥雅的歌的歌迷向哥雅質問了一些白癡般公式化的問題。同時，流行音樂世界里所具有的某種具解放力量的新奇性，在法國共產(chǎn)黨陳腐老套的政治活動之中完全消失不見，這一政治世界已被凍結、僵化在一種壓制性的刻板印象中，無法容許藝術或“性”的需求進入政治的語言里面。
30.
在共產(chǎn)黨的歷史上，黨被局限在政治的最狹隘的界定里，這注定了列寧主義傳統(tǒng)在已開發(fā)世界中瀕臨破產(chǎn)的命運。對于生活在發(fā)達資本主義國家的我們，或許再沒有比對本世紀以來快速發(fā)展的新興資訊媒體完全欠缺進行干預、斗爭的認識與能力，更能明顯地表現(xiàn)出我們面對政治形式時，無論是在理論分析或是在實踐上所經(jīng)歷的嚴重挫敗。
31.
當《英國之聲》提出了下列聲明時，它指出了問題所在：“當放映一部帝國主義的影片時，銀幕是在向人民推銷老板的意識形態(tài)……當放映一部激進電影時，銀幕只不過就是一塊對具體情勢提出具體分析的黑板！”
32.
《美國制造》是一部充滿絕望的影片，但它還是承認希望的可能性。如果我們徹底地評估左派全盤崩潰的情勢，那么至少還是有一種重新出發(fā)的可能性?！白笈傻墓辍边@一行標題，正是《美國制造》一片所標志的意義。我們正是要從這公元元年開始重新出發(fā)?！睹绹圃臁芬黄慕^望并不是對政治或電影的絕望，而是對這兩者的形式、對它們所倚賴的表現(xiàn)形式的絕望。因此，它同時也標志了一個激進、徹底地尋求政治和電影的嶄新形式的起點。
33.
對個人層面的強調、對任何一個人本身生活里資產(chǎn)階級路線和無產(chǎn)階級路線之間無時無刻的斗爭的強調，既是毛主義強有力的地方，同時也是它的弱點。一方面，它真正地顛覆了政治的形式，將生活的每一個層面均納入了政治的領域之內。但另一面，它又威脅著將所有的其他層面都化約為政治的層面。這也是本世紀以來列寧主義的政治實踐始終面對兩難困局。
34.
文化大革命強調觀念，強調從階級斗爭的角度來理解日?；顒拥闹匾?。文化大革命最基本的信條就是：為了要讓群眾能夠直接參與意識形態(tài)的斗爭，知識分子這一社會范疇所依賴的“勞心/勞力”的劃分就心須加以破除。
35.
采取團隊合作的方式制作電影。每一個制作計劃都是以一種集體作業(yè)的方式進行，并且要求制作小組的每一位成員都得積極參與。
36.
《英國之聲》和《真理報》這兩部影片都堅決反對傳統(tǒng)記錄片的形式——亦即只是生產(chǎn)那些用來搭配聲帶或證明聲帶的真實性的影像——雖然在不同的場合，聲帶的內容有相互矛盾的現(xiàn)象，但它們都堅決肯定正確的聲音，以及能夠生產(chǎn)正確的影像以搭配正確的聲音的聲音與影像之間嶄新關系的存在。這兩部影片的最終目標是十分明顯的，它們有一個類似的片尾，在這結尾的段落里，與革命歌曲搭配的是紅旗飄揚的影像。
37.
當片中角色在銀幕上徘徊游走的時候，乃是由聲帶或書寫的標題來決定他們的身分、動機和行動。
38.
《東風》一片原始的構想，來自于巴黎大學南特分校的學生領袖科恩•本迪想拍一部左派觀點的西部片的念頭。吉加•維爾托夫小組的看法是，認為能夠拍出一部左派觀點的西部片，本身就是一個錯誤的想法。只要影片在與觀眾之間的關系上仍然保留同傳統(tǒng)好萊塢電影一般的形式，那么，影片的內容是什么就已經(jīng)不是很重要了。真正必須要做的是，將好萊塢電影傳統(tǒng)的組織方式加以瓦解，以探究影像如何在意識形態(tài)與政治斗爭所決定的特殊組合方式中呈現(xiàn)它本身的意義，同時也要讓觀看者投入這樣的探究過程。只有藉由觀看者的這種投入，拍攝政治電影才有它的可能性。
39.
戈達爾在影片中加入表達真相的聲音。
40.
只要片中的女主角忽視了她與他家庭之間的關系，以及她在念的大學之中的社會關系的重要意義，她就無法在資產(chǎn)階級意識形態(tài)支配的領域對資產(chǎn)階級的意識形態(tài)展開戰(zhàn)斗。政治斗爭不能純粹以戰(zhàn)斗行動來加以理解，它必須被擴大到涵蓋生活現(xiàn)實中的每一項活動或實踐。
41.
影片中，這位女激進分子針對第二部分對她其他重要生活層面的忽略，以及對戰(zhàn)斗性政治斗爭將階級斗爭重要性的過度強調等錯誤提出了修正。最終，她決意將階級斗爭引入她生活中的每一個領域，決意去了解建構了“我”這一主體的所有意識形態(tài)基礎。她擴大了她的政治計劃，以便從階級的角度建構主體性的概念。
42.
阿爾都塞的原創(chuàng)性就在于他提出了“意識形態(tài)的國家機器”這一假設性的概念，這一套機器透過非強制性手段，經(jīng)由生產(chǎn)自愿再生產(chǎn)關系的主體以維持統(tǒng)治階級的統(tǒng)治地位。據(jù)阿爾都塞的說法，兩個最重要的意識形態(tài)國家機器是教育（即學校）和家庭。
43.
從戈達爾最早期的電影以來，他對技術的運用經(jīng)常是與主流的成規(guī)反其道而行之。特別是：他極少運用正面/反面系列鏡頭來建構成對話的進行。
44.
影片中，在工廠里，具有優(yōu)位性的是罷工工人的觀點：他們的個人外貌，松散的談話方式，以及他們明顯的團結一致，與經(jīng)理及辦公室里辦事人員的外貌形成了被壓迫者和壓迫者的強烈對比。
45.
這部影片強有力的地方就地于它堅持主張：我們無法將個人生活與當代經(jīng)濟、政治和社會的斗爭完全脫離。
46.
在超級市場里，簡•芬達質問的政治問題是，“我們要從何處開始展開對我們生活被分割化的斗爭呢？”得到的回答是，“任何時刻，任何地方”。
47.
戈達爾指出，在《一切安好》片中，簡•芬達在工廠里表情，還是與好萊塢如出一轍的表現(xiàn)方式。就這一點而言，《一切安好》是一部失敗的影片。
48.
在片中，聲音（政治分析，吉加•維爾托夫小組的實踐）是太大了，甚至大到不可能看到這些影像與法國社會每日的影像之間的關系，大到不可能看見一個人本身在影像之中的活動，最后可以說，聲音已經(jīng)大到甚至無法看見影像本身存在著什么樣東西。這是政治層面具有的壓迫性的，盲目性的支配地位。
49.
影像讓我們的生活日趨豐富同時也日趨貧乏。
50.
戈達爾以相當嚴謹?shù)男问綇?0年代歐洲革命左派分子的挫敗經(jīng)驗中，引出了若干令人痛苦難堪的推斷。對戈達爾而言，“性”與科技的問題已如同任何政治問題一般地急迫和緊要。
51.
對戈達爾而言，我們必須立即在每一個地方展開斗爭，這種主張或許是正確的，但是現(xiàn)在能夠讓我們散布各處的同志在政治行動的可能性之中化零為整、異中求同，終而統(tǒng)合一致的必要的共同條件、關系和說法，卻尚未存在。
52.
戈達爾：我聽說過有一個叫毛的人，對我而言，他似乎就是“新浪潮”的一部分。他對事情的看法跟別人不一樣，我只念過他著作中極少的部分，但讓我在問題的思考上所獲的助益，卻不是任何其他政治著作所能比擬的。
53.
戈達爾：我跟他們大部分人的意見并不一致，因為我說電影必須是以這種方式來拍，他們說，“誰在乎電影？我們在乎的是人民?！?BR> 54.
戈達爾：壓制依靠的是誰呢？——是我們本身。解放依靠的又是誰呢？——也是我們本身。
小雨
四、《女人的影像和“性”的影像》
55.
那是在一個婦女的臉龐上所能見到的東西，某種自覺的顯現(xiàn)，這給了她一種與眾不同的、特殊的美。女性的美變成了某種全能的東西，我相信就是因為這個因素，在法國所有偉大的理念都來自于女性。
－－錄自《已婚婦女》
56.
比起任何其他導演，戈達爾花費了更多的心力明白地揭露消費社會里女人為影像是如何地遭受剝削。
57.
以男性主要角色為中心進行組織的影片與以女性角色為中心進行組織的影片具有重大的差異，亦即兩者所描繪出來的世界存在著明顯差異。
58.
女性的肉體逐漸地被產(chǎn)業(yè)化；生為女人必得去購買生產(chǎn)資料以上彩、化妝打扮和塑造出一種富有女性味的外觀。對生活在大男人主義社會的每一位婦女而言，這樣的外觀乃是能見度（亦即得到男人的注目、垂青）的保證。廣告就在販賣這一外觀的生產(chǎn)資料，并打出女性魅力的完美形象，來保證只要借助于唇膏、胸罩、香水等也可以獲得如同這一完美形象的外貌——這一魔術般的公式隨著它的新奇訴求而不斷變化，正如市場取于利潤的多寡一般。各式各樣的雜志則提供訊息、情報、技術和專門知識，將女人與“性”的關聯(lián)如秘密般地保存在女性的內心深處。
59.
戈達爾再度指出，廣告在塑造人們的欲望，并為不斷擴張的生產(chǎn)創(chuàng)造新市場上，扮演了重要的角色。他也再度指出，家庭和住家乃是消費的中心點，家庭主婦的工作正是在于“管理”這一經(jīng)濟過程。
60.
達爾對于婦女在經(jīng)濟過程中的地位所提出的看法，既具有啟發(fā)性，又帶有反啟蒙主義的意味。他對于影像在與消費以及我們的生活模式的關系上所有的地位所提出的分析，十分敏銳，并且成功地將資本主義對于女性的壓迫與“性”的異化緊密地關聯(lián)起來。
61.
《第二臺》這部影片可說是戈達爾以最為徹底、最具自覺的態(tài)度，對資本主義底下的“性”的問題，進行深入描繪的一次嘗試，但同時卻遺留給觀看者一種懷疑與悲觀的情調。
62.
桑德琳娜她那被禁錮的肉體代表了存在于整個社會體制內部的禁錮；她消費，但不能生產(chǎn)。她能吃，但不能拉屎。她是社會體制的底層，是以消極、被動、順從加以界定的婦女，但同時又被抬高到一種抽象物體或一種象征物品的地位。戈達爾和密耶維爾把問題的焦點集中在桑德琳娜身上，他們指出“性”既不是幻想也不是從內心深處逃避到白日夢或虛構的世界，而是根深蒂固地深入到家庭里面。
63.
在與男人的關系里，女人是明白可見的，但是在工廠、醫(yī)院、辦公室等中，女人則隱匿不見。女人在生產(chǎn)過程中的脆弱地位，是與她在家庭里扮演生產(chǎn)及再生產(chǎn)勞動力的地位相關聯(lián)的，實際上，兩者根本就是一體的兩面。回顧人類有史以來的第一部影片－－盧米埃兄弟拍攝工人下班離廠的紀錄片，是別具啟示意味的。在1895年的那一天，走出工廠大門的工人大部分是女性。
64.
戈達爾：婚姻，它是一輩子的時間?？赡苣阏娴臎]辦法要更多。所以，是有一些事情出了問題，不過出了問題恐怕才是真相吧！這才是人生的真實。
五、《科技》
65.
“我們就生活在影像的世界里”，這句話已是我們這個時代的老生常談。但或許只有戈達爾對這句老生常談認真以待，并進而推斷：按這句話的字面意義來說，如果將影像加以置換，那豈不是就將世界給摧毀了?。繉I(yè)導演、新聞記者，以及雇用他們的機構，關心的似乎只是不顧一切地為影像消費者生產(chǎn)更多的（即使已是嚴重過量的）聲音和影像。戈達爾的電影創(chuàng)作，特別是自從68年之后，更加關注于針對這些規(guī)范著我們文化生活領域的聲音和影像進行更深入的探索，而不光是只加入毫無止境的影像生產(chǎn)的行列。
66.
我們不斷地被灌輸這樣的觀念：電影科技的發(fā)展，特別是近二十年來的發(fā)展，明白顯示了它是朝向一種與現(xiàn)實越趨直接、無需中介的關系發(fā)展－－輕便型的，可以隨身攜帶，并且具有更長時間拍攝能力的同步錄音攝影機的發(fā)展，加上錄影設備的日趨精良復雜，使得世界各地發(fā)生的事件可以輕易、立即而且是那么具體、真實地被加以捕捉。我們也獲得了這樣的保證：近年來科技驚人的發(fā)展和應用已能夠將世界上發(fā)生的重大事件－－比如奧運會、伊朗革命，或任何諸如此類的事件－－帶進我們的住家里，以增進我們對于世界的了解，并且使世界各地的距離更加接近、更加緊密，以便早日讓我們成為這個世界即將變成的世界村里的公民。全國性報紙的圖片編輯以及電視記錄影片的制作人一再告訴我們：一張照片本身就能夠總結地表現(xiàn)一個世代、一場戰(zhàn)爭或一個個人。一部記錄影片就能夠告訴我們，在世界上其他地區(qū)或我們自己家中的后院到底發(fā)生了什么事。
上述這些說法全都是戈達爾在他的拍片實踐活動當中所堅決反對的意識形態(tài)建構物－－“電影并不是現(xiàn)實的反映，而是這一反映的現(xiàn)實”，戈達爾如是說。
67.
戈達爾：“這不是一個正確的影像，這只是一個影像?！?BR> 68.
“在每一個影像里，我們必須知道是誰在說話！”－－戈達爾如是說。這一無上命令提出了這樣的要求：我們必須揭露在電影體制中，影片與它所針對的觀眾對象之間的關系和條件，亦即是在什么樣的關系和條件之下，我們被建構為所謂的“觀看者”。戈達爾提出的這些問題的重要性在于：它們瓦解、置換了我們日常討論電影的方式。這些問題暴露了：不管是電影科技，或是環(huán)繞在電影科技周圍支持這些電影科技的各種論述，根本都是意識形態(tài)。
69.
關于勒柯克的“真實攝影”，戈達爾這樣寫道：“勒柯克的率直是多方面的，他忙碌地找尋真相……但并不問他要找尋的是什么樣的真相……他們不但對他們所要呈現(xiàn)的是什么沒有概念，而且毫不清楚純粹性的報道根本是不存在……換句話說，只是誠實是還不足以擔當前衛(wèi)藝術的斗士，尤其是當他還不曉得：如果現(xiàn)實比虛構還怪異，后者是會對它報以敬意的?！?BR> 70.
在有病的圖像上面加上沒有病的聲音。
71.
戈達爾想使影像、聲音和文字三者之間的關系更加復雜化，并藉此將觀看者納入影像意義的建構過程，同時將“可見性的意識形態(tài)”加以顛覆。
72.
這是一張觀光客拍的照片，他為了得到拍攝這張照片的權利，他必須付錢?！瓨I(yè)余的人必須付錢，而職業(yè)攝影記者不必付錢……
這個女的，是的，她是一個模特兒，而且必定是一個職業(yè)的。
但這幾個女的一定不是……
而這些人，當他們在監(jiān)獄里頭正被剝光搜身的時候，如果他們認為他們可以從攝影記者那里，得到拍照權利金的話，那么他們得到的必將是“名譽受損”。
越南。誰又付過越南人民拍照的權利金？世界上多少雜志從這些越南戰(zhàn)爭的照片發(fā)了多少筆橫財??？
一個正與尼克松握手的中國人。標題這樣寫著：“這是一個在精神上與行動上都很勇敢的人。”它是那一類真夠有勇氣跟那種人握手的中國人……
攝影記者總是從那些正在施行拷打酷刑的人的背后拍照，也總是從那些被拷打的犧牲者的正面拍照。
拍攝的第一張照片是拍美麗的花朵。
登出來的第一張照片是拍那些被槍斃掉的巴黎公社社員……
一個紙做的方形廣場。當你仔細看它的時候，它真像是一個紙做的風景圖。當你以特寫鏡頭看它的時候，它微笑了……
這個世界恍若是在很遙遠的地方。但電視就在這兒，靠近著我們，使我們再度安心下來。
要能夠看到什么，你必須轉動你的雙眼，睜大你的雙眼。要這樣做，你需要時間，而且也需要空間……
－－錄自《六乘二》
73.
在發(fā)達資本主義社會里，工作和享樂被認為是相互排斥的。在我們的享樂之中工作，在我們的工作之中享樂，這樣的可能性已被當代空間與時間的組織方式所否定。
74.
?。瓰槭裁茨銓ν斫萍嫉陌l(fā)展始終保持高度的興趣？
戈達爾：那只是因為嶄新的事物總是比較不僵硬，比較不受到來自于警方、法律或市場流通的限制。我反對的并不是規(guī)則本身，而是它一直是唯一的規(guī)則這一事實。我反對的是一直被強迫去使用其中一種。只要一有嶄新的事物出現(xiàn)，規(guī)則的限制就會比較小，然后你會發(fā)現(xiàn)，很少人有興趣跟你一塊工作，因為他們已茫然不知所措。
75.
戈達爾：我要演員們拍攝他們自己，然后觀看錄影帶來進行自我批判。
六、《電視》
76.
戈達爾在進行人物訪談的時候，鏡頭都是從一個固定的角度拍攝，絕不使用一般電視通常運用的正/反鏡頭使觀看者確信他（她）與訪問者或被訪問者是處在相同的觀看位置。這種位置錯亂（或脫離定位）所造成的效果是，觀看者與訪問者同樣都處在不確定的位置，他們與這一訪談之間的關系，必須在這一不確定的位置上再行建構。“何是何地，你發(fā)現(xiàn)你自己置身彼處??？”這一問題強迫著我們（觀眾）進行思考并且提出解答。
77.
雖然說探索“凡夫俗子”的生活是電視記錄片的標準策略，但事實上這樣的探索在正常情況下通常已在事先作了嚴格的決定。我們會看到那對夫婦被采訪，是因為他們是中上所得階層的典型。我們會看到這位青少年被訪問，是因為要了解青少年對暴力的態(tài)度是否有所轉變。在每一個案例里，每一個人都是被先從他與社會的一致化意象之間的關系來加以理解，從這一角度，被訪問的每一個人都代表了社會的某一種類型。但，戈達爾電視節(jié)目中的受訪人則極為不同。選擇這些受訪對象的主要因素，并不是因為他們代表了某一種類型，而是這些受訪者都具有積極的意愿去思考無論是對他們自身或者是對訪問者（戈達爾）而言都不知道答案的問題。
78.
戈達爾對電視觀眾所提出的激進要求，是要他們積極主動地參與意義的生產(chǎn)。
79.
戈達爾為我們舉出的一個無法進行溝通的實例，是一種已變成刻板類型的形式－－當代的政治示威活動。正因為大家都很清楚示威活動是想表達些什么，因此，它反而什么也沒有溝通或傳達。戈達爾認為示威游行活動均屬于陳腔濫調的刻板類型。正是因為未能突破刻板、僵化的政治形式（如示威游行），才讓法共用他們那一套充滿了意識形態(tài)的說辭將五月運動的獨特顛覆力量加以癱瘓掉。
80.
傳播娛樂事業(yè)機構（如電影及電視）藉由消除、遺忘（對問題的思考或對意義生產(chǎn)的參與）來提供消遣娛樂，換言之它們以快感的提供來替換生命存在意義的探索，并且將他們自身的操作加以隱藏，好讓觀眾能夠放松心情地心情娛樂，徹底解除了觀眾對它們還可能有的那么一點警覺和疑慮。
81.
在戈達電影創(chuàng)作的每一個階段，布萊希特始終是他不斷參考、援引的少數(shù)藝術家之一。
82.
戈達爾：在某種意義上，當他們在街上示威游行的時候，他們就是在拍電影。他們想要讓其他人聽到他們的聲音……
83.
?。绻艺f，你制作的電視節(jié)目出問題的地方是在于它們會讓人感覺厭煩、無聊……
戈達爾：不，問題是出在你沒有能夠看出它們令人愉快、興奮的地方－－在我所有作品中令人感到愉快、興奮的地方。它們并不合適于你觀看它們的時代，因為你不得不生活在這一社會里。
84.
戈達爾：我需要談話，并且顯現(xiàn)我正在談話；需要“表演”，并且顯現(xiàn)我正在“表演”。當我做了這些事情，我需要在技術和哲學的層面上談論它。我需要對技術層面進行哲學性的談話，對哲學層面進行技術性的談話。
85.
戈達爾：在生活上，我非常晚才發(fā)現(xiàn)政治，因為我很早就投入電影。但后來電影讓我認識了政治，因為我是從事影像工作，我質問我自己：“要拍什么影像呢？”－－因此，我發(fā)現(xiàn)了政治。不過，我也發(fā)現(xiàn)，政治只是一部電影，一部蘇聯(lián)拍攝的電影。所以，我從電影走入生活，然后再回到電影。當我投入政治時，我非常自然地發(fā)現(xiàn)我自己被那些為了生存而全心全力地投入政治活動的人所吸引。像巴基斯坦人，他們不能生活在他們自己的國土上，就像我不能在電影的國度中立足一般。我對以色列不感興趣，或者說至少在那一時期，我對以色列不感興趣。對美國，我也不感興趣，但對它有興趣是因為它們妨礙了我拍電影。為什么呢？為什么只該有米高梅電影而不應該有其他范疇的電影呢？
86.
戈達爾：如果我是掌管電影的部長，我會訂立一條法律：在一兩年內，所有的色情電影都必須是女性攝制的，才準拍攝。如果色情電影就此消失了，那就讓它就此消失吧！如果色情電影拍得跟以前不一樣或者仍是一樣，我不知道，不過這將是非常有趣的。
87.
－－為什么地對宗教感興趣呢？
戈達爾：我在政治中發(fā)現(xiàn)了宗教，在某種方式上被扭曲了，但仍然是宗教。實際上，讓我感興趣的不是宗教，而是信仰。
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