近幾年來(lái)出現(xiàn)的一些叫好又叫座的主流商業(yè)電影，其關(guān)鍵在于找到了安置中產(chǎn)階級(jí)主體的方法。這種主體位置不僅使得80年代以來(lái)在批判左翼論述和現(xiàn)代化視野下造成的中國(guó)主體位置的懸置得到一種想象性解決（《南京南京》《風(fēng)聲》等），而且通過(guò)墓碑的方式來(lái)償還歷史/政治對(duì)于個(gè)人造成的傷害（《集結(jié)號(hào)》《十月圍城》《唐山大地震》等）。
而處在敵我權(quán)力結(jié)構(gòu)之外的“局內(nèi)的局外人”的位置，也是后冷戰(zhàn)時(shí)代去政治化的觀眾所占據(jù)的主體位置 無(wú)論是《盜夢(mèng)空間》還是《禁閉島》，結(jié)局處的細(xì)小裂隙遠(yuǎn)未能構(gòu)成所謂“開(kāi)放性結(jié)局”；因?yàn)橐粋€(gè)開(kāi)敞的敘事結(jié)局始終指涉著一個(gè)開(kāi)放性的未來(lái)視野，一個(gè)充滿(mǎn)變數(shù)也滿(mǎn)載著希望與信心的時(shí)代。相反，此處的小缺口，隱約地牽動(dòng)起觀眾的微弱焦慮，與其說(shuō)（用拉康/齊澤克的精神分析語(yǔ)言）是顯影了真實(shí)界的面龐，不如說(shuō)只是某種現(xiàn)實(shí)感的印痕。因?yàn)槌齾s20世紀(jì)60、70年代——?dú)W洲作者電影的黃金時(shí)代——的藝術(shù)名作，電影或曰商業(yè)電影的旨?xì)w是遮蔽和撫慰，而非揭露與質(zhì)詢(xún)。因此，這兩部好萊塢大片所不期然共享的奇思妙想或曰雕蟲(chóng)小技，事實(shí)上，更接近于某種社會(huì)癥候之所在。再度祭起福柯也是電影的癥候批評(píng)的有效公式：重要的在于講述神話(huà)的年代，而不是神話(huà)所講述的年代；或者更為直白地說(shuō)，社會(huì)的主部現(xiàn)實(shí)或曰公眾性的社會(huì)問(wèn)題始終是索解成功的大眾文本的首要參數(shù)。
毋庸置疑，2008年以降，相對(duì)于美國(guó)社會(huì)或全球金融資本主導(dǎo)或占據(jù)絕大份額的國(guó)家說(shuō)來(lái)，最重要與基本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，便是金融海嘯的災(zāi)難性沖擊與播散。而相對(duì)于美國(guó)本土——當(dāng)然是好萊塢電影的第一現(xiàn)實(shí)參數(shù)說(shuō)來(lái)，金融海嘯的爆發(fā)，至為傷痛與凄惶的，正是其直接形成了對(duì)美國(guó)社會(huì)主體——中產(chǎn)階級(jí)的空前的剝奪與重創(chuàng)。也正是在金融海嘯的底景之上，似以夢(mèng)工廠、奢靡時(shí)尚為其外在標(biāo)志的好萊塢，再度顯露出其成功的真正秘笈之一：正是極度緊張地保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度敏感與關(guān)注，并快速反應(yīng)以調(diào)整其經(jīng)驗(yàn)與敘事策略。正如美國(guó)社會(huì)在911震驚、伊拉克泥沼與丑聞、維基解密引發(fā)的信任危機(jī)、尤其是金融海嘯的重創(chuàng)之下，快速啟動(dòng)其應(yīng)激機(jī)制，其外在標(biāo)志之一，便是令全世界始料未及地選出了美國(guó)歷史上第一位黑人（用美國(guó)政治正確的說(shuō)法是非裔美國(guó)人）、新移民身份的總統(tǒng)；其好萊塢的對(duì)應(yīng)版，則是歷經(jīng)百年，2010年奧斯卡金像獎(jiǎng)破天荒地授予了一位女導(dǎo)演。當(dāng)然，這無(wú)疑只是表象而已，在內(nèi)里，其調(diào)整遠(yuǎn)為艱難而繁復(fù)。也是在類(lèi)似參數(shù)之上，我們或可索解被雪藏多年的奧利弗.斯通的復(fù)出與游移于中心之畔的諾蘭的激升。
因此，《盜夢(mèng)空間》與《禁閉島》結(jié)尾處釋放出的單薄迷霧，與其說(shuō)出自諾蘭與斯科塞斯的社會(huì)共識(shí)或藝術(shù)的不甘，倒不如是一個(gè)小小的記號(hào)，告知人們：盡管好萊塢仍可以繼續(xù)制造《鋼鐵俠》或《天龍?zhí)毓リ?duì)》式的戲劇白日夢(mèng)，或?qū)⒚绹?guó)英雄傳奇移往潘多拉星球（并綴以3D外殼），以對(duì)沖漸趨沉重、真切且無(wú)從排遣的現(xiàn)實(shí)擠壓，但與此同時(shí)，或許隱約泄入的現(xiàn)實(shí)天光，些許不寧與疑惑，方是以釋夢(mèng)之名揮去夢(mèng)魘、重墜夢(mèng)鄉(xiāng)的恰當(dāng)路徑。 對(duì)于科幻類(lèi)型的“成熟”受眾（諸“良民”之一種）說(shuō)來(lái)，可以即刻將《盜夢(mèng)空間》之所屬類(lèi)型指認(rèn)為科幻的依據(jù)，不僅是影片的造型風(fēng)格及影像系統(tǒng)，而且影片所復(fù)制和變奏的、科幻類(lèi)最“古老”且深邃的主題或曰母題之一：假如我所感知的真實(shí)只是一份幻景......如果說(shuō)這是一份古老且現(xiàn)代的恐懼與戰(zhàn)栗，那么，在中國(guó)，它早已有著一份古老且詩(shī)意的表達(dá)：莊生夢(mèng)蝶。關(guān)于真實(shí)與幻覺(jué)、關(guān)于身份與虛構(gòu)、關(guān)于自我與世界。也正是在這份古老的中國(guó)表達(dá)中，夢(mèng)與真?zhèn)蔚恼芩荚缫严嘤觥Ｊ聦?shí)上，鏡與夢(mèng)，始終既是古老的詩(shī)歌意象乃至母題，又是包含著哲學(xué)意蘊(yùn)的隱喻。毋庸贅言，文^革作為新時(shí)期歷史敘述的他者，由于它被賦予的禁忌色彩而徑自成就為一個(gè)意義的黑洞——不計(jì)其數(shù)的敘事被吸引而后即遁于無(wú)形，進(jìn)而隨著社會(huì)實(shí)踐與歷史表述加劇的錯(cuò)位，變成了一個(gè)鑲嵌在當(dāng)下歷史之中的異托邦。然而對(duì)于承載并塑造公共記憶的電影來(lái)說(shuō)，對(duì)文^革這一題材趨之若鶩的選擇恰恰說(shuō)明，當(dāng)下社會(huì)不僅內(nèi)在地需要一個(gè)無(wú)害化的歷史敘述版本，而且在全球化的語(yǔ)境中重新確立民族國(guó)家主體身份的需求也使得文^革歷史必須作為合理且合法的組成部分加入“中國(guó)性”的建構(gòu)。于是，在多重力量的牽引和束縛之下，文^革歷史的異質(zhì)性就變幻成了《唐山大地震》中的地震和《山楂樹(shù)之戀》中的白血病，文^革本身被體驗(yàn)為一種不可抗拒的自然災(zāi)難，一種突如其來(lái)而無(wú)從解釋的客觀現(xiàn)象……人們將借助電影銀幕投射自己的想象和關(guān)切，繼而通過(guò)在影院中創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的集體升華而實(shí)現(xiàn)自我的精神重構(gòu)，并在表征歷史的同時(shí)徹底放逐歷史
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