今年是賀敬之老人百歲壽誕。他從舊中國走來，投奔革命，經(jīng)歷抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭、社會(huì)主義革命和建設(shè)、改革開放，自延安時(shí)期以來始終置身時(shí)代主潮，自覺踐行以“文藝的工農(nóng)兵方向”為先導(dǎo)的“人民中心”的思想原則，成為中國社會(huì)主義文藝的一面旗幟。賀老是詩人、劇作家，又是文藝?yán)碚摷遥母鑴 ⒃姼韬屠碚撝鳎硇宰髌窡o不在不同時(shí)期引領(lǐng)潮流，成為時(shí)代的高標(biāo)。在20世紀(jì)新詩發(fā)展史上，他是繼郭沫若、艾青之后的又一座高峰;在20世紀(jì)戲劇發(fā)展史上，他是民族新歌劇的拓荒之一人;在新時(shí)期，他又是黨和國家文藝方針、文藝政策和文藝思想的重要闡釋者。在20世紀(jì)世界文化舞臺(tái)上，他始終以開放的胸襟秉持中國話語的獨(dú)特性，拒絕洋八股，也拒絕老八股，守正創(chuàng)新，自立于世界民族之林，與一大批同道者一起，彰顯了中國作風(fēng)和中國氣派，彰顯了以科學(xué)社會(huì)主義為理想訴求的中國精神。
賀老是1945年延安魯藝集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》文學(xué)劇本的主要作者。這部浸透了他青春熱血的作品，以別開生面的中國作風(fēng)和中國氣派，深刻描寫了貧苦農(nóng)民的覺醒和斗爭，揭示了“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”的革命主題，為民族新歌劇的發(fā)展提供了繼承和學(xué)習(xí)的典范，同《小二黑結(jié)婚》《王貴與李香香》《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等優(yōu)秀作品一起，繼30年代左翼文學(xué)之后，標(biāo)志了一個(gè)人民文學(xué)新時(shí)代的到來。新中國的前30年，他以詩集《放歌集》為共和國“開國文學(xué)”提供了一曲恢宏壯闊、開天辟地的宏偉抒情。到新時(shí)期，又以新古體詩《心船歌集》寫社會(huì)變革，抒時(shí)代憂憤，別開崇高悲壯的詩聲。他在張揚(yáng)浪漫主義共性的同時(shí)，看重抒情主體的革命性和實(shí)踐性品格，突破“主情即浪漫”的套路，有別于郭沫若，也有別于拜倫和雪萊，以豐沛情感與崇高理性的融合，創(chuàng)新了中國現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)內(nèi)涵。他和郭小川一起維系并主導(dǎo)了一個(gè)政治抒情詩群體，引領(lǐng)了一代抒情詩風(fēng)，培養(yǎng)了至少兩代詩人。他根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)，吸收傳統(tǒng)詩學(xué)重視意境創(chuàng)造等優(yōu)長，兼取自由體新詩自由奔放的氣勢(shì)，改造了外來的“樓梯體”，創(chuàng)構(gòu)了具有民族特色的樓梯式新詩體。
賀老的文藝思想、創(chuàng)作成就和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)歷久彌新，在新世紀(jì)的文化和文藝環(huán)境中，特別具有劃時(shí)代意義，筆者考慮有兩點(diǎn)尤其應(yīng)該論及。
首先應(yīng)該提到處理文藝與政治的關(guān)系。這已經(jīng)是個(gè)被冷落淡化了的老問題，不過當(dāng)文藝疏離人民愿望，與人民政治長期處于齟齬狀態(tài)，這個(gè)問題卻又必須引起充分重視，給以認(rèn)真對(duì)待。文藝作品反映的生活是豐富多彩的，可以是政治的也可以是非政治的;文藝表現(xiàn)的主題可以是政治的也可以是非政治的。然而，即使是非政治題材、非政治主題的文藝作品，也總是不可避免地隱含著由誰、為誰而生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)密碼。所以，文藝是不能脫離政治的，這是客觀規(guī)律，馬克思主義經(jīng)典作家無不是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑(包括意識(shí)形態(tài))的關(guān)系給以科學(xué)論定。我們黨也正是以這一基本原理為依據(jù)，確定文藝工作的方向、方針和政策。賀老是尊重這個(gè)客觀規(guī)律的，他說，“列寧講政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)，毛澤東同志又講過階級(jí)和群眾的利益只能通過政治才能集中反映出來，從這個(gè)意義上講，文藝要更集中更強(qiáng)烈地反映社會(huì)生活的矛盾和發(fā)展趨勢(shì)，在作品中直接間接地表現(xiàn)政治性內(nèi)容就是不可避免的了”。[賀敬之：《談?wù)勎乃嚭驼蔚年P(guān)系》《賀敬之文集》第3卷，作家出版社2005年，第231頁。]正是基于這種清醒的認(rèn)識(shí)，他新時(shí)期在文化和文藝部門的領(lǐng)導(dǎo)工作，不論是科學(xué)闡釋“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”，積極參與文藝總口號(hào)的調(diào)整，還是開展反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化的教育和斗爭，是抓好文藝的整頓和繁榮，還是加強(qiáng)文化法制建設(shè)，都堅(jiān)守了正確的政治方向。我們知道，20世紀(jì)后期蘇聯(lián)、東歐等社會(huì)主義國家徹底蛻變，其中一個(gè)慘痛的教訓(xùn)即在于那些科學(xué)社會(huì)主義的叛徒否定和放棄了馬克思主義在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。中國共產(chǎn)黨人恰恰在這個(gè)關(guān)系著社會(huì)主義和人類命運(yùn)的關(guān)鍵時(shí)刻，在這個(gè)重大問題上排除干擾，堅(jiān)持了“四項(xiàng)基本原則”和“改革開放”的統(tǒng)一，堅(jiān)持了馬克思主義在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)地位。賀敬之在這個(gè)時(shí)期的一個(gè)突出之處，即在文化和文藝部門頑強(qiáng)地工作著，與錯(cuò)誤思潮及逆動(dòng)勢(shì)力進(jìn)行了無畏斗爭，維護(hù)和堅(jiān)持了黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，捍衛(wèi)了馬克思主義在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)地位。
毫無疑問，文藝不能脫離政治，帶著固有的傾向性，反映在創(chuàng)作上，“以人民為中心”的作家藝術(shù)家應(yīng)該積極感應(yīng)時(shí)代要求，盡可能地運(yùn)用文藝形式表達(dá)社會(huì)生活中人民群眾的愿望和思想感情。但是有一個(gè)階段，某些權(quán)威理論家不顧及文藝反映生活的特殊性，要求文藝絕對(duì)從屬于現(xiàn)實(shí)的具體政治乃至政策，弊病很大。賀老的一些作品也受到這種觀念的影響，他曾經(jīng)說過，“中國的詩歌創(chuàng)作在藝術(shù)與政治的關(guān)系上確有反面教訓(xùn)應(yīng)當(dāng)吸取，這主要是兩個(gè)方面：一個(gè)是某些作品機(jī)械地配合政治而對(duì)藝術(shù)性和思想性的追求不夠;另一個(gè)是某些作品中的政治內(nèi)容出現(xiàn)偏頗和失誤。這兩個(gè)方面在我的某些作品中都有過表現(xiàn)”。[賀敬之：《答詩刊閻延文問》《賀敬之文集》第4卷，作家出版社2005年，第521頁。]他在多篇文章和講話中，都對(duì)這種影響進(jìn)行了認(rèn)真清算。而且，他在這方面成功的實(shí)踐，也給出了解決這個(gè)問題的寶貴經(jīng)驗(yàn)。概括起來，即熱情投身人民群眾的生活和斗爭，遵循歷史唯物主義、辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論和世界觀，切實(shí)把握“歷史的真實(shí)”和人民情緒，避免盲目性、被動(dòng)性，增強(qiáng)自覺性、能動(dòng)性。把生活實(shí)際、政治激情和馬克思主義理性盡量融會(huì)于心，致力于“主觀和客觀的統(tǒng)一，思想和感情的溶合”，[見賈漫：《詩人賀敬之》，大眾文藝出版社2000年，第140頁。]寫什么和怎么寫，不受制于外在的某種硬性規(guī)定，而是發(fā)乎作家藝術(shù)家基于這種“統(tǒng)一”、“溶合”過程中的審美自覺。
五十年代寫作《放聲歌唱》的時(shí)候，賀老因牽連于“胡風(fēng)事件”，正在受到不公正的“審查”，似乎成了無權(quán)歌唱的“另類”，但是人民解放、民族新生、時(shí)代前進(jìn)的步伐，激發(fā)了他放聲歌唱的熱情和神圣權(quán)利，他的思想和感情進(jìn)入到了一個(gè)用自己的青春熱血參與其中的歷史主潮當(dāng)中，他發(fā)憤言志，超越了那個(gè)“反胡風(fēng)”的“政治”，進(jìn)入到自覺的人民抒情的大境界當(dāng)中，唱出了五千年鳳凰的再生——劃時(shí)代人民立國的“光明頌”。六十年代寫作《雷鋒之歌》的時(shí)候“三年困難”剛剛過去，赫魯曉夫叛徒集團(tuán)背叛了社會(huì)主義和國際主義事業(yè)，蔣介石集團(tuán)在美帝國主義支持下叫囂反攻大陸，真可謂“雪壓冬云白絮飛，萬花紛謝一時(shí)稀”，置身其間，賀敬之因雷鋒的出現(xiàn)興奮不已，他與柯巖一起議論著雷鋒的事跡，“激動(dòng)得像個(gè)孩子一樣又哭又說”。他的思緒由雷鋒平凡的“小事”、偉大的胸襟，進(jìn)入一個(gè)深沉廣大的境界，他說“整個(gè)過程漫長而艱辛，但又充滿豪情，一種雄渾深沉的意緒總是伴隨著我”，因而大氣磅礴地破解了亂云飛度之際“人應(yīng)該怎樣生，路應(yīng)該怎樣行”的大時(shí)代之問。到八九十年代，國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)走向低潮，美西方新自由主義猖獗全球，中國的改革開放艱難地“摸著石頭過河”，置身潮流激蕩的中心區(qū)域，他“極目長河，驚驟洄巨折”，大任當(dāng)肩，心事浩茫。與之相適應(yīng)，新古體詩創(chuàng)作依然是“主觀和客觀的統(tǒng)一，思想和感情的溶合”，而且“更自覺地注意到不僅見喜，也要見憂;不僅見此，也要見彼”。1991年冬天社會(huì)主義革命的故鄉(xiāng)徹底降下了社會(huì)主義紅旗，我國的內(nèi)外逆動(dòng)勢(shì)力歡呼雀躍，在這前后，他身心迭遭巨創(chuàng)，1992年春天赴杭州療養(yǎng)，應(yīng)邀游富春江，目接心會(huì)，長嘯、暢笑，感奮不已，遂有《富春江散歌》(二十六首)乘興而生。詩人寄情三江兩湖，神游古今名勝，一瀉汗漫憂思，吐訴滿腔曲衷，以“一滴敢報(bào)江海信，百折再看高潮來”為核心意象，表達(dá)了睥睨內(nèi)外逆動(dòng)勢(shì)力的豪氣和社會(huì)主義高潮必然到來的信念。這些，都如他曾經(jīng)簡潔概括的：“你的作品，要發(fā)自你的內(nèi)心深處，人民的聲音通過你的心聲迸發(fā)出來”;[賀敬之：《關(guān)于詩歌創(chuàng)作的隨想》《賀敬之精選集》，人民日?qǐng)?bào)出版社2024年，第320頁。]“對(duì)于一個(gè)真正屬于人民和時(shí)代的詩人來說，他是通過屬于人民的這個(gè)‘我’，去表現(xiàn)‘我’所屬于的人民和時(shí)代的。”[賀敬之：《關(guān)于詩歌創(chuàng)作的隨想》《賀敬之精選集》，人民日?qǐng)?bào)出版社2024年，第323頁。]
應(yīng)該說，這種傾向性是任何作家藝術(shù)家都回避不了的，標(biāo)榜政治超人或離開現(xiàn)實(shí)生活，是不可能的。就如魯迅所言，“要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣”。[魯迅：《論“第三種人”》《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1982年，第440頁。]八十年代初年，賀老曾經(jīng)指出：“目前在專業(yè)文藝工作者的大多數(shù)人中間，也包括業(yè)余的文藝工作者，甚至在文藝青年的多數(shù)人中間，在文藝與政治關(guān)系的認(rèn)識(shí)和做法上，主要還不是脫離政治的問題，而是反映和宣傳什么樣的政治的問題”，“現(xiàn)在出現(xiàn)的許多受歡迎或者引起爭論的作品，大多數(shù)是政治生活的題材，而且有不少是十分尖銳的政治主題”。[賀敬之：《談?wù)勎乃嚭驼蔚年P(guān)系》《賀敬之文集》第3卷，作家出版社2005年，第236頁。]真可謂一針見血。他正視了文藝的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又引導(dǎo)人們開展了正確的文藝批評(píng)，帶動(dòng)了文藝的健康發(fā)展，受到了文壇普遍歡迎。今天某些在文壇上招搖過市的“大作家”難道不多是由于“政治”而大暴其名的么?那個(gè)自嘲為“落水狗”的“大作家”宣稱文學(xué)唯有“暴露”才有價(jià)值，又標(biāo)榜“超越黨派、超越階級(jí)、超越政治，超越國界”，但他的“暴露”，哪一篇、哪一部是在實(shí)施這四個(gè)“超越”的呢?“諾獎(jiǎng)”的“頒獎(jiǎng)辭”稱贊該人“要為保護(hù)藐小的個(gè)人而抗拒一切不公正的行為——從日本侵華到毛時(shí)代的暴政和今日的生產(chǎn)狂熱”，不正是混淆視聽，看重了他不良的政治傾向么?可以說，沒有“政治”就沒有這個(gè)“大作家”的“風(fēng)光”，但是，有人卻為之洗地，教導(dǎo)人們對(duì)這種人的作品不要從政治上看，指責(zé)“總是用政治來解讀文學(xué)，這是很悲哀的”。讀者和評(píng)論家對(duì)作家作品的解讀是自由的，不必拘泥于政治一途，但是當(dāng)作家作品特別突出地表現(xiàn)出政治傾向，讀者和評(píng)論家由此進(jìn)行解讀則完全是正當(dāng)?shù)模赋膺@種解讀“很悲哀”，恰恰表明指斥別人的人很悲哀。如果這僅是偶然出現(xiàn)的個(gè)案，筆者完全沒有必要言及，只是感到這些年來回避乃至漠視文藝的傾向性較為突出，以黨的管理部門的名義主管的一些“主流報(bào)刊”排斥對(duì)政治性很強(qiáng)的作家作品的政治傾向的解讀和批評(píng)常有所現(xiàn)，無原則地諛揚(yáng)低俗、惡俗的作家作品常有所現(xiàn)，以至干擾了“雙百方針”的要求，也損害了黨的文藝事業(yè)。而重溫賀老關(guān)于文藝與政治關(guān)系的認(rèn)識(shí)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及其對(duì)文藝的管理，人們是會(huì)從中獲得警示和重要啟發(fā)的。
還應(yīng)該提到賀老關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新的思想。八九十年代以來，受到科技革命和改革開放風(fēng)氣的影響，文藝領(lǐng)域創(chuàng)新意識(shí)隆起，又因?yàn)榉抢硇灾髁x蔓延，內(nèi)向化和潛意識(shí)受到空前重視;與此同時(shí)，美西方新自由主義猖獗，馬克思主義受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。這些因素一起混合著對(duì)文藝發(fā)生作用，文藝思想、創(chuàng)作方法和技巧都出現(xiàn)了新的一套。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，藝術(shù)創(chuàng)新勢(shì)在必然。然而，這個(gè)時(shí)期的新自由主義、極端非理性主義、反馬克思主義思潮及其所派生的“西方中心主義”“歷史虛無主義”“告別革命論”和“新啟蒙”、反傳統(tǒng)、反文化、非藝術(shù)化，等等，給藝術(shù)創(chuàng)新帶來了負(fù)面影響，嚴(yán)重局限了藝術(shù)創(chuàng)新的廣度和深度，局限了藝術(shù)創(chuàng)新的質(zhì)量。以至在這歷史的鏈條上，賀老藝術(shù)創(chuàng)新的思想和實(shí)踐為藝術(shù)創(chuàng)新思潮注進(jìn)了科學(xué)精神，提挈了藝術(shù)創(chuàng)新的進(jìn)路。
在關(guān)于“現(xiàn)代派”、朦朧詩及朦朧詩后詩歌探索和創(chuàng)新的討論中，一些“新潮”人物以為社會(huì)搞現(xiàn)代化，文學(xué)藝術(shù)就要搞“現(xiàn)代派”，在二者之間用一種必然的因果鏈連接起來。在詩歌領(lǐng)域，他們否定五四后居于主導(dǎo)地位的左翼(廣義)詩歌傳統(tǒng)，要以西方“現(xiàn)代派”為方向，走單邊的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義的路。“現(xiàn)代派”思潮起于文革期間“地下文學(xué)”，其中某些詩歌作品后來被稱為“朦朧詩”。當(dāng)時(shí)北京知青“地下詩歌”比較活躍，甚至還出現(xiàn)過“賀派”詩人群，朦朧詩作者最早如食子等人開始寫作時(shí)都受到過賀敬之的影響。但是當(dāng)朦朧詩走上詩壇之后，一些評(píng)論者卻提取其中一些作品的某些因素，給予突出、放大，借題發(fā)揮，并且把從西方引進(jìn)的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩潮當(dāng)成為中國新詩發(fā)展的方向，希望走單邊的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義的路。他們把“不屑于作時(shí)代精神的號(hào)筒”、“不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績”等看成為“新的美學(xué)原則”，鼓勵(lì)非理性主義的、自滿自足的、內(nèi)向化的“自我復(fù)歸”和“個(gè)體生命的覺醒”;貶抑和否定“五四”后左翼詩歌、延安詩歌和新中國三十年詩歌主流的道路和成就，誣稱毛澤東的《講話》導(dǎo)致新詩“離開了審美渠道”。現(xiàn)代主義起于19世紀(jì)中后期西方資本主義社會(huì)，到二十世紀(jì)四五十年代演變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義，是西方現(xiàn)代資本主義經(jīng)濟(jì)、政治、文化土壤里生成的一股龐大的文化和文學(xué)藝術(shù)思潮，當(dāng)時(shí)人們說的“現(xiàn)代派”實(shí)際上就是這股思潮在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的代名詞。這股思潮崇尚非理性主義，表現(xiàn)為深刻的認(rèn)識(shí)論和本體論危機(jī)，是西方資本主義制度及其啟蒙理性主義潰敗過程中的產(chǎn)物，它反社會(huì)、反理性、反文化、在質(zhì)疑西方資本主義制度及其國家意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，也反對(duì)社會(huì)主義制度和社會(huì)主義—共產(chǎn)主義理想，在開掘人的潛意識(shí)、反審美等方面為人類藝術(shù)史提供新經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，又常常導(dǎo)致破壞藝術(shù)規(guī)律和非藝術(shù)化弊病的滋生。這股思潮“五四”前后引入我國后，在二十世紀(jì)詩歌史的不同階段價(jià)值不等，就其整體上說，傳輸了與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義不盡相同的審美經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也誘導(dǎo)了脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)和非藝術(shù)化傾向，產(chǎn)生過正反兩個(gè)方面的影響，但從來沒有成為中國詩歌的方向。對(duì)于這場(chǎng)討論，賀敬之鼓勵(lì)文藝和新詩探索和創(chuàng)新，提倡面向世界，同時(shí)走中國自己的路。他認(rèn)為西方“現(xiàn)代派”有得有失，應(yīng)該大膽借鑒，但不能據(jù)以淡漠“二為方向”，不能否定民族優(yōu)秀詩歌、中國革命詩歌和社會(huì)主義詩歌優(yōu)良傳統(tǒng)，不能捧為中國新詩的圭臬;他支持朦朧詩作者等年輕人的探索創(chuàng)新，但希望不要偏執(zhí)于非理性主義。他指出，“正像我們的經(jīng)濟(jì)建設(shè)要走適合國情的中國道路一樣，我們的文藝也要走中國自己的道路”。“現(xiàn)代派文藝在一定程度上豐富了文藝的表現(xiàn)能力，創(chuàng)造了某些新的手段，開拓了某些新的審美途徑，這是不能否認(rèn)的，其中某些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，對(duì)我們有啟發(fā)意義。但現(xiàn)代派的所謂創(chuàng)新，也包括某些對(duì)藝術(shù)規(guī)律的破壞。對(duì)它的藝術(shù)形式，需要具體分析，不要不分青紅皂白地一律拿過來”。[賀敬之：《當(dāng)前文藝思想的幾個(gè)問題》《賀敬之文集》第3卷，作家出版社2005年，第409頁。]“詩像其他所有文藝創(chuàng)作一樣，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)是多樣化的全方位開放的，因而文化行政部門必須堅(jiān)持不懈地貫徹‘雙百方針’和改革開放的方針，必須支持和鼓勵(lì)向一切外國包括西方現(xiàn)代派藝術(shù)的有益成分學(xué)習(xí)。但從另一方面來說，這種學(xué)習(xí)不能是不加分析地全盤照搬，不能因此喪失我們民族的主體性而一切以西方現(xiàn)代派為圭臬。也不能由于大力發(fā)展多樣化而否定社會(huì)主義文藝的主旋律。”[賀敬之：《致高占祥》《賀敬之談詩》，人民文學(xué)出版社2004年，第261—262頁。]如此等等，鼓勵(lì)探索，守正創(chuàng)新，體現(xiàn)了歷史感、開放意識(shí)和中國精神的統(tǒng)一。
在新時(shí)期以來的藝術(shù)探索和創(chuàng)新過程中，賀老總是提醒人們，藝術(shù)創(chuàng)新必須處理好創(chuàng)新與民族傳統(tǒng)、創(chuàng)新與時(shí)代、創(chuàng)新與人民群眾的關(guān)系，處理好形式和內(nèi)容的關(guān)系。他熱心維護(hù)著藝術(shù)探索和創(chuàng)新中出現(xiàn)的幼芽，同時(shí)對(duì)惑亂于其間的錯(cuò)誤思潮給以認(rèn)真辨析。對(duì)于所謂“反傳統(tǒng)”等相關(guān)問題，他指出：“我們講突破傳統(tǒng)，同時(shí)也講繼承傳統(tǒng)。要打破的只是傳統(tǒng)中僵死的消極的部分。如果什么都打破，否定一切，那就要翻跟斗，就走向歷史虛無主義。”“我們中國的詩歌要有中國自己的特點(diǎn)，追求民族語言、民族風(fēng)格和民族的審美趣味。社會(huì)主義詩歌天然要求爭取更多的受眾，它在本質(zhì)上是屬于人民的。雅俗共賞實(shí)際上是最難的，是極高的藝術(shù)境界，不能認(rèn)為大眾看得懂的作品就是粗糙的。單純復(fù)制民族傳統(tǒng)的東西不行，但忘記或背叛民族傳統(tǒng)更不行。現(xiàn)在有些詩人熱衷于改變?cè)姼璧拿褡鍌鹘y(tǒng)，追求內(nèi)容的晦澀、怪誕和語言的陌生化，結(jié)果把作品搞得支離破碎，喪失了美的詩歌精神”。[賀敬之：《答詩刊閻延文問》《賀敬之文集》第4卷，作家出版社2005年，第529頁。]針對(duì)封閉于一己蝸殼的“自我表現(xiàn)”，他指出問題的癥結(jié)是必須正確認(rèn)識(shí)和處理詩與時(shí)代、人民的關(guān)系，“一個(gè)詩人總有個(gè)與時(shí)代、與人民的關(guān)系問題。一個(gè)人民的詩人，他的詩離不開時(shí)代和人民，應(yīng)當(dāng)反映時(shí)代的脈搏，表達(dá)人民的心聲”。[賀敬之：《和詩探索負(fù)責(zé)同志的談話》《賀敬之文集》第3卷，作家出版社2004年，第312頁。]他總是結(jié)合自己的親身實(shí)踐和一大批革命詩人的藝術(shù)成就，澄清混亂，明辨是非，撥亂反正。
至于形式與內(nèi)容的關(guān)系問題，五四新文化運(yùn)動(dòng)最初因提倡白話，有人就誤以為文學(xué)創(chuàng)新只是藝術(shù)形式變更的要求。賀老告訴人們，藝術(shù)創(chuàng)新起于青萍之末，卻又是一項(xiàng)綜合性工程，不能陷入形式主義，必須重視形式和內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一，重視這種統(tǒng)一前提下的繼承性，還必須注意到中外民族形式的異同。為了避免藝術(shù)探索的簡單化和片面性，他指出，“不能造成這樣的誤解：仿佛藝術(shù)創(chuàng)新僅在于形式而不是首先在于內(nèi)容;仿佛藝術(shù)形式只有絕對(duì)的變革性而沒有相對(duì)的穩(wěn)定性和繼承性;仿佛形式運(yùn)用的成敗僅僅決定創(chuàng)作者的主觀意趣而與接受者的反映無關(guān)，因而也就可以置民族的、大眾的審美心理于不顧”。[賀敬之：《賀敬之談詩》，人民文學(xué)出版社2004年，第30頁]每談到詩歌和歌劇創(chuàng)新的時(shí)候，他都一無例外地提及這兩門藝術(shù)都是“形式感極強(qiáng)的藝術(shù)”，因而實(shí)行藝術(shù)創(chuàng)新必須特別重視形式的特殊性，與此同時(shí)他又特別強(qiáng)調(diào)“重視形式，主要目的是為了表現(xiàn)內(nèi)容，不是為形式而形式”。談及詩歌，他說，“注重形式美，探求‘有意味的形式’是完全必要的，但不能因此拋棄思想內(nèi)容而走向形式主義，不能只要形式本身的‘意味’，而不要思想內(nèi)容的‘意義’”。[賀敬之：《關(guān)于詩歌創(chuàng)作的隨想》《賀敬之精選集》，人民日?qǐng)?bào)出版社2024年，第323頁。]談及歌劇，他說，“由于解決歌劇形式問題的特殊性和艱巨性，必須十分重視對(duì)形式和技巧的學(xué)習(xí)、追求和掌握”。聯(lián)系西洋歌劇發(fā)展過程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，他又特別指出“重視形式，主要目的是為表現(xiàn)內(nèi)容，同時(shí)取決于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一”，“如果只重視形式而輕內(nèi)容，徒有華麗、龐大的形式，內(nèi)容卻單薄、空虛，或是概念化、平庸化，這就難免走向形式主義”。[賀敬之：《走社會(huì)主義民族新歌劇的道路——西洋民族歌劇劇作選序》《賀敬之文集》第4卷，作家出版社2005年，第479頁。]他的創(chuàng)作實(shí)踐，實(shí)際上也給出了極好的示范。歌劇《白毛女》在幾十年的演出過程中，他主筆的文學(xué)劇本總是適應(yīng)時(shí)代審美心理的變遷和群眾對(duì)民族新歌劇的要求，刪減枝蔓，強(qiáng)化抒情，多次進(jìn)行或大或小的修改，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一在歷史的行程中不斷出新。他的長篇政治抒情詩是新中國重大題材的宏大抒情，在他這里，非有長河波浪般的樓梯形式難能窮盡浪漫主義豪情，而民族詩歌傳統(tǒng)中的鋪排、對(duì)偶和意境創(chuàng)造，又很好地溶合和改造了這種外來形式，以至成功獲得了民族性、世界性、時(shí)代性相統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)新。而他之所以在新時(shí)期大量創(chuàng)作新古體詩，他告訴人們，在于舊形式有表現(xiàn)新生活的某些合理性，改造舊形式，發(fā)揮其優(yōu)長則可以使內(nèi)容和形式在新的要求之下出新、創(chuàng)新。他說，“不過分拘泥于舊律而略有放寬”，“對(duì)表現(xiàn)新的生活內(nèi)容還是有一定的適應(yīng)性的”;“不僅如此，對(duì)某些特定題材或某些特定的寫作條件來說，還有其優(yōu)越性的一面。前者例如，從現(xiàn)實(shí)生活中引發(fā)歷史感和民族感的某些人、事、景、物之類;后者例如，在某些場(chǎng)合，特別需要發(fā)揮形式的反作用，即選用合適的、固定的體式，以便較易地凝聚詩情并較快地出句成章”。[賀敬之：《賀敬之詩書集自序》，《心船集》(增補(bǔ)本)，中國書籍出版社2013年，第55頁。]正是出于這種審慎的老慮和認(rèn)真實(shí)踐，他的新古體詩唱出了民族的、時(shí)代的正音，受到了讀者的歡迎。
筆者不擅舊體詩詞，不講舊律，以中聽、達(dá)意為求，有詩《恭祝賀老百歲壽誕》一首，置于篇末，一并呈獻(xiàn)賀老，恭祝賀老期頤快樂。
詩翁百歲不自高，
老夢(mèng)依稀萬里濤。
北風(fēng)一曲換天地，
放歌千載領(lǐng)風(fēng)騷。
富春折水呼潮信，
煙雨樓臺(tái)唱船謠。
先生品格何為喻，
萬古岱宗自揮毫。
2024年8月25日
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