口述：戴錦華，1959年生于北京，北京大學教授，電影與文化研究中心主任。
采訪：艾江濤
時間：2013年12月23日
地點：北京
煮鍋白薯，談黑格爾
大概從1977年開始，大量的書籍在國內開始出版。話劇創作也十分活躍，像《于無聲處》、《丹心譜》都是當時人盡皆知、深入人心的話劇。
那時我正讀高二，開始大量地看話劇，讀書。文革時讀書不易，現在這些書出版，不吃飯也要買，每本必買，買了必讀。為了讀這些書，我完全不準備考試，高考幾乎要完蛋了。當時讀的主要是小說，同時音樂美術建筑幾乎每種藝術都涉獵過，唯獨沒有電影。當時我形成一種態度，覺得電影很庸俗，不是藝術。
上大學前，我交往的人都是一些長輩或比自己年長很多的人，沒在同學圈里混。今天的人很難想象那個時候的社會結構，沒有現在所謂階層和專業壁壘，也沒人能在大學讀碩士博士，廣義來講，每個人都是文藝青年、文學青年。同時有許多機會去作家家里做客，他們也非常希望你去。
在書店買書，旁邊有人發現你居然選擇了這本書，就會過來搭話，大家就認識了。
碰到一個知青，他可能在家里混著不想到村里去，但非常希望找到你一起談黑格爾。
北京怎么說呢，現在講很好玩。一個是全民讀書運動，一個是那種清談，大家聚在一起，有一種強烈的文化分享的意愿，也有炫耀的意思。
那時我結交了許多比自己大十多歲的人。有人找到一張密紋唱片，大家會在一起聽，也傳片子看，然后很自鳴得意地議論。大家在一塊，物質上極端寒酸，有時候煮一鍋白薯，但談的是西方哲學、西方美術史。
許多高干子弟，有的甚至完全是我們父母輩的，為了談哲學，也來和小年輕混在一起。大家不會因為他是誰的兒子，誰的女兒，就特別高看一眼。
有意思的是，當時我們所有的文化資源都是十九世紀往前，沒有二十世紀的東西，音樂最多可以了解到西貝柳斯，文學到杰克•倫敦，往后不可能有了。總的來說，我們的文化天空是一個十九世紀的天空，那個錯位本身非常有意思。
七十年代末，戴錦華(后排右一)與北大中文系師生在北大圖書館前合影
國別電影展，一個節日
如果照我個人的知識脈絡，可能畢生與電影研究沒有關系，就是一種普通觀眾的狀態。但很奇怪很偶然地，在各種機緣巧合下，1982年我被分配去了電影學院。
到了那里，我就有機會在電影資料館看片了，以當時的社會文化狀態和行當分工，如果沒進入電影行當，根本沒機會進電影資料館。按照電影史的線索，我大概在半年之內看了100多部電影。最先打動我的是五六十年代之交的作者電影，或者叫新浪潮電影，伯格曼、費里尼、安東尼奧尼、戈達爾這些人的作品。看這些電影時的那種沖擊和動乎于中是完全想不到的，老實說，我開始狂戀上了電影。
我的很多同代人也在這個時期愛上電影，他們大概通過電影回顧展來看電影。當時每個國別電影回顧展，都是一個節日，我往往會一舉買下三套票，在不同時間三度觀看經典名片。
愛上電影，就想研究電影，就去找書。當時可以找到中國電影出版社出版的書，大概也就十幾本。馬上就讀完了，除了對《電影語言的語法》、貝拉•巴拉茲的《可見的人類》留下點印象，對其它的書非常失望，我在北大中文系讀書時所接受文學理論、批評中的那些思想方法、研究思路、理論資源，都已經完全超越了這些書。
非常非常地不滿足，而且很快無書可讀了。當時我采取的辦法，一是跑到電影學院各專業大量地聽課，但一些較有質量的專業課，都非常技術性，不能滿足我整體把握電影藝術的想法。
另一條路就是再去找書，我很幸運地在北圖找到一本電影符號學的奠基作——麥茨的《電影語言》。這本書整個奠定了我后來的研究思路和方法，不僅不把電影當作所謂文學的一個門類進行內容分析，而且一開始就從電影語言、電影形式進入分析。這完全是一種幸運，到今天都覺得我怎么運氣這么好，如果是另外一本書，我可能很久才會走到電影理論的發展前沿。
聽課看書之外，瘋狂地看片。這時的看片，已不是最早的狀態。特別困難但又特別明確的一點，是從電影觀眾轉到電影攝影機，迫使自己在每個畫面中意識到攝影機的存在，這個畫面是怎么拍攝的，那個效果是怎么制造的。當然有太多的東西不是通過看片就可以看到，但我至少努力地讓自己換位置。
很好玩的是，很多人給我的建議是跟一次電影攝制組，跟一次拍片就熟悉了這個過程。
我去探過很多班。如果去攝制組，我一定會擔任場記，場記不需要專業技能，另外只有場記會從制作前期一直跟到影片完成，從頭到尾整理完成臺本。我有一些大學中文系的朋友去做了場記，經歷了整個過程，但是我沒有。
即使在那么熱愛電影的時候，我也沒有產生任何創作性的沖動。我意識到，自己想獲得的那種對電影形式、電影表達、電影語言的把握，其實和創作者的創作過程本身也并不完全一致。
還有一個很重要的原因，我可能是一個骨頭里的個人主義者，而電影是一種集體藝術，對攝制組的那種喧鬧，那種熱烈，那種等級制度，我有點排斥。我既沒有意愿去作為被統治者，也沒有一點意愿作為統治者。
如果有可能的話，我渴望的研究方法最好是用拉片的方法，在剪輯臺上一個畫格一個畫格地看電影。可當時不可能有人給你提供這種條件，又沒有錄像帶、DVD這些東西，只好利用所有可以到影院看片的機會，去做看片筆記。
當時用功的專業電影人都會做看片筆記。在黑暗的影院做看片筆記，是一件很困難的事。
最早拿大白紙劃，經常自己也不認識。當時大家最渴望的禮物，是有人從國外帶給你一支帶小燈的筆，筆前面的小燈可以照亮書寫的地方。這是專業電影人的禮物，誰有這樣一個東西，大家都恨死了，得到這么一個禮物，又簡直會愛死送禮的人。
在這種狀況下，我大量地看片和做看片筆記，回去再整理筆記，請教別人，一點一點地學。從看和問中，試圖發現一些門道，同時又試圖用一種結構主義符號學的理論去分析電影。這樣一個過程，從1982年到1987年，前后大概持續了5年。
狂歡節色彩的學院觀影
和今天相比，那個年代電影創作者與研究者的交流非常多。記得當時每部影片籌拍的過程本身就是不同層次熱烈討論、交流的過程，所有參與者都極端投入，把討論中的劇本當做自己的片子。每部片子完成送審之際，會在影協和電影學院首映。尤其是當時幾乎所有導演都是電影學院畢業生，所以都會把有所追求或略有想法的作品，通常只是工作雙片，拿到學院放映，請母校檢閱。
學院放映廳觀摩國產影片時通常伴隨著哄笑、嘲弄的鼓噪、拍打座椅的聲音，對不時緊張、焦慮地站在門外的導演，的確很殘酷。偶有一部影片在幾乎靜默中放完，那簡直是導演極大的榮耀。那是一個充滿激情也包含悲情，卻時有狂歡節色彩的電影年代。今天只有那種宣發性的點映場，沒有過去那種完全平等的交流——電影制作者帶著極大的渴望與惶恐，期望得到社會文化、藝術思想上的認可和評價。
記得最清楚的，就是張藝謀《一個和八個》的工作雙片。
1983年，當時的攝影師張藝謀又黑又瘦，帶著《一個和八個》工作雙片來電影學院放映，剛開始就聽見他喊停，一臉焦慮地沖去放映間。后來得知，因為是工作雙片，聲軌沒掛準，他自己上去動手調。電影第一場，在一個長鏡頭中，無人聲吟唱的《在太行山上》，一下就把現場震懾住了。
這部電影在學院放映罕見的靜默中放完，當銀幕完全黑下來的時候，現場仍是鴉雀無聲，不知道過了多久，感覺是很久很久，突然掌聲雷動。當時我的感覺可以說是五內俱焚、欲哭無淚，一個歷史時刻來了，我們也能拍出這樣的電影了!
只是現在大家已不可能再看到這部電影的原貌了，影片后來由于審查，改了幾十處，連情節都改了，當時的工作雙片并沒保留。
當時有一個內部規定，影片中不能出現自己人殺自己人的情節。有一場戲，小姑娘楊芹兒落到了日本兵手里，囚犯瘦煙鬼只有最后一顆子彈，面對一群鬼子，他選擇開槍打中楊芹兒，然后站起來喊：老子是中國人!中彈倒地。這是當時一個震撼性情節，后來改成，瘦煙鬼有充足的子彈，把鬼子都殺死后，和小姑娘一起背著很多支槍，迎著夕陽走去。
從電影自身出發，完全沒有辦法解釋今天創作者與研究者之間交流的減少，背后其實是中國社會整體的變化。八十年代非常特殊，或者應該說很不正常。它處在那樣一個轉軌的過程中。大家知道，此前中國的電影產業，還不是產業，是電影工業，是國營大中型企業的一種形態，是國家意識形態機器。今天的電影完全是一種全球化語境下的文化商品，一個資本邏輯運行之下的東西。
八十年代的特殊在于，兩方面都在松動，意識形態機器處在特別松馳、松動的狀態，同時電影工業又完全沒有市場意識與市場概念。當時零拷貝、七個拷貝、二十幾個拷貝的電影會成為熱議話題，成為全社會關注的影片。那種特殊，使電影真的稱得上文化和藝術，那么多叫好不叫座甚至沒座的電影竟然可以持續生產。盡管當時已經有了“票房毒藥”的說法，但是“票房毒藥”仍在被拍攝。當時中國電影的理想狀態是年產100部，其實大部分年份都做不到，只有幾十部，現在則是800部，無論是在規模上，還是所有的社會參數上，二者都沒有可比性。
我們都承認電影的前提是商業和工業，但如何營造商業的成功和用電影作為一個媒介去原創性地表達一些思想，確實不是一回事。
我最近一直在強調這件事，很多人不知道或者說忘記了，在六七十年代，伯格曼、費里尼、安東尼奧尼他們的電影從來沒下過全球票房前50名，無數的觀眾到影院看這些作者電影、藝術電影，而且被愉悅。人們今天不被愉悅，不是說這些影片本身不具備愉悅的效果，而是整個世界變了。
當年大家追求分享思想，相信世界可以變更，今天人們非常犬儒地說變不了，只會越變越壞，所以對電影的定位，就是去追求一些感官的愉悅，追求一些放松，追求一些白日夢，對那種痛苦的追問性的思想表達，非常拒斥。
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