《在酒樓上》與《孤獨者》作為魯迅《彷徨》中，敘事最完整，技法也最成熟的兩篇小說，常常一并被人稱道，兩篇中那種清冷而又壓抑著情感的氛圍，也是魯迅小說語言一個十分典型的例證，就連兩位中心人物——魏連殳與呂緯甫——其角色形象，敘述者的朋友、革命后失意的文人，也頗為相近。不過，如果我們細究小說的篇章結構，可以發現《在酒樓上》與《孤獨者》之間有一處關鍵性的區別。
不同于《孤獨者》的開篇即引出魏連殳，《在酒樓上》的前半部分，幾乎并不能看出呂緯甫將要出場的蹤跡，小說的敘述以一種散淡的，但并不悠閑的語言展開：無論是旅館，還是飯菜還是窗外的景色，都令人感到失望，覺得這似乎并非作者，也并非敘述者所欲求的那個東西，雖然我們并不知道其所欲求的是什么。“覺得北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算一個客子。”
敘述者似乎想要懷舊，但是重溫故地卻并不能真正的生出一種懷古之情，于是他只好走向一石居。然而在一石居，敘述者似乎又重復了同樣的結構，想要懷舊——并不能對某一客體生出懷舊的感情——感到厭煩，想要尋找新的懷舊的對象，直到窗外的景色突入，這一結構似乎才有所變化，似乎要為新的人物的登場留足距離，但是下一個出場的卻是堂倌，于是又一次的，敘述者的欲望失去了投注的對象。連腳步聲似乎也是重復，不過敘述者甚至厭煩了擅自的期待，以致看到是堂倌上樓時感到安心。我們不難看出小說的前半部分的敘述機制，正是被敘述者的懷舊的思緒（或者用更精神分析一點的術語，力比多）所牽引著，但是，一個問題在于敘述者何以要生起這種感情，何以非將這一力比多投注不可呢？直到呂緯甫走上酒樓，我們似乎才得以給出答案。
呂緯甫與敘述者的遭遇，打破了前文的敘述結構，但隨即，可能是基于某種身體經驗，作為敘述者的“我”，仍在排斥著呂緯甫，而并不確定他是否能作為感舊的機制真正得以生效的對象：“我竟不料在這里意外的遇見朋友了，——假如他現在還許我稱他為朋友。”
不過，隨后呂緯甫講述的兩個故事，卻改變了敘述者的敘述，或者說，使作為小說中心敘述者的身份，從“我”轉到呂緯甫上。這兩個故事——給弟弟遷墳與為阿順買花——粗看上去貌似只是家長里短、雞毛蒜皮，但實際上我們并不難從中也讀到相似的結構：處于某種消沉狀態的呂緯甫，在聽到母親遷墳/阿順想要花之后，“當時忽而很高興”/“對于這差使倒并不以為煩厭，反而很喜歡”，而有了想要一做的欲望，但當這份事業最終完成后，得到的卻只是連毛發也尋找不到的小兄弟的墳墓與阿順的死訊，于是又以另一種消沉落幕。
這兩個故事某種意義上與小說上半篇中“我”與S城的失望結構相一致，都存在著一個驅動著“我”與呂緯甫用行動去投注力比多的欲望，但最終都以能夠寄托這一客體的欲望并不存在，而行動者只能消沉而作結，無外乎一個寄托于風景，而一個寄托于人事罷了，我們不難從這里讀出拉康對象小a的存在，驅動著人們的欲求，但實際并不附著于任何客體之上。自汪暉到李國華以來的評論家都注意到了小說的復調性質，而在前半篇“我”的追尋，與后半呂緯甫所講述的故事的結構中，我們也不難發現這種復調。
這也是為什么當“我”在聽呂緯甫講述故事時，會覺得他“神情和舉動都活潑起來，漸近于先前所見的呂緯甫了”，因為正是在這種共鳴中，“我”才找到一個真正使得懷舊機制得以生效的客體，而呂緯甫愿意講述這兩個故事，也正是對敘述者的共感的回應，我們不難發現，正是兩者的遭遇，才使得那個被壓抑著的記憶，那個過去的幽靈，得以從空無中出場。于是這里就牽扯到那個問題，敘述者“我”所執著尋求的那個感懷的東西是什么？或者說使得呂緯甫在那兩個故事的開篇處于某種無聊狀態的事件，是什么？
其實這個答案并不難以尋找，正如李國華指出的，歷來的評論家大略也能注意到的，這一創傷性的事件，正是辛亥革命。魯迅與他的浙東同鄉（范愛農、陶成章，以及更遠一點的秋瑾、徐錫麟，乃至其師章太炎），都是清末風起云涌的革命的深度參與者，然而革命以后的情況，卻并不如他們所料想的一樣美好，魯迅在《兩地書》中曾對許廣平講過：
“說起民元的事來，那時確是光明得多，當時我也在南京教育部，覺得中國將來很有希望。自然，那時惡劣分子固然也有的，然而他總失敗。一到二年二次革命失敗之后，即漸漸壞下去，壞而又壞，遂成了現在的情形。其實這不是新添的壞，乃是涂飾的新漆剝落已盡，于是舊相又顯了出來。使奴才主持家政，那〔哪」里會有好樣子。最初的革命是排滿，容易做到的，其次的改革是要國民改革自己的壞根性，于是就不肯了。所以此后最要緊的是改革國民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。”
其失望自不難想見，而范愛農、陶成章乃至魏連殳等，莫不在革命后的頹唐中殞命。然而還沒有死的人，卻必須面對著如何記憶這場凝聚著他們前半生生命與熱忱的革命的問題。
弗洛伊德曾經將失去心愛之物（毫無疑問，作為夢想與經驗的辛亥革命在這里正占據著這一位置）的態度分為兩類，一類是哀悼：在愛的客體不再存在，之后需要將以往所有的相關力比多從中拔出，投注于新的客體之上，雖然在這一轉換階段總會出現某種痛苦或難以自拔的狀態，但對大多數人而言，最終都能完成這一力比多轉換的過程；而憂郁則與之不同：“這種客體的喪失為一種想象的狀態，如客體并沒有真的喪失，但作為愛的客體，它已經不復存在（如離異）；另一些情況下人們感到某些東西不存在了，卻無法說清楚是什么，或憂郁是因誰不存在了之后而產生，當事人卻不清楚，自己在這個喪失的客體身上失去了什么。”
我們不難發現，籠罩在《在酒樓上》的情感氛圍，多半正是這種憂郁的體現，對于魯迅、“敘述者我”以及呂緯甫而言，辛亥革命是仍然存在著的（民國的存在或者說辮子的被剪掉標明了這一現實），但辛亥革命仿佛又已經消失，那種激動著年輕時代的他們的“同到城隍廟里去拔掉神像的胡子的時候，連日議論些改革中國的方法以至于打起來的時候”的激情仿佛已經消失，革命曾經發生過，但又消失無蹤。這里的問題在于，若是革命已經消失，則他們得以投注其中的力比多，又何去何從？
筆者認為，寫下《在酒樓上》時的魯迅自己也并不知道這一問題的答案，小說中的兩位主人公，在革命消失，那種力比多投注不能自拔之時，想要通過感舊，或為小弟弟遷墳、給順姑買花的行動重新將其投注，完成哀悼之時，遭遇到的都是深深的失敗，而這種失敗又成為他們曾投身其中的革命已然失落的微縮重復，再度激活了革命失敗的記憶，也再度的，強化了這種憂郁的狀態。實際上，若是聯系到寫下這篇小說時的魯迅本人也處在難得的在辛亥革命之后，強作行動，投身其中的新文化運動的分裂——“有的退隱、有的高升、有的前進”，而自己只能處于“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的狀態，正是這種狀態激活了其對辛亥革命的失敗記憶，我們不難發現魯迅在這篇小說中，將自己的憂郁處境問題化了，而難于給出解答。于是小說結尾，在天色黃昏，屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里之時，人們只能看到敘述者與呂緯甫走向相反，而并不知其前路為何。
但是，一切真的給不出任何的解答么？革命之后，真正什么改變都沒有發生么？在力比多投注難于轉換的憂郁中，難道沒有潛藏著什么積極的動量麼？其實在這篇小說中，雖然作者本人或許并未注意，但有一處細節，即敘述者“我”對呂緯甫的故事的唯一一次介入，“你教的是‘子曰詩云’么？”我覺得奇異，便問：“我實在料不到你倒去教這類的書，……”這種奇異，與其說是某種思想上的判斷，毋寧說，對魯迅那一代參與過辛亥革命的革命者與知識人而言，是一種身體經驗，代表著他們以破除舊文化、尋求異質性要素以改變這個無聊世界的那場革命的發生，或者說，至少代表著他們的參與其中，惟其如此，才能培養出這樣的身體經驗，而敘述者試圖在S城所旬喚的空間經驗，與呂緯甫將剪絨花送給的阿昭產生的新的連結（呂緯甫本人可能并不理解這種連結，但或許正如魯迅所言的“中間物”，正是由于希望存留于“我們”這一代之外，才讓希望保留了部分可能），標識著那場革命曾激動著我們的“立新”的承諾仍然為人所追求，正如恩佐·特拉維索在《左翼憂郁》中所表達的那樣，革命者的憂郁并非來自于對“壓迫者-受害者”的受害故事的一遍遍陳述，而是在被征服者的記憶中，通過憶想，得以激活他們曾經有過的改變現狀的烏托邦愿景。而魯迅與辛亥一代的革命憂郁的執著追求，也在身體層面上，表明了辛亥一代革命者對那場革命的理想的忠誠。正是在這里，一場新的重新以他們曾有的烏托邦愿景為號召的革命，才有了使其從憂郁中走出的可能。相應的，即使1924年寫下這篇小說時的魯迅仍在彷徨，但隨著1925年的來臨，他對辛亥革命的追憶，也化作了新的國民革命得以發展的經驗與動能。
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