最近游戲《黑神話：悟空》火爆，成了現(xiàn)象級(jí)的作品。我也很想玩這部中國(guó)人自己的3A大作，奈何家里只有筆記本，跑不動(dòng)太高端的游戲，只能跟著網(wǎng)上各種直播“云游戲”。突然想到之前在得到APP每天聽本書欄目講過一本《英雄變格》，副標(biāo)題是“孫悟空與現(xiàn)代中國(guó)的自我超越”，便趕緊找來閱讀。
這本書沿用福柯“考古知識(shí)學(xué)”的方法，對(duì)過去100年間孫悟空這個(gè)IP所承載的美學(xué)矛盾進(jìn)行分析。正如本書陳曉明老師在序言中提出初讀本書的疑問，“孫悟空是我這代人的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)他這代人難道還有影響力嗎？”我也曾懷疑如今的年輕人還會(huì)不會(huì)讀《西游記》，但是這種擔(dān)心是多余的。每一代人都有自己心目中的孫悟空，它代表著年輕人心中的英雄偶像。孫悟空從不過時(shí)，他的敘事邏輯永遠(yuǎn)有效，承載著各式各樣的時(shí)代精神。
福柯的知識(shí)考古學(xué)，是把文本直接放置到歷史過程中，把文本拆散打開與那些歷史線索建立起同等的關(guān)聯(lián)。舉個(gè)例子，就像94版央視《三國(guó)演義》，有兩個(gè)角色是有突破性質(zhì)的，一個(gè)是曹操，一個(gè)是周瑜。
《三國(guó)演義》原著堪稱蜀漢英杰傳，傳統(tǒng)戲劇早就把蜀漢大部分主要角色的表演套路給定型了。但曹操不一樣，戲劇上的曹操的面目是非常清晰的，頭號(hào)奸詐大反派，可勁兒糟踐就行。但是由于建國(guó)后偉人親自對(duì)曹操翻案，必須展示他雄才大略的一面。鮑國(guó)安不僅演出了奸的一面，還演出了梟的一面，非常有魅力。
同理，在孫吳這邊，是洪宇宙再造了周郎的形象。這就是藝術(shù)形象隨著時(shí)代精神而變化。最近《冥王神話ND》完結(jié)，曾經(jīng)敢向冥王揮拳的星矢給阿波羅土下座，其中就揭示了昭和到令和的精神潰敗。
在“大國(guó)崛起”的經(jīng)濟(jì)事實(shí)面前，“中國(guó)”迫切地需要從主體性出發(fā)，在世界舞臺(tái)上講出自己的“故事”，也只有通過自我表述，才能撫慰后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的歷史傷痛。而“孫悟空”或許也是想象現(xiàn)代中國(guó)的一種有效中介，這個(gè)意象的每一次再現(xiàn)都能夠召喚出中國(guó)人的共同體認(rèn)同。
辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的“滑稽小說”，孫悟空承載的是自我批判、自我否定與自我檢視；在建國(guó)前期，《大鬧天宮》里孫悟空振聾發(fā)聵：“誰要他封？”社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)期，《金猴降妖》孫悟空三打精生白骨；86版《西游記》“敢問路在何方”的現(xiàn)代化之路；到90年代，電影《大話西游》橫空出世，揭示一代青年面對(duì)叛逆/皈依之間的“成長(zhǎng)的煩惱”；2006年《靜靜的嘛呢石》，孫悟空作為跨越漢族和藏族的多元文化符號(hào)；2015年，戴荃一首《悟空》則唱出了“底層視角”，《大圣歸來》又掀起了中國(guó)動(dòng)畫電影新一輪崛起。而現(xiàn)在，隨著《黑神話：悟空》上線三天銷量突破一千萬份，又到了一個(gè)“金猴奮起千鈞棒”的歷史時(shí)刻。
孫行者初乘電汽車
晚清小說通常使用“舊人物/新時(shí)空”的并置策略，來表達(dá)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻的焦慮與迷思，比如“賈寶玉坐潛水艇”。這些舊人物大多來自中國(guó)古典小說名著，以孫悟空為主人公的“新西游記”系列正是其中一個(gè)重要分支。
在這些續(xù)寫《西游記》的故事里，那種“新”與“舊”的對(duì)撞，具體表現(xiàn)為現(xiàn)代科技器物與神怪小說傳統(tǒng)之間的對(duì)撞，正是舊人物對(duì)于新時(shí)空的愚蠢誤認(rèn)，構(gòu)成了“滑稽小說”的發(fā)笑機(jī)制。
因此，孫悟空往往與上海這個(gè)魔都產(chǎn)生奇妙組合，比如“小行者初乘電氣車”。孫悟空和豬八戒在上海街頭遭遇了電車。孫悟空心中揮之不去的根本疑問是：“那電是什么東西？”如此茫然失措，正是中國(guó)遭遇第二次工業(yè)革命的即時(shí)狀態(tài)；而八戒說電是空的，恰恰暴露了古代中國(guó)對(duì)于西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的知識(shí)匱乏，甚至喪失想象“他者”的能力。
上海這個(gè)國(guó)際化大都市，讓孫悟空感到了惶惑不適，于是他把電氣車誤認(rèn)作玉皇大帝的輦車，因而行跪拜之禮。若把“新西游記”視作一面文化哈哈鏡，那么晚清讀者勢(shì)必照出自身的笨拙遲鈍；進(jìn)一步說，更可能由此被激發(fā)出對(duì)西方現(xiàn)代性的渴慕追尋。
實(shí)際上，惶惑的不是“孫悟空”，而是街頭漫步的“游手好閑者”，他們面對(duì)都市現(xiàn)代性的建構(gòu)產(chǎn)物有一種無所適從的“震驚”體驗(yàn)。比如“孫悟空看猴戲”，實(shí)際是“看見自己”。年老的猴子搖首擺尾，舞文弄墨，指維新派；年輕的猴子戎服軍裝，時(shí)刻戒備，指革命派。這些正是晚清時(shí)代上演的“中國(guó)故事”。
又比如孫悟空誤打誤撞地闖進(jìn)了上海美術(shù)館，并險(xiǎn)些將裸體畫女郎當(dāng)作盤絲洞里的妖精。孫悟空的反應(yīng)，便是上海城東女校校長(zhǎng)楊白民參觀美術(shù)展裸體藝術(shù)時(shí)的“驚駭不能自持”。
到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，孫悟空重新被召回至通俗文學(xué)舞臺(tái)，而且是以英雄主義的面目。張恨水的《八十一夢(mèng)》中，“我”夢(mèng)見自己變成了孫悟空，要去無維山無情洞消滅食人鮮血的金、銀、銅面三妖。并且嘲笑民眾變出飛機(jī)大炮的白日夢(mèng)，“既有孫悟空那種千變?nèi)f化的本領(lǐng)，何必變什么飛機(jī)大炮，把那金箍棒向東洋一攪，把那小小島國(guó)，用地震法給它震碎，豈不更簡(jiǎn)單明了？”
而耿小的的《云山霧沼》，孫悟空、豬八戒和沙僧再降于世，化身學(xué)校里的學(xué)生，被選拔為中國(guó)國(guó)家隊(duì)的田徑選手，參加奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)：其中孫悟空參加跳躍項(xiàng)目，豬八戒參加投擲項(xiàng)目，沙僧則角逐百米飛人。孫悟空等人被想象為國(guó)家主義的體育英雄，創(chuàng)造佳績(jī)、打破世界紀(jì)錄。通過接受世界各國(guó)觀摩采訪的場(chǎng)景，還原中華帝國(guó)時(shí)代的“朝拜覲見”。
金猴奮起千鈞棒
到了20世紀(jì)50-70年代，新中國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)，指導(dǎo)方針便是毛澤東“推陳出新”這四個(gè)字，而“人民性”則是“推陳出新”的破題關(guān)鍵詞。具體到猴戲這一特殊劇種，是要區(qū)分“神話戲”與“迷信戲”。
“神話往往是敢于反抗神的權(quán)威的，如孫悟空的反抗玉皇大帝，牛郎織女的反抗王母；迷信則是宣傳人對(duì)于神的無力，必須做神的奴隸和犧牲品。因此，神話往往是鼓勵(lì)人努力擺脫自己所處的奴隸地位而追求一種真正的人的生活，迷信則是使人心甘情愿地安于做奴隸，并把奴隸的鎖鏈加以美化。”
《鬧天宮》便是典型的人民戲，《鬧地府》則是典型反例，因?yàn)槠湫问缴系年幧植烙秀Ｓ谌嗣窠ㄔO(shè)新中國(guó)的樂觀情緒。于是1951年，從傳統(tǒng)折子戲《安天會(huì)》的基礎(chǔ)上，重新改編了一出《鬧天宮》，補(bǔ)充了相對(duì)完整的情節(jié)前史。
無獨(dú)有偶，北洋政府也曾創(chuàng)制一出《新安天會(huì)》。1915年9月16日，為慶賀袁世凱五十七歲壽辰，《新安天會(huì)》正式上演，整出戲在歌頌天庭收服孫悟空的豐功偉績(jī)的同時(shí)，也直接將“二次革命”失敗者孫中山、黃興、李烈鈞等丑化為獸類。然而，《新安天會(huì)》一經(jīng)創(chuàng)制即遭遇民間戲曲界的全力抵制，譚鑫培、孫菊仙曾先后辭演此劇。爾后，該劇又因劇情之荒誕無稽而被諫止，成了中國(guó)戲曲史上最短命的新編戲之一。
兩相參照，《大鬧天宮》在尾聲處的改寫尤其顯著，將收服孫悟空的情節(jié)改寫為“孫悟空凱旋花果山”。前者的主體是天庭，是封建皇權(quán)；后者的主體才是孫悟空，是革命者。“把顛倒的歷史顛倒過來”成為新中國(guó)戲曲改革的重要綱領(lǐng)，這種“顛倒”的本質(zhì)是建立一種全新歷史觀，即馬克思主義唯物史觀。
1957年，浙江紹劇團(tuán)決定排演《孫悟空三打白骨精》。劇本易稿二十四次，進(jìn)行了大幅度修改。1961年，毛澤東、董必武、郭沫若等觀看了此劇，高度評(píng)價(jià)了這出戲，并寫成四首七律唱和詩，這部紹劇因此被標(biāo)識(shí)為社會(huì)主義中國(guó)的一次重要文化事件。其中就有著名的《七律·和郭沫若同志》——
一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼域必成災(zāi)。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。
《大鬧天宮》旨在重述革命前史，落在一個(gè)“鬧”字上；《孫悟空三打白骨精》則具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)寓意，整出戲的戲眼是“火眼金睛”，其核心動(dòng)作是“看”。階級(jí)話語旨在區(qū)分人民內(nèi)部矛盾和敵我矛盾，對(duì)于人民內(nèi)部矛盾應(yīng)采取團(tuán)結(jié)、教育、轉(zhuǎn)化的方式，紹劇新增的教育唐僧段落正是此用意。
“敢問路在何方?路在腳下。”
1986年春節(jié)，電視劇《西游記》在中央電視臺(tái)播出前十一集，瞬時(shí)轟動(dòng)全國(guó)，取得89.4%的收視成績(jī)，成為20世紀(jì)80年代中國(guó)一個(gè)重要的文化事件。在此后三十年中，《西游記》重播次數(shù)達(dá)到三千次以上，成為全球重播率最高的電視劇。
有趣的是，各路翻拍作品雖屢見不鮮，卻始終無法復(fù)制1986版的輝煌。我們不禁要問：央視版《西游記》緣何成為時(shí)代經(jīng)典？這部電視劇如何嵌入到了80年代中國(guó)的“感覺結(jié)構(gòu)”之中?
如果用“媒介”來定義時(shí)代，那么20世紀(jì)80年代的中國(guó)無疑經(jīng)歷了從“文學(xué)時(shí)代”到“電視時(shí)代”的深刻轉(zhuǎn)型。根據(jù)馬茲唐“電視—家庭一民族”認(rèn)同結(jié)構(gòu)，86版《西游記》也就不僅僅是媒介問題，而且是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型問題，它直接關(guān)涉到獨(dú)生子女一代的民族-國(guó)家想象方式。
戴錦華曾指出，70-80年代之交中國(guó)知識(shí)界最重要的文化策略之一，就是用“祖國(guó)”取代“國(guó)家”：“‘國(guó)家’被用來指稱計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)期的社會(huì)主義體制，而祖國(guó)則指稱著故鄉(xiāng)家園、土地河山、語言文化、血緣親情與傳統(tǒng)習(xí)俗。”如導(dǎo)演楊潔所說，她始終是在“祖國(guó)”的高度上選取“風(fēng)景”。
在“游”的美學(xué)指導(dǎo)原則之下，電視劇《西游記》基本走遍了全中國(guó)所有主要景區(qū)。美國(guó)人類學(xué)家溫迪曾提出“風(fēng)景民族主義”，也就是“風(fēng)景成為認(rèn)同形成的場(chǎng)所。”明治時(shí)期的日本曾以英國(guó)為參照系提出“江山洵美是吾鄉(xiāng)”，力圖喚起日本國(guó)民對(duì)于日本國(guó)土風(fēng)物的熱愛，進(jìn)而完成文化認(rèn)同，提升民族自信心。
在“風(fēng)景民族主義”維度上，86版《西游記》所呈現(xiàn)的祖國(guó)風(fēng)光使得民族主義話語替代階級(jí)話語，通過強(qiáng)調(diào)一種共同地緣關(guān)系來實(shí)現(xiàn)文化共同體的認(rèn)同。
從另一種角度看，1986版電視劇《西游記》所呈現(xiàn)的“風(fēng)景”，其“顛倒”的結(jié)果正是“行者”的生成。作為一種認(rèn)識(shí)性裝置，“風(fēng)景”詢喚出80年代的全新文化英雄——知識(shí)分子。“一番番春秋冬夏，一場(chǎng)場(chǎng)酸甜苦辣”，在飽含英雄主義情結(jié)的仰拍鏡頭中，風(fēng)景中的行者被拔升至理想主義者的高度，他們的影像被審美化為一種崇高美學(xué)，但這種崇高又絕非單純的樂觀主義，時(shí)常混雜著悲情，那種復(fù)雜性恰恰是80年代知識(shí)分子的自我想象與情感狀態(tài)。
“敢問路在何方?路在腳下”這兩句話有效整合了現(xiàn)代中國(guó)的復(fù)雜歷史記憶，將社會(huì)激變中的20世紀(jì)中國(guó)重構(gòu)為一條“路”，因而成為一次意味深長(zhǎng)的文化回溯，最大程度引起了80年代電視觀眾的共鳴。在意識(shí)形態(tài)層面上說，《敢問路在何方》與著名的“摸著石頭過河”理論構(gòu)成了耦合。
“非主流時(shí)代”的孫大圣
隨著80年代的歷史性終結(jié)，90年代中國(guó)呈現(xiàn)為一幅亂象叢生的文化地形圖，尤其是92年鄧小平南方談話以后，“市場(chǎng)”的爆炸性力量催生出諸多新現(xiàn)象與新命名。全新的文化現(xiàn)象就是全新的生活方式，在其背后則是全新主體的生成。就像盛行一時(shí)的非主流文化那樣，在“新人類”眼中，“我”就是一切行為的意義，一切的特立獨(dú)行，只因我想，只因我愿意。
于是，那個(gè)強(qiáng)大的“自我”與作為共同體的“社會(huì)”必然發(fā)生沖突，而青年亞文化恰恰產(chǎn)生于這種結(jié)構(gòu)性的沖突地帶。回顧整個(gè)90年代，無論是文學(xué)界的“晚生代”寫作、音樂界的崔健搖滾，或者電影界的港式無厘頭喜劇及“第六代”殘酷青春，乃至追星族、動(dòng)漫迷等粉絲部落，特別是網(wǎng)絡(luò)文化興起，種種跡象都將“青年亞文化”標(biāo)識(shí)為閱讀90年代中國(guó)的一條有效路徑，其中，孫悟空的形象嬗變恰恰成為一種風(fēng)格符號(hào)。
所謂亞文化，就是通過“風(fēng)格”對(duì)主流文化進(jìn)行挑戰(zhàn)，從而建立認(rèn)同的特殊文化方式，它往往涉及邊緣文化、弱勢(shì)群體對(duì)主流文化的權(quán)力抵抗，但最后往往被主流文化收編。90年代的孫悟空形象便作為了一種主流之外的噪音。
李馮的《另一種聲音》里，功成名就的孫悟空斷言旅行毫無意義，終日嗜睡，并最終墮落為妓女。周星馳主演的電影《大話西游》中，孫悟空的配音者石班瑜刻意使用了一種夸張、隨性的戲劇腔調(diào)，以“75%的真誠(chéng)，加上25%的虛偽”創(chuàng)造了一種專屬于青年的時(shí)代聲音。
《大話西游》的情緒風(fēng)格在極致的悲喜之間轉(zhuǎn)換，孫悟空的形象也發(fā)生了自我分裂：一半叛逆，一半皈依。其悲劇精神的核心在于一種兩難選擇：要么快快樂樂做山賊，要么老老實(shí)實(shí)做條狗；保持天真則注定無能，成為英雄則必然虛偽。
《悟空傳》繼承了《大話西游》的“精神分裂癥”，一邊“躲避崇高”,一邊“造訪神祗”。在瀆神與敬神之間，在小時(shí)代與大人物之間，文本自身構(gòu)成了一種張力。周星馳舍不得解構(gòu)的那份愛情，被今何在化歸于“理想”之下。從贊美愛情到傷悼理想，《悟空傳》把《大話西游》的“心理年齡”陡增了幾歲，而這個(gè)微妙的年齡差，恰是大學(xué)生從走進(jìn)校園到走向社會(huì)的幾年之間。
孫悟空這個(gè)形象承載了“鬧天宮”與“取經(jīng)記”的根本矛盾。《悟空傳》將這一根本矛盾解讀為個(gè)體的“成長(zhǎng)”。“你以為你可以去任何地方”，“事實(shí)上你沒有選擇”。在這場(chǎng)自我與外部世界曠日持久的較量之中，曾經(jīng)無比倔強(qiáng)的自我終于敗下陣來，這是“老男孩”們無法改寫的結(jié)局。韓寒聲稱《西游記》是電影《后會(huì)無期》的母本，所以，《后會(huì)無期》的片尾曲一定是“平凡之路”。
從Chinese Monkey到大圣歸來
2008年，BBC制作的北京奧運(yùn)會(huì)宣傳片中，全片以孫悟空破石而出為始，以孫悟空在鳥巢體育館中舉起火炬作結(jié)，輔以畫外音“為了希望”，十分明確地將孫悟空表述為中國(guó)崛起的象征。孫悟空在跨文化的視覺符號(hào)中尤其顯眼，它是世界眼中的“Chinese Monkey”。在全球化與跨文化語境中討論孫悟空，“翻譯”成為一個(gè)首要問題，而任何翻譯都無法避免一定程度的文化誤讀。
事實(shí)上，真正將“翻譯孫悟空”標(biāo)識(shí)為重要文化事件的是美國(guó)華裔作家湯亭亭的小說《孫行者》(1990)。在書中，主人公的“神游”里，用馬戲團(tuán)、雜技替代了中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表演，更重要的是孫悟空被塑造成電影《金剛》中的大猩猩，成為一個(gè)巨型實(shí)體怪獸。同時(shí)，這只“大猿猴”又是對(duì)白人充滿仇恨的，他在掙脫鎖鏈之后，必須在種族的意義上實(shí)施報(bào)復(fù)。
可以看出，文化符號(hào)的翻譯很多時(shí)候是一種再創(chuàng)作的過程，伴隨著一種文化的融合。電影《刮痧》和《孫子從美國(guó)來》互為鏡像，一個(gè)是爺爺去美國(guó)看孫子，一個(gè)是孫子從美國(guó)來（中國(guó)的）爺爺家。在《刮痧》中，孫悟空是爺爺?shù)膫€(gè)人象喻，他認(rèn)為，孫悟空是傳統(tǒng)中國(guó)的英雄，正義、善良而有道德，可美國(guó)律師卻認(rèn)定其頑劣粗魯，有暴力傾向。影片結(jié)尾，孫悟空在符號(hào)學(xué)意義上根本失敗，爺爺送給孫子的玩具竟具有一副怪獸“金剛”的軀體。
而《孫子從美國(guó)來》，爺爺通過皮影戲達(dá)成了祖孫之間的破壁，提出了讓孫悟空和蜘蛛俠成為好朋友并“一起保護(hù)地球”的美好愿景。實(shí)際上，超級(jí)英雄脫化于美國(guó)的“冷戰(zhàn)”想象，而“金猴奮起千鈞棒”也曾是反美的象征。所以，所謂“當(dāng)孫悟空遇上蜘蛛俠”的表述就是一種典型的“后冷戰(zhàn)”意識(shí)形態(tài)。
如果說，超級(jí)英雄是孫悟空在全球化時(shí)代的一種跨國(guó)鏡像，那么萬瑪才旦的電影《靜靜的嘛呢石》則提供了一種從“內(nèi)部的他者”出發(fā)的不同想象方案。這是中國(guó)第一部真正意義上的藏語電影，然而，這部藏語電影卻是由主流電影體制生產(chǎn)的，并且獲得了國(guó)家級(jí)電影獎(jiǎng)項(xiàng)認(rèn)可。
小喇嘛回家過年時(shí)，被VCD里的電視劇《西游記》吸引，對(duì)寺院以外的世俗生活產(chǎn)生了興趣；他迷戀孫悟空形象，卻也在故事情節(jié)中找到了宗教的意義；小喇嘛最終承諾要像孫悟空保護(hù)唐僧西天取經(jīng)那樣，保護(hù)老師父去拉薩朝圣。在小喇嘛眼中，孫悟空的英雄主義色彩被淡化，宗教色彩卻異常突出，他將孫悟空視為現(xiàn)代圣徒，為求佛經(jīng)，篤定西行。影片中藏語拍攝強(qiáng)調(diào)了邊緣文化的獨(dú)立性，而孫悟空的文化形象則象征著與中心文化的交匯融合。
2015年9月9日，動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》正式下線，票房鎖定9.56億，當(dāng)年位列華語片票房歷史第十名，點(diǎn)爆了國(guó)漫市場(chǎng)。然而，《西游記之大圣歸來》并非橫空出世，它是中國(guó)動(dòng)畫電影長(zhǎng)期積累后的爆發(fā)，在其背后是脈絡(luò)深廣的電影史譜系。
在這個(gè)意義上，中國(guó)動(dòng)畫電影中的孫悟空形象有必要進(jìn)行重繪。所謂重繪，是將孫悟空這一銀幕形象視作“文本”,視作不同話語與歷史敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)域，而孫悟空的每一次復(fù)現(xiàn)，都是多種話語協(xié)商的結(jié)果。
圖片素材源自《英雄變格》
毫不夸張地說，孫悟空可能是中國(guó)動(dòng)畫電影的唯一名片。從中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》，到“中國(guó)學(xué)派”集大成之作《大鬧天宮》,再到近十億的票房神話《西游記之大圣歸來》，孫悟空是不變的視覺中心，而世界電影正是經(jīng)由“Monkey King”來認(rèn)知中國(guó)動(dòng)畫。
圖片素材源自《英雄變格》
我們?yōu)槭裁纯偸窃诤魡緦O大圣？
從《鐵扇公主》到《西游記之大圣歸來》,孫悟空的身體經(jīng)歷了從幼兒(動(dòng)物)到少年，再到成年，進(jìn)而中年的發(fā)育過程，這集中體現(xiàn)在頭身比例上。
《鐵扇公主》里的孫悟空借鑒美國(guó)動(dòng)畫風(fēng)格，頭大身小，頭身比例為1:2左右，更像動(dòng)物；《大鬧天宮》開始了孫悟空造型的民族化探索，身材更修長(zhǎng)，線條更流暢，更人性化，突出其神采奕奕、勇猛矯健的少年動(dòng)態(tài)；《金猴降妖》延續(xù)了這一程式，但頭身比例進(jìn)一步縮小，身材也更趨魁梧，呈現(xiàn)為有骨感有棱角的成熟形象；
到了《西游記之大圣歸來》,孫悟空有了明顯的肌肉和發(fā)達(dá)的上肢，面容亦滄桑不少，終成中年酷大叔。更重要的是，這種視覺造型的身體的發(fā)育絕非偶然，而是創(chuàng)作者有意為之。孫悟空在形象氣質(zhì)上的越發(fā)成熟，標(biāo)志著中華民族百年來的精神成長(zhǎng)。
圖片素材源自《英雄變格》
孫悟空的身體范疇必然包含著那張猴臉，而那張猴臉總能呈現(xiàn)出最鮮活、最典型也最具表意功能的時(shí)代表情，而每一種時(shí)代表情均有其特定的歷史政治意涵。《鐵扇公主》中的“滑稽”是用美國(guó)造型對(duì)抗日本侵略的主體中空；《大鬧天宮》的“昂揚(yáng)”是社會(huì)主義中國(guó)的革命樂觀主義；《金猴降妖》的“悲情”是動(dòng)亂十年后中國(guó)知識(shí)分子的創(chuàng)痛；而《西游記之大圣歸來》的“滄桑”則是以“父”之名對(duì)處于大國(guó)崛起時(shí)代的中國(guó)所投射的自我期許。
以《大鬧天宮》為例，隨著一聲“孩兒們，操練起來！”以巨靈神為代表的天兵天將進(jìn)犯，孫悟空率領(lǐng)猴兒們以“敵大我小、敵進(jìn)我退”的“游擊戰(zhàn)”模式保衛(wèi)了家園，而當(dāng)天庭試圖招安孫悟空時(shí)，他卻質(zhì)問：“誰要他封？”花果山?jīng)Q絕地堅(jiān)持自身的獨(dú)特性，并以之挑戰(zhàn)世界體系。
2015年夏，與動(dòng)畫片《西游記之大圣歸來》一起紅遍中國(guó)的，還有戴荃的原創(chuàng)歌曲《悟空》。其歌詞內(nèi)容極具吶喊效果，演唱者以第一人稱口吻自稱“悟空”，卻在現(xiàn)實(shí)面前流露出無用之感。
這種無用暴露了當(dāng)代中國(guó)青年與社會(huì)現(xiàn)實(shí)(尤其是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí))之間的緊張關(guān)系。只有在社會(huì)階層固化的事實(shí)面前，“我”/悟空才會(huì)感喟，自己的努力奮斗可能毫無意義——我要這鐵棒有何用？我要這變化又如何？當(dāng)”無產(chǎn)階級(jí)“、”人民“等概念已經(jīng)無法喚起更多人的認(rèn)同時(shí)，無法凝聚起社會(huì)變革的力量時(shí)，孫悟空開始成為打工者、農(nóng)民工或失業(yè)青年的自我指稱。
50-70年代的中國(guó)戲曲通過自我改造，成功將孫悟空塑造為被壓迫階級(jí)的英雄偶像，也正是由于中國(guó)社會(huì)主義文化對(duì)孫悟空的推崇，才使其在當(dāng)下社會(huì)成為某種幽靈般的存在。
與底層想象并行的，是新世紀(jì)以來孫悟空形象嬗變的另一條線索，即孫悟空的數(shù)碼化與魔幻化。從2013年起，作為“中國(guó)IP”的孫悟空開始成為“魔幻片”主角。借助3D立體技術(shù)，孫悟空的金剛不壞之軀被視覺化為一種數(shù)碼幻象空間，其典型案例就是香港導(dǎo)演鄭保瑞的“魔幻西游”三部曲，以及周星馳的“西游”續(xù)作。
在電影《西游·降魔篇》中，孫悟空變成了一個(gè)深居谷底、矮小丑陋、邪惡陰鷙的魔王。這是孫悟空文化嬗變史上的第一次“丑角”演繹。數(shù)碼技術(shù)將孫悟空打造成實(shí)體的“怪獸”，外表酷似美式“金剛”。人們崇拜的不是具體的英雄形象，而是生產(chǎn)英雄的數(shù)字技術(shù)。在技術(shù)崇拜的維度上，英雄和怪獸并無本質(zhì)區(qū)別，它們都是數(shù)字奇觀。
這可能就是這部電影中的孫悟空形象明明與原著中對(duì)”美猴王“形象的文字描寫謬以千里，但當(dāng)時(shí)卻有不少人聲稱這版形象“最符合原著”，“妖怪就該長(zhǎng)這樣”的一個(gè)原因。這或許是孫悟空形象嬗變史的一個(gè)黑色側(cè)面，投射著“娛樂至死”的社會(huì)焦慮。隨著后續(xù)《伏妖篇》的崩壞以及周星馳接連出品爛片圈錢后本人光環(huán)的迅速消退，曾被《降魔篇》一度把持的孫大圣形象定義權(quán)也終于被網(wǎng)絡(luò)輿論清算。
時(shí)間來到2024年。“百年未有之大變局”這一論斷在這四年間不斷被深入證明，中華民族的百年復(fù)興之路確實(shí)到了關(guān)鍵時(shí)刻。發(fā)展，成就，機(jī)遇，挑戰(zhàn)，矛盾，隱憂，孫大圣百年形象流變所承載的時(shí)代呼喚和歷史政治意涵，在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)代的洪流中全部交匯起來，成為一部波瀾壯闊又意蘊(yùn)復(fù)雜的交響曲。
就如同《黑神話：悟空》，這款中國(guó)人自己的3A大作代表著中國(guó)早已非當(dāng)年只能靠水墨動(dòng)畫，皮影戲之類傳統(tǒng)技術(shù)呈現(xiàn)本國(guó)神話的落后國(guó)家，在不斷摘取工業(yè)皇冠明珠之后，我們也開始用先進(jìn)技術(shù)讓自己的傳統(tǒng)文化成為文化工業(yè)明珠；中國(guó)玩家對(duì)黑神話立項(xiàng)開始的期待與支持，以及發(fā)售后三天千萬的銷量讓西方媒體那些歧視性觀點(diǎn)都成為了徹底的笑話。
同時(shí)正像我們前兩天文章中所說的，我國(guó)的文化文藝界在過去幾十年一直是意識(shí)形態(tài)亂象比較嚴(yán)重的領(lǐng)域，像游科主創(chuàng)之一楊奇過往在網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于國(guó)家民族歷史方面的言論引發(fā)了很多批評(píng)，這樣的文化從業(yè)者哪怕在當(dāng)下業(yè)界恐怕也是普遍存在的，而游科掌舵人馮驥的強(qiáng)烈國(guó)族意識(shí)又與楊奇形象鮮明對(duì)比。在游戲上，新千年左右的西游陰謀論文化與《悟空傳》又對(duì)黑神話造成了深度影響，這讓玩家們沉浸在《云宮迅音》的BGM里，終于圓了在自己的3A大作中扮演大圣的夢(mèng)時(shí)，又難免會(huì)有不圓滿和遺憾。
但無論如何，我們已經(jīng)清楚屬于我們的道路，并將為之不懈實(shí)踐。我想引用一段來自《一步之遙》中的，我非常喜歡的臺(tái)詞送給所有黑猴玩家，以及所有在心中有個(gè)大圣夢(mèng)的人們——
“Today,today is history!”“Today,we make history!”“Today,we are a part of history!”
《黑神話：悟空》所承載的歷史形象，將由所有玩家們共同創(chuàng)造。
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