董學文：論文藝“公轉(zhuǎn)”與“自轉(zhuǎn)”

　　【內(nèi)容提要】文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一思想是馬克思文藝觀的重要體現(xiàn)，是唯物辯證法在文藝觀上的實際運用。“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一思想在經(jīng)典作家的批評實踐中有著較為充分的體現(xiàn)。對“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一思想的開掘，將對文藝理論的整體形態(tài)和結(jié)構(gòu)以及文藝批評方法帶來變革。

　　【關(guān) 鍵 詞】馬克思/文藝學/唯物辯證法/公轉(zhuǎn)/自轉(zhuǎn)

　　【作者簡介】董學文，北京大學中文系教授。

　　一、“公轉(zhuǎn)”與“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一思想體現(xiàn)了馬克思文藝觀的基本特征

　　馬克思的文藝觀是在批判繼承前人學說的基礎(chǔ)上進行革命變革的。這種變革，除了價值取向和范疇術(shù)語的更新外，最根本的特征就是將唯物的辯證法應(yīng)用到文藝學說之中，從而使文藝學成為一門科學。如何理解馬克思文藝學說的框架體系及其特征，多年來學界是存在分歧的。準確把握馬克思文藝學說的原型與流變，依然是個現(xiàn)實的理論問題。無疑，馬克思把全部西方文藝學和美學傳統(tǒng)都納入了自己的批判視野。同樣無疑的是，馬克思又是最早最成功地超越和顛覆先前各種形而上學的文藝觀的。是什么使馬克思的文藝觀超越前人又大放異彩呢?怎樣勾勒馬克思文藝觀的整體面貌才能既不外于也不低于馬克思文藝觀的原初形態(tài)呢?解決這個問題，顯然是馬克思主義文藝理論研究的重大使命。

　　在《反杜林論》“序言”中，恩格斯曾經(jīng)說過：“馬克思和我，可以說是唯一把自覺的辯證法從德國唯心主義哲學中拯救出來并運用于唯物主義的自然觀和歷史觀的人。”①此話可以看作理解馬克思文藝觀的一把鑰匙。這句話中的“唯一”、“自覺的辯證法”、“拯救”、“運用”、“歷史觀”等字眼，清楚地表明馬克思、恩格斯將辯證法和唯物論注入自然和歷史研究是自己的理論追求。或者可以說，正是這一點，馬克思同各種唯心論和機械論劃清了界限。如果把這一思想運用到文藝上，那么，說從馬克思開始才以普遍聯(lián)系和對立統(tǒng)一的觀點觀察文藝現(xiàn)象和文藝問題，既不贊成單純的“內(nèi)部研究”，也不贊成單純的“外部研究”，而是力圖將這兩者辯證有機地結(jié)合起來，應(yīng)該是可以成立的。

　　我們知道，在《第六屆萊茵省議會的辯論》中，馬克思曾講過這樣一段話：“在宇宙系統(tǒng)中，每一個單獨的行星一面自轉(zhuǎn)，同時又圍繞太陽運轉(zhuǎn)，同樣，在自由的系統(tǒng)中，它的每個領(lǐng)域也是一面自轉(zhuǎn)，同時又圍繞自由這一太陽中心運轉(zhuǎn)。”②這是一個比喻性的說明。文學藝術(shù)無疑是屬于“自由的系統(tǒng)”的，它也應(yīng)當符合這一“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”的規(guī)律。也就是說，文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”，各自不是孤立運行的，而是同時發(fā)生、不能分離的。“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”說，它內(nèi)里是唯物辯證法。這個規(guī)律的表述，已經(jīng)同對精神現(xiàn)象的各種形而上學論完全不同了。我們可以稱它是文藝學領(lǐng)域的哥白尼“日心說”取代托勒密“地心說”式的一場革命。哥白尼曾經(jīng)這樣說道：“處于行星中間的是太陽，在這極美麗的殿堂中，誰能把這個火炬放到更好的地位，使它的光明同時照到整個體系呢?……這樣，我們就發(fā)現(xiàn)在這一秩序的安排下，宇宙里有一種奇妙的對稱，軌道的大小與運動都有一定的諧和關(guān)系，這樣的情形是用別的方法達不到的。”③我們還不能說哥白尼的思想體現(xiàn)了唯物辯證法，但確已有了近代的科學因素和辨證因素。毛澤東也曾談到過這個問題，他說：“事物在運動中。地球繞太陽轉(zhuǎn)，自轉(zhuǎn)成日，公轉(zhuǎn)成年。哥白尼的時代，在歐洲只有幾個人相信哥白尼的學說，例如伽利略、開普勒，在中國一個人也沒有。不過宋朝辛棄疾寫的一首詞里說，當月亮從我們這里落下去的時候，它照亮著別的地方。晉朝的張華在他的一首詩里也寫到‘太儀斡運，天回地游’。”④這里，毛澤東是通過文藝作品講自然規(guī)律，其中的道理對文藝學和其他社會科學也是適用的。

　　這里值得一提的是，在20世紀40年代后期，就有中國學者從文藝的角度談過同馬克思的這種“公轉(zhuǎn)”、“自轉(zhuǎn)”思想相似的看法。這位學者就是著名文藝理論家楊晦先生。他在《論文藝運動與社會運動》一文中講道：“要是打個比喻來說，文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。其實，就是文藝也有文藝的公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會發(fā)展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉(zhuǎn)律存在;同時，文藝本身也有文藝自己的一種發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律。”⑤楊晦先生的這個觀點是否受到了馬克思的啟迪，現(xiàn)不得而知。因為馬克思比他早講了105年，至今也沒有他引證馬克思上述文獻資料的任何證據(jù)。況且，當時馬克思的那段話還沒有中譯文，他也沒有可能讀到《第六屆萊茵省議會的辯論》的德文原文。唯一可以解釋的是，那就是由于對事物相互聯(lián)系、辯證運動思想的認識一致，使他們相隔百年亦所見略同。兩者的區(qū)別，只是一個從哲學角度闡發(fā)，一個從文藝角度論述，彼此的道理則是相通的。

　　可以說，文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一的思想，正是馬克思文藝觀的一個體現(xiàn)。為什么這么講?我們不妨來分析一下馬克思上面說的那段話。馬克思所說的“自由的系統(tǒng)”，是個大系統(tǒng)，無疑是包括文學藝術(shù)在內(nèi)的。既然包括在內(nèi)，那么我們就得承認而且必須注意文藝運動中同時存在著的“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”的兩個方面。人們的一般思維在考察具體文藝現(xiàn)象和文藝問題時，往往會比較重點或集中地談?wù)?ldquo;自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”的某一個方面。歷史上的文藝學說——不論是西方還是東方——其實大體上也都是這么做的。比較而言，黑格爾是個例外，他的思維方式不同于所有其他思想家的地方，是他的思維方式有著巨大的歷史感做基礎(chǔ)。“形式盡管是那么抽象和唯心，他的思想發(fā)展卻總是與世界歷史的發(fā)展平行著，而后者按他的本意只是前者的驗證。真正的關(guān)系因此顛倒了，頭腳倒置了，可是實在的內(nèi)容卻到處滲透到哲學中……他是第一個想證明歷史中有一種發(fā)展、有一種內(nèi)在聯(lián)系的人，盡管他的歷史哲學中的許多東西現(xiàn)在我們看來十分古怪，如果把他的前輩，甚至把那些在他以后敢于對歷史作總的思考的人同他相比，他的基本觀點的宏偉，就是在今天也還值得欽佩。在《現(xiàn)象學》、《美學》、《哲學史》中，到處貫穿著這種宏偉的歷史觀，到處是歷史地、在同歷史的一定的(雖然是抽象地歪曲了的)聯(lián)系中來處理材料的。”⑥這一劃時代的歷史觀，成為馬克思“新的唯物主義世界觀的直接的理論前提，單單由于這種歷史觀，也就為邏輯方法提供了一個出發(fā)點。如果這個被遺忘了的辯證法從‘純粹思維’的觀點出發(fā)就已經(jīng)得出這樣的結(jié)果，而且，如果它輕而易舉地就結(jié)束了過去的全部邏輯學和形而上學，那么，在它里面除了詭辯和煩瑣言辭之外一定還有別的東西。但是，對這個方法的批判不是小事，全部官方哲學過去害怕而且現(xiàn)在還害怕干這件事。”⑦那么是誰干了“這件事”并完成了這個“批判”任務(wù)?是誰把這種“頭腳倒置”的辯證法又重新“顛倒”過來?顯然是馬克思。用恩格斯的話來說：“馬克思過去和現(xiàn)在都是唯一能夠擔當起這樣一件工作的人，這就是從黑格爾邏輯學中把包含著黑格爾在這方面的真正發(fā)現(xiàn)的內(nèi)核剝出來，使辯證方法擺脫它的唯心主義的外殼并把辯證方法在使它成為唯一正確的思想發(fā)展形式的簡單形態(tài)上建立起來。”⑧馬克思對于政治經(jīng)濟學的批判，是以這個方法做基礎(chǔ)的;他對于文藝學和其他社會科學的批判，同樣也是以這個方法做基礎(chǔ)的。我們只有從這里入手，才能發(fā)現(xiàn)并認識馬克思文藝觀整體特征的依據(jù)。

　　這是一種辯證法，它要求的是在考察文藝問題的時候，應(yīng)有“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相聯(lián)系、相統(tǒng)一的觀念，應(yīng)把文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”都放在穩(wěn)實的唯物論人文基礎(chǔ)之上，不能顧此失彼。如果采取“單打一”的方式，只強調(diào)其中的一面而排斥另一面，或者只是從精神世界去尋找“公轉(zhuǎn)”與“自轉(zhuǎn)”的動力，那么就有可能不是犯庸俗社會學或形式主義的毛病，就是犯唯心論或唯情論的毛病。文藝學研究中，這兩個方面的缺點和弱點給我們帶來的教訓，實在是太深刻了。相當長的時間里，文藝理論上不是片面強調(diào)文藝與社會的關(guān)系、文藝與生活的關(guān)系，就是片面強調(diào)文藝“不要貼近現(xiàn)實”，要“從政治的褲腰帶上解下來”，“回到文藝本身”;不是強調(diào)“文學就是歷史”，就是強調(diào)它的“永恒”、它的“審美性”。其實，依據(jù)馬克思的觀點，這兩種偏向都是離開了唯物辯證法的。

　　值得強調(diào)的是，馬克思講的是“一面自轉(zhuǎn)”，“一面公轉(zhuǎn)”，即“公轉(zhuǎn)”中有“自轉(zhuǎn)”，“自轉(zhuǎn)”中有“公轉(zhuǎn)”，并不是只有一種運動、一種旋轉(zhuǎn)。馬克思講的那個被圍繞的中心——“太陽”，對于文藝來說，就是“社會”，就是人類“生活”，亦可說就是“歷史”。文藝在語言、形式、韻律、題材等方面也有其自身的演化規(guī)律，也有相對的獨立性。但這些規(guī)律和獨立性，同“公轉(zhuǎn)”、同外因不是隔絕的，而是有著內(nèi)在聯(lián)系的。換種說法，就是文藝不能不繞著“太陽”轉(zhuǎn)，否則它就“飛”跑了，飛到宇宙蒼穹中去了;文藝也是不能僅僅自我旋轉(zhuǎn)的，否則它就會被“太陽”吸收熔化，或變得沒有晝夜變換和四季循環(huán)了。如果這個解釋基本符合事實，那么文藝理論研究就不能單純講授或迷戀“公轉(zhuǎn)律”，也不能單純講授或迷戀“自轉(zhuǎn)律”，更不能把所謂的“外部研究”和“內(nèi)部研究”⑨絕緣分割、對立起來。科學的態(tài)度應(yīng)是在二者的辯證統(tǒng)一中揭示各種文藝問題的答案。

　　二、“公轉(zhuǎn)”與“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一思想在馬克思、恩格斯批評活動中的運用

　　文藝“公轉(zhuǎn)”、“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一的思想，在馬克思的文藝批評活動中得到了充分體現(xiàn)。以往我們在研究馬克思文藝觀的時候，從這個視角的考察不多。現(xiàn)在看來，調(diào)整一下角度，我們會有許多新的發(fā)現(xiàn)。

　　在評論拉薩爾的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》的時候，馬克思說：我應(yīng)當稱贊結(jié)構(gòu)和情節(jié)，在這方面，它比任何現(xiàn)代德國劇本都高明。但是，對該劇本構(gòu)想的悲劇性沖突的本質(zhì)的表達，馬克思是不認可的。他對拉薩爾講道：“我只能完全贊成把這個沖突當做一部現(xiàn)代悲劇的中心點。但是我問自己：你所探討的主題是否適合于表現(xiàn)這種沖突?”馬克思認為，其中人物濟金根還有胡登——濟金根的主要顧問和朋友，濟金根的女兒瑪麗亞的情人——的覆滅，“并不是由于他的狡詐，他的覆滅是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度，或者說得更確切些，反對現(xiàn)存制度的新形式。”而濟金根“實際上只不過是一個唐·吉訶德，雖然是被歷史認可了的唐·吉訶德。他在騎士紛爭的幌子下發(fā)動叛亂，這只意味著，他是按騎士的方式發(fā)動叛亂的。如果他以另外的方式發(fā)動叛亂，他就必須在一開始發(fā)動的時候直接訴諸城市和農(nóng)民，就是說，正好要訴諸那些本身的發(fā)展就等于否定騎士制度的階級。”馬克思指出，作者一方面使人物“變成當代思想的傳播者;另一方面又在實際上代表著反動階級的利益”。因此，認為這些貴族代表“不應(yīng)當像在你的劇本中那樣占去全部注意力，農(nóng)民和城市革命分子(特別是農(nóng)民的代表)倒是應(yīng)當構(gòu)成十分重要的積極的背景。這樣，你就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來，而現(xiàn)在除宗教自由以外，實際上，市民的統(tǒng)一就是你的主要思想。這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”⑩通過馬克思的這個分析，我們不難概括出其文藝“公轉(zhuǎn)”與“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一的批評法則。在創(chuàng)作上他要求作家藝術(shù)家遵循文藝“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一的原則，或者說，他希望作家藝術(shù)家要遵循藝術(shù)邏輯和歷史邏輯統(tǒng)一律。

　　恩格斯也評價過拉薩爾的劇本《濟金根》，其批評思路和視角跟馬克思完全一致。一方面，恩格斯肯定作品在“自轉(zhuǎn)”上的成績，說“現(xiàn)在到處都缺乏美的文學，我難得讀到這類作品”，讀了你的《濟金根》我“情緒激動不已”。“為了有一個不偏不倚、完全‘批判的’態(tài)度”，恩格斯還把《濟金根》“借給了幾個相識的人(這里還有幾個多少有些文學修養(yǎng)的德國人)”，自己則反復讀上三四遍，并認為“當前德國的任何一個官方詩人都遠遠不能寫出這樣一個劇本”。“如果首先談形式的話，那么，對情節(jié)的巧妙安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已”(11)，等等。但另一方面，恩格斯也坦率地指出其不足，那就是“德國戲劇具有較大的思想深度和自覺的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合，大概只有在將來才能達到，而且也許根本不是由德國人來達到的。無論如何，我認為這種融合正是戲劇的未來。”恩格斯給拉薩爾出主意，建議他“應(yīng)當改進的是，要更多地通過劇情本身的進程”使人物的動機和歷史潮流“生動地、積極地，所謂自然而然地表現(xiàn)出來”，防止人物描寫陷入“現(xiàn)在流行的惡劣的個性化”，因為“這種個性化不過是玩弄小聰明而已，并且是垂死的模仿文學的一個本質(zhì)的標記”。此外，恩格斯還說“我覺得刻畫一個人物不僅應(yīng)表現(xiàn)他做什么，而且應(yīng)表現(xiàn)他怎樣做”，“古代人的性格描繪在今天已經(jīng)不夠用了”。(12)在戲劇的歷史內(nèi)容上，他則指出：“在我看來，即使就您對戲劇的觀點(您大概已經(jīng)知道，您的觀點在我看來是非常抽象而又不夠現(xiàn)實的)而言，農(nóng)民運動也是值得進一步研究的”。劇本“沒有充分表現(xiàn)農(nóng)民的鼓動在當時已經(jīng)達到的高潮。我認為，我們不應(yīng)當為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據(jù)我對戲劇的這種看法，介紹那時的五光十色的平民社會，會提供完全不同的材料使劇本生動起來，會給在前臺表演的貴族的國民運動提供一幅十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會使這個運動本身顯出本來的面目。”“我覺得，由于您把農(nóng)民運動放到次要的地位，所以您在一個方面對貴族的國民運動作了不正確的描寫，同時您也就忽視了在濟金根命運中的真正悲劇的因素。”那么，真正的悲劇因素是什么呢?那就是夾在貴族和農(nóng)民之間的騎士起義的矛盾性，使他們不可能不失敗。恩格斯說，“在我看來，這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突。您忽略了這一因素，把這個悲劇性的沖突縮小到相當有限的范圍之內(nèi)”。(13)這里引證的文字較長，但充分說明了恩格斯在分析作品時，同樣是把文藝的“自轉(zhuǎn)律”和“公轉(zhuǎn)律”合情合理地聯(lián)系起來、統(tǒng)一起來的。恩格斯的分析表明，文藝的“自轉(zhuǎn)”處理不好，會出問題;文藝的“公轉(zhuǎn)”處理不好，也會出問題。任何一部文藝作品，都需要辯證地處理這兩者的關(guān)系。

　　眾所周知，“美學觀點和史學觀點”是馬克思主義經(jīng)典作家“非常高的亦即最高的”批評標準。在這個標準中，“美學觀點”和“史學觀點”是兩個問題還是一個整體，學界一直莫衷一是。如果從“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一的角度看，“美學觀點和史學觀點”，就是你中有我、我中有你，就是審美和歷史的統(tǒng)一，就是“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”的統(tǒng)一。如果簡單地把它理解為內(nèi)容和形式關(guān)系的觀點，那就與傳統(tǒng)文論沒有什么區(qū)別了。“美學觀點和史學觀點”，是把“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”的觀點具體化，是把辯證法和唯物史觀切實落實到了文藝上。

　　來看批評實例。恩格斯在評價詩人歌德時，曾說德國的政論家格律恩把歌德變成了費爾巴哈的弟子，變成了所謂“真正的社會主義”者。恩格斯指出：“關(guān)于歌德本人我們當然無法在這里詳談。我們要注意的只有一點。歌德在自己的作品中，對當時的德國社會的態(tài)度是帶有兩重性的。有時他對它是敵視的;如在‘伊菲姬尼亞’里和在意大利旅行的整個期間，他討厭它，企圖逃避它;他像葛茲、普羅米修斯和浮士德一樣地反對它，向它投以靡非斯特非勒司的辛辣的嘲笑。有時又相反，如在‘溫和的諷刺詩’詩集里的大部分詩篇中和在許多散文作品中，他親近它，‘遷就’它，在‘化裝游行’里他稱贊它，特別是在所有談到法國革命的著作里，他甚至保護它，幫助它抵抗那向它沖來的歷史浪潮。問題不僅僅在于，歌德承認德國生活中的某些方面而反對他所敵視的另一方面。這常常不過是他的各種情緒的表現(xiàn)而已;在他心中經(jīng)常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰栔g的斗爭;前者討厭周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協(xié)，遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時非常渺小;有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。連歌德也無力戰(zhàn)勝德國的鄙俗氣;相反，倒是鄙俗氣戰(zhàn)勝了他……歌德過于博學，天性過于活躍，過于富有血肉，因此不能像席勒那樣逃向康德的理想來擺脫鄙俗氣;他過于敏銳，因此不能不看到這種逃跑歸根到底不過是以夸張的庸俗氣來代替平凡的鄙俗氣。他的氣質(zhì)、他的精力、他的全部精神意向都把他推向?qū)嶋H生活，而他所接觸的實際生活卻是很可憐的。他的生活環(huán)境是他應(yīng)該鄙視的，但是他又始終被困在這個他所能活動的唯一的生活環(huán)境里。歌德總是面臨著這種進退維谷的境地，而且命到晚年，這個偉大的詩人愈是疲于斗爭，愈是向平庸的魏瑪大臣讓步。我們并不像白爾尼和門采爾那樣責備歌德不是自由主義者，我們是嫌他有時居然是個庸人;我們并不是責備他沒有熱心爭取德國的自由，而是嫌他由于對當代一切偉大的歷史浪潮所產(chǎn)生的庸人的恐懼心理而犧牲了自己有時從心底出現(xiàn)的較正確的美感”(15)。恩格斯還說，他這樣講“決不是從道德、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學的歷史的觀點來責備他;我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度來衡量他”(16)，這不同樣又是從文藝的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”統(tǒng)一的角度，即從“美學的歷史的觀點”結(jié)合的角度來分析作家作品嗎?可以說這才是馬克思主義批評觀中的要義和精華。只要“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”和諧統(tǒng)一了，作品就會成功;只要“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”游離或悖謬了，作品就會有缺陷甚至失敗。在這個規(guī)律面前，天才詩人歌德也是不能例外的。

　　恩格斯這段話中嫌棄歌德“由于對當代一切偉大的歷史浪潮所產(chǎn)生的庸人的恐懼心理而犧牲了自己有時從心底出現(xiàn)的較正確的美感”這一句，可說是把文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一的規(guī)律用活了。這句話中包含多么了不起的藝術(shù)和美學辯證法。在“偉大的歷史浪潮”面前，倘若認識不到“公轉(zhuǎn)”的必然性，像“議員”一樣產(chǎn)生“庸人的恐懼心理”，那就會“犧牲”自己真實的“美感”;而這種“美感”，本是可能而且應(yīng)當“從心底”涌現(xiàn)出來的，是可能成為文藝“自轉(zhuǎn)”的良好產(chǎn)物的。對這種現(xiàn)象，人們無須從“道德”的、“政治”的、“黨派”的或抽象“人的”尺度，也能衡量和判斷出作品的好壞優(yōu)劣。而這個衡量的標尺不是別的，就是“美學的歷史的”統(tǒng)一觀點，就是“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”的運動規(guī)律。如果這一觀點、這一規(guī)律真成了理論的“顯微鏡”和“望遠鏡”，那么，各個時期文藝創(chuàng)作上的成敗得失、優(yōu)劣粗細，文藝理論上的科學水準與合理成分，也就能看得一清二楚了。目前，我們的有些作品和評論，顯得蒼白無力，眼界狹窄，低俗無聊，缺乏文采，很多情況下就是由于不能正確處理“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”的關(guān)系，在巨大的“歷史浪潮”面前產(chǎn)生“庸人的恐懼心理”造成的。有些作品和評論，看到的只是細枝末節(jié)，只是欲望和肉體，只是陰霾和齷齪，在驚心動魄的歷史潮流和社會巨變面前，像一個小家子氣的“俗人”一樣，喋喋不休，心理恐慌，甘居末流，把一切都歸咎于“人性”或“身體”的表演，看不到這背后的歷史“公轉(zhuǎn)”趨勢和波濤洶涌的時代浪潮，迷信于回歸“內(nèi)心”，回歸“自我”，回歸所謂“藝術(shù)本體”，不會在“自轉(zhuǎn)”中“公轉(zhuǎn)”，也不會在“公轉(zhuǎn)”中“自轉(zhuǎn)”，不把“美學的歷史的”作為統(tǒng)一的標準，這怎能不讓思想境界低下，本應(yīng)有的“正確的美感”也蕩然無存呢?

　　三、經(jīng)典作家有關(guān)“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一思想的其他理論表述

　　可以說，由于“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”統(tǒng)一論是唯物辯證法和唯物史觀在文藝思想上的形象表達，據(jù)此，我們發(fā)現(xiàn)經(jīng)典作家有關(guān)文藝的許多論述都對這一思想有所滲透，使其見解達到了前人沒有達到的高度。

　　馬克思說：“現(xiàn)代英國的一批杰出的小說家，他們在自己卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比起一切職業(yè)政客、政論家和道德家所揭示的加在一起還要多。”(17)為什么會這樣?這就是文學作品某種程度上接近“美學”和“歷史”統(tǒng)一的結(jié)果。恩格斯認為，巴爾扎克“比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多”，原因就是他實現(xiàn)了文學“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”的結(jié)合。巴爾扎克“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’(注意是打了引號的“社會”——引者注)，特別是巴黎上流社會的無比精彩的現(xiàn)實主義歷史”。他描寫了貴族社會“這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發(fā)戶所腐蝕;他描寫了貴婦人怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己的丈夫戴綠帽子的資產(chǎn)階級婦女。圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面(諸如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配)所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派;他的偉大作品是對上流社會無可阻擋的衰落的一曲無盡的挽歌;他對注定要滅亡的那個階級寄予了全部的同情。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動起來的時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。而他經(jīng)常毫不掩飾地贊賞的唯一的一批人，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時(1830-1836年)的確是人民群眾的代表。這樣，巴爾扎克就不得不違背自己的階級同情和政治偏見;他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運的人……這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大的勝利之一，是老巴爾扎克最大的特點之一。”(18)在恩格斯的眼里，正是由于巴爾扎克遵循了文藝“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”的統(tǒng)一律，并能把“自轉(zhuǎn)”放到“公轉(zhuǎn)”中去展示，沒有犯“純形式”、“純審美”或“唯意志”論的通病，他才能自覺不自覺地“違背自己的階級同情和政治偏見”，才能意識到歷史發(fā)展的“必然性”，才能使自己的作品具有史詩般的價值。

　　相反，英國女作家哈克奈斯在中篇小說《城市姑娘》中，就沒能創(chuàng)造出“典型環(huán)境中的典型人物”，或者說她在小說處理“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”的時候產(chǎn)生了分裂性矛盾。恩格斯說：“如果要我提出什么批評的話，那就是，您的小說也許還不夠現(xiàn)實主義。據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無力自助，甚至沒有試圖作出自助的努力。想使他們擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。如果說這種描寫在1800年前后或1810年前后，即在圣西門和羅伯特·歐文時代是恰如其分的，那么，在1887年，在一個有幸參加了戰(zhàn)斗無產(chǎn)階級的大部分斗爭差不多50年之久的人看來，就不可能是恰如其分的了。”恩格斯接著還說：“我決不是責備您沒有寫出一部直截了當?shù)纳鐣髁x的小說，一部像我們德國人所說的‘傾向性小說’，來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我決不是這個意思。作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好。我所指的現(xiàn)實主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來。”(19)稍加思索就會發(fā)現(xiàn)，恩格斯這不還是在提倡“美學”和“歷史”的統(tǒng)一，還是在堅持“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”要一致嗎?“作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好”，不就是強調(diào)實現(xiàn)“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”要盡量做到天衣無縫嗎?如果我們不從這個角度理解經(jīng)典作家的文藝思想，那就很難得出正確的結(jié)論。由此推之，那種把經(jīng)典作家的文藝思想籠統(tǒng)說成是“社會歷史批評”的觀點，是不夠確切的。

　　馬克思、恩格斯文藝觀的最大特點，不是簡單地重視社會和歷史作用，這一點在他們之前早就有人做到了。他們的文藝思想，當然也像有論者宣稱的那樣，僅僅重視藝術(shù)和審美。他們在文藝理論上創(chuàng)造性的推進之處，是在徹底唯物論的基礎(chǔ)上堅持了辯證法的運用。其后的馬克思主義文論家，大多也是在這點上顯出其特色的。列寧評論老托爾斯泰，先后寫了七篇文章，這在馬克思主義文論史上極為罕見。可是，仔細分析列寧的思想，一言以蔽之可以說主要就是指出老托爾斯泰作品的矛盾是在實現(xiàn)“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”關(guān)系中出現(xiàn)的，是在力求達到“美學”和“歷史”的一致中造成的。列寧說：“托爾斯泰的作品、觀點、學說、學派中的矛盾的確是顯著的。一方面，是一個天才的藝術(shù)家，不僅創(chuàng)作了無與倫比的俄國生活的圖畫，而且創(chuàng)作了世界文學中第一流的作品;另一方面，是一個發(fā)狂地信仰基督的地主。一方面，他對社會上的撒謊和虛偽提出了非常有力的、直率的、真誠的抗議;另一方面，是一個‘托爾斯泰主義者’，即一個頹唐的、歇斯底里的可憐蟲……一方面，無情地批判了資本主義的剝削，揭露了政府的暴虐以及法庭和國家管理機關(guān)的滑稽劇，暴露了財富的增加和文明的成就同工人群眾的窮困、野蠻和痛苦的加劇之間極其深刻的矛盾;另一方面，瘋狂地鼓吹‘不’用暴力‘抵抗邪惡’。一方面，是最清醒的現(xiàn)實主義，撕下了一切假面具;另一方面，鼓吹世界上最卑鄙齷齪的東西之一，即宗教，力求讓有道德信念的神父代替有官職的神父，這就是說，培養(yǎng)一種最精巧的因而是特別惡劣的僧侶主義。”(20)列寧指出，托爾斯泰處在這樣的矛盾中，絕對不能理解工人運動和工人運動在爭取社會主義的斗爭中所起的作用，而且也絕對不能理解俄國的革命，這是不言而喻的。但是，托爾斯泰觀點和學說中的矛盾不是偶然的，而是19世紀最后30多年俄國實際生活所處的矛盾條件的表現(xiàn)。“作為一個發(fā)明救世新術(shù)的先知，托爾斯泰是可笑的，所以國內(nèi)外的那些偏偏想把他學說中最弱的一面變成一種教義的‘托爾斯泰主義者’是十分可憐的。作為俄國千百萬農(nóng)民在俄國資產(chǎn)階級革命快要到來的時候的思想和情緒的表現(xiàn)者，托爾斯泰是偉大的。”(21)托爾斯泰的作品反映了強烈的仇恨，反映了已經(jīng)成熟的農(nóng)民對美好生活的向往和擺脫過去的愿望，同時也反映了耽于幻想、缺乏政治素養(yǎng)、革命意志不堅定這些不成熟性。正是在這個意義上，列寧把托爾斯泰的作品看作反映農(nóng)民在俄國革命中的歷史活動所處的各種矛盾條件的一面“鏡子”;也正是在這個意義上，列寧說托爾斯泰在自己的作品里能以提出這么多的重大問題，能以達到這樣巨大的藝術(shù)力量，“從而使他的作品在世界文學中占有第一流的地位。由于托爾斯泰的天才的描述，一個受農(nóng)奴主壓迫的國家的革命準備時期，成了全人類藝術(shù)發(fā)展中向前邁進的一步。”(22)這里，列寧又把文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”、“美學的”和“歷史的”兩個方面辯證地統(tǒng)一起來加以考察了。列寧所以稱托爾斯泰“創(chuàng)作了世界文學中第一流的作品”，除了無與倫比的、高超絕妙的語言和藝術(shù)技巧技能外，顯然是同他“作為俄國千百萬農(nóng)民在俄國資產(chǎn)階級革命快要到來的時候的思想和情緒的表現(xiàn)者”是分不開的。在列寧這里，我們看到了馬克思文藝觀的賡續(xù)與真?zhèn)鳌?/p>

　　四、“公轉(zhuǎn)”與“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一思想對文藝學研究的意義

　　“公轉(zhuǎn)”、“自轉(zhuǎn)”統(tǒng)一論，有很強的理論張力，有深厚的哲理依據(jù)。它同馬克思的許多理論論述是內(nèi)里相通、彼此呼應(yīng)的。在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中，馬克思曾提出著名的“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系”(23)命題。如何理解這種“不平衡”，如何解釋為什么會產(chǎn)生這種“不平衡”，學界有多種界說和意見。但是，從“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”律的角度來闡發(fā)，至今還沒有出現(xiàn)過。筆者以為，承認文藝是在“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”這兩個相互聯(lián)系又相互制約的規(guī)律中辯證運動，至少可以成為解釋產(chǎn)生這兩種生產(chǎn)發(fā)展“不平衡關(guān)系”的一個原因。馬克思這里說的是“不平衡”是一種“關(guān)系”，不是一種“規(guī)律”。把這種“不平衡”解釋成“規(guī)律”，是不符合馬克思原意，也是不準確的。正因為有“公轉(zhuǎn)”律和“自轉(zhuǎn)”律，所以馬克思才會說“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。”(24)正因為文藝有“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”兩個序列，雖彼此不能分離，但有時“公轉(zhuǎn)”因素會突出一些，有時“自轉(zhuǎn)”因素會突出一些，所以認為絕對的“平衡”才不符合辯證法。馬克思對此有如下的說明，即“隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。”(25)為什么會有“或慢或快”的現(xiàn)象，即所謂“不平衡”現(xiàn)象，就是因為“政治、法、哲學、宗教、文學、藝術(shù)等等的發(fā)展是以經(jīng)濟發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都互相作用并對經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生作用。這并不是說，只有經(jīng)濟狀況才是原因，才是積極的，其余一切都不過是消極的結(jié)果，而是說，這是在歸根結(jié)底不斷為自己開辟道路的經(jīng)濟必然性的基礎(chǔ)上的相互作用。”(26)以文藝來說，它頗像“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”(27)的地球，必須進行“公轉(zhuǎn)”，可它在這種“公轉(zhuǎn)”中又不停地“自轉(zhuǎn)”，這才是文藝運動的全貌。正是這一點，使各式形而上學的理論相形見絀。

　　對物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展之間的“不平衡關(guān)系”，恩格斯還有個形象的描繪。他說：“我們所研究的領(lǐng)域越是遠離經(jīng)濟，越是接近于純粹抽象的意識形態(tài)，我們就越是發(fā)現(xiàn)它在自己的發(fā)展中表現(xiàn)為偶然現(xiàn)象，它的曲線就越是曲折。如果您畫出曲線的中軸線，您就會發(fā)現(xiàn)，所考察的時間越長，所考察的范圍越廣，這個軸線就越是接近經(jīng)濟發(fā)展的軸線，就越是同后者平行而進。”(28)如果這個描繪是客觀真理，那么，任何無視和背離這個既“平行”又“曲折”法則的文論學說，都難是科學的。同理，不把文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”解釋成相互聯(lián)系中的對立統(tǒng)一，也是缺乏辯證法的。

　　恩格斯對創(chuàng)作問題還有個判斷，他說有些“詩人本想敘述故事，但是卻失敗得實在悲慘”，原因就是不能“把要敘述的事實同一般的環(huán)境聯(lián)系起來，并從而使這些事實中所包含的一切特殊的和意味深長的方面顯露出來”。這些人“無論是散文家或者是詩人，都缺乏一種講故事的人所必需的才能，這是由于他們的整個世界觀模糊不定的緣故。”(29)嚴格說來，“整個世界觀”的焦點就是本體觀。作家藝術(shù)家的世界觀“模糊不定”，那是他的本體觀“模糊不定”。本體觀“模糊不定”，對文藝來說就是看不清楚“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”關(guān)系，不懂得辯證法。看不清“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”關(guān)系，作家藝術(shù)家對世界、對文藝的認識就注定是低層次的。經(jīng)典作家把“敘述”問題和“講故事”的才能提升到世界觀的高度，這為后來的理論發(fā)展開辟了一條新路。

　　我們可以得出結(jié)論，文藝“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一的思想，將會對文藝理論的體系形態(tài)帶來重要變化。它將打破現(xiàn)有的本質(zhì)論、作品論、創(chuàng)作論、發(fā)展論、價值論等板塊結(jié)構(gòu)，把文藝的自身發(fā)展法則同受社會支配的發(fā)展法則有機地結(jié)合起來;它將改變現(xiàn)有文論的建構(gòu)模式和方法，顛覆所謂“內(nèi)部研究”和“外部研究”的分立局面，使唯物辯證法在闡釋文藝問題上顯出強大的威力;它將開辟一些新的探討領(lǐng)域和論述范疇，解答一些難以解答的問題，克服片面性和絕對化，真正實現(xiàn)科學意義上的文論“綜合創(chuàng)新”;它將給文藝批評增添新的武器和活力，使文藝批評擺脫常見的老生常談和陳詞濫調(diào)，具有科學的眼光和誘人的魅力。

　　注釋：

　　①《馬克思恩格斯文集》第9卷，人民出版社，2009年，第13頁。

　　②《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1995年，第191頁。

　　③[英]W. C. 丹皮兒：《科學史及其與哲學和宗教的關(guān)系》，李珩譯，商務(wù)印書館，1975年，第172頁。

　　④《毛澤東文集》第8卷，人民出版社，1999年，第391～392頁。

　　⑤《楊晦文學論集》，北京大學出版社，1985年，第249頁。

　　⑥《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第602頁。

　　⑦《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第602頁。

　　⑧《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第602～603頁。

　　⑨[美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年。

　　⑩《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第171頁。

　　(11)《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第172～173頁。

　　(12)《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第174～175頁。

　　(13)《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第176～177頁。

　　(14)《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第177頁。

　　(15)《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第256～257頁。

　　(16)《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第257頁。

　　(17)《馬克思恩格斯全集》第10卷，人民出版社，1968年，第686頁。

　　(18)《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第571頁。

　　(19)《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第570頁。

　　(20)《列寧選集》第2卷，人民出版社，1995年，第242頁。

　　(21)《列寧選集》第20卷，人民出版社，1989年，第244頁。

　　(22)《列寧全集》第20卷，人民出版社，1989年，第19頁。

　　(23)《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社，2009年，第34頁。

　　(24)《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社，2009年，第34頁。

　　(25)《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第592頁。

　　(26)《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第668頁。

　　(27)《毛澤東詩詞集》，中央文獻出版社，2003年，第89頁。

　　(28)《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第669頁。

　　(29)《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第237頁。

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