陳界仁，《加工廠》，2003 陳界仁|圖片提供
1950年冷戰、反共、戒嚴體制在臺灣確立后，美國藉由其獨立于國民黨政府行政體系外的“美援總署駐臺分署”，主導臺灣進行了為期 15 年的“農業改革”榨取政策。隨著“改革政策”的執行，臺灣農村被擠壓出大量年輕的剩余勞動力。1965 年，臺灣經濟部在美國的規劃與終止“美援”的壓力下，實施“加工出口區設置管理條例”。第二年，大量年輕剩余勞動人口開始涌入臺灣各地的加工出口區工作，臺灣也正式成為跨國資本國際分工體系下，依賴出口導向的密集勞力業與高污染業的加工區。上世紀 90 年代，隨著新自由主義全球化的發展，臺灣的密集勞力業幾乎全面外移至勞動力更便宜的區域，在資方大量裁員和惡性關廠的情況下，無數勞工進入長期失業的困境。
1996 年，是臺灣勞工抗議資方惡性關廠達到高峰期的一年。正是這一年，在資方未付退休金和資遣費下，聯福制衣廠突然面臨惡性關廠。由于臺灣政府對資方惡性關廠而失業的勞工欠缺基本的法律保障，聯福制衣廠的成衣女工，為了爭取其應得的退休金和資遣費，在求訴無門的情況下，甚至采取包括攔截鐵路、高速公路等激烈的抗爭方式。當時雖曾引起眾多媒體的關注，但隨著主流媒體不再報導，這些勞工們長期抗爭的事件，彷佛已成為被臺灣社會遺忘的“過去式”，而非當代社會具體存在的結構性問題與緊急狀態。女工們的抗爭一直持續到 2003 年。這一年，臺灣藝術家陳界仁開始了《加工廠》的拍攝，將當年的女工請回到加工廠內，拍攝她們“工作”時的情景。在藝術家緩慢的鏡頭下，觀者被引至資本離去后的種種殘余物件之中，感受凝聚在廠房中這些物件上的“停滯”與“流動”的雙重時間。
“她們即是我們”
臺灣曾作為 30 年世界工廠的歷史，幾乎就是我這一代人的成長經驗。這也是世界各地無數勞工的命運──資方為了尋找更廉價的勞動力，不斷將工廠移往它處，而被產業遺棄的失業勞工，卻只能于原地徘徊，而這種無法移動的處境，同時也是一個關于“移動”與“無法移動”的冷酷故事。
2002 年拍《凌遲考：一張歷史照片的回音》時，通過從事勞工運動的朋友，我認識了聯福制衣廠的成衣女工，當時我請她們參與拍攝影片中的幾個鏡頭，影片完成后，我回到工廠區，在戶外連續放映三天，請住在工廠附近的女工們有空時可以過來看看。那三天，很多我原以為與加工廠有關而被我遺忘的成長記憶，又慢慢地浮現了出來。三天后，我想應該去拍一部關于加工廠的影片，經過與女工相處約 10個月后，我才開始拍《加工廠》。
簡單地說，我想拍的不是單一工廠在資方惡性關廠下失業勞工的處境，而是資本主義下全世界勞工早晚都會遭遇到的命運。更不是想為所謂的“弱勢者”發聲，女工們從抗爭過程中鍛煉出的能動性，早已比一般人更知道如何“自我發聲”。重要的是“她們即是我們”，她們的抗爭亦是在為“我們”進行抗爭。問題是何以她們明明是真實而頑強的存在于當下，但社會中的大多數人，卻在景觀社會的包圍下遺忘了她們。她們的被遺忘，也同時意謂著“我們”對自身的遺忘。
“就地監禁”的身體感
我將拍片視為是一個生命中的“事件”與“行動”，所以并沒有預先寫好“劇本”，而是先租回類似當年工廠用的縫紉機，再邀請女工們重回工廠內“工作”。我們每天跟著女工們一起早上 8 點上班，中午吃便當休息，5 點下班，整個上班期間我和工作人員都在旁邊觀察她們工作時的狀態。經過一個星期共同“上班”的過程后，我就形成了如何拍攝這部影片的整個圖景。
對非勞工的一般大眾而言，沒有人在常識上不知道失業勞工面臨的困境，關于失業勞工遭遇到各種不公平的問題，大眾也早已通過媒體報導、紀錄片“看過”了無數次。同樣的，成衣女工“工作”的影像，大家也已看過無數次。但關鍵不在于大家知不知道，而在于何以“感同身受”的情感與同情心如此容易地消散? 對我而言，重要的不是我們是否“看過”，而是如何把生產線工人重復、單調、苦悶地工作二三十年的生命狀態傳達給觀眾，我的意思是這不只是如何“看”的問題，而是如何將生產線工人被“就地監禁”的身體感與生命狀態，通過影像而能成為觀者“身體性”經驗的一部分。影像只有在成為觀者的“身體性”經驗時，記憶才能被傳達，遺忘也才不容易發生
加工廠現場攝影 陳界仁|圖片提供
“停滯”與“流動”的雙重時間感
當時工廠還是屬于資方的資產，資方還聘雇幾個管理員看守著廠房，我花了一段時間才說服管理員，讓我進入已關閉7年的廠房內。不過我并沒有馬上著手進行拍攝，對我而言，重要的是成為女工們的朋友，以及將荒廢廠房內的“氛圍”完全融入進自己的身體里。而與女工們成為朋友并不難，除了她們原有的良善外，年輕時我曾在生產線打過工，我大姐也在電子工廠里當了一輩子女工，我對生產線工人的苦悶與工作狀態并不陌生。剛開始我曾試著帶DV去拍采訪過程，一天后我就覺得這太刻意了，之后我就不再帶攝影機，而是像交朋友一樣與女工們在閑聊中慢慢建立彼此的信任與友誼。我和我弟弟除了不時去跟女工聊天，就是在荒廢的廠房里閑晃，當時工廠內還保留著7年前惡性關廠時的殘余物，如停留在7年前的日歷、報紙、打卡鐘、工作桌椅、生產機具、電風扇等廢棄物，7 年下來所累積的灰塵，停滯的污濁空氣，以及當年勞工抗爭時，遺留下的擴音器、喇叭、抗議布條等物件。在我開始拍攝此片時，我已在工廠晃了 10 個月，工廠內同時包含“停滯”與“流動”的雙重時間感已成為我身體的一部分。
那些廢棄物并不是沒有生命，每張積滿灰塵的椅子、工作臺，都在訴說著曾經坐在上面持續工作的生產線工人的“故事”，去觸摸這些廢棄物，彷佛還可以聽到遺留在工廠內無數工人在工作時，曾經發出過的聲響。這些積累二三十年時間的“殘響”，對我而言，并未消散。女工們其實都挺能自我訴說，但在她們安靜地聽著其他人說話時，我反而從她們平靜的臉龐、長期勞動的肢體上，看到了更多語言之外，刻劃在她們臉龐與身體上的生命故事。這些氛圍影響了影片的節奏，最終呈現出一種非常緩慢的過程。當她們什么也沒說而只是靜靜地坐著或站著時，那積累在她們身上二三十年作為生產線工人的生命故事，反而會緩緩地流泄而出。拍片時我就是順著我所體會到的這些“身體性”經驗去拍攝。人、對象、環境原本就蘊含著其自身的節奏，我只是去“聆聽”這些原本就存在的節奏，然后跟隨這些節奏進行拍攝，“身體性”與情感自然會從中發散出來。我不是一開始就預設好要如何拍攝。
“不可見”的現實
我對紀錄片工作者一直深懷敬意，他們用漫長的時間將我們未必能到達與接觸到的人、事與社會， 帶到了我們的眼前， 讓我們可以通過他們的工作與視域，認識到這個世界的不同面向、經驗與情感，以及藉此辯證出新的生命與社會想象。我覺得藝術家與紀錄片工作者拍攝的影片是相互補充的， 而不是只有差異與不同。作為一名藝術家，我關注的是在當代社會中很多“不可見”的問題，或是被權力機制給遮蔽和抹除的現實。如何去挖掘這些“不可見”的問題?這也意謂著我們必需采取另一種具有想象性的行動，才可能讓“不可見”的成為“可見”與“可思”的，這也表示我們的行動，必然要通過重新想象的過程才可能被實踐。因此我把拍攝影片視為是一次諸眾﹝Mu l t i t u d e﹞的臨時聚集與共同建構的臨時社群，這同時還包含參與者如何在彼此相互敞開與相互學習中， 進行各種“自我賦權”與“自我組織”的工作，以及對于既有的思維模式進行各種“質變”的行動。
“現實”本身，從來就包含著無數“不可見”以及我們還不知如何言說的部分。關鍵是我們不要再落入過去那種由上而下與指導式、教條式的“現實主義”，而是真正去認識“現實”本身所具有的復雜性與豐富性，而這些復雜性與豐富性，反而能我們所生活的當代社會，不但是一個已被新自由主義貫穿一切的世界，我們每個人也都是福柯(Michel Foucault)所說的生命政治(bio-politics)中，被欲望機器不斷穿透，以及要不斷自我升級才能存活下來的疲憊不堪之人，同時也沒有任何彼岸可以讓我們真正地逃逸。我們終究有一天要去面對這種無法再自我欺瞞的生命狀態，那么我們怎么可能不去問這一切是怎么開始?怎么演變?怎么滲入我們的思維模式與感知方式中?當我們開始問我們為什么要這樣過勞與不堪地活著時，當我們開始問為什么我們要一直處于這種高度的不確定性之中，當我們開始問難道沒有更好的生活方式時?我們都已開始在進行“哲學化”的思考，這不是什么艱深的理論，而就是我們自身生命的現狀。
很多人問過我，為什么我的大部分作品都很“絕望”，為什么作品中不提供可能的出口?我總是回答他們，我們現在、此刻不就正在討論可能的出口是什么?景觀社會無時無刻不在植入、喂養我們各種廉價的“感動”與幸福的幻影，但如果我們不先逼視我們的真實困境，并且不再回避我們真實的生命狀況，然后共同進行各種討論，改變怎么可能發生?
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