文化市場(chǎng)上的歷史虛無主義以各種文化產(chǎn)品為載體，以傳統(tǒng)和現(xiàn)代的媒體為傳播手段，以龐大的文化消費(fèi)群體為傳播對(duì)象。20世紀(jì)70年代末以來歷史虛無主義在文化市場(chǎng)經(jīng)歷了三個(gè)階段的發(fā)展，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化起到推波助瀾的作用。歷史虛無主義的要害在于否定中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)主義制度，對(duì)社會(huì)危害巨大。
改革開放以來，文化市場(chǎng)在發(fā)展的同時(shí),歷史虛無主義思潮也在文化市場(chǎng)表現(xiàn)得很猖獗，制造了不少思想混亂，迷惑了不少人心。回溯過往，改革開放以來歷史虛無主義在中國文化市場(chǎng)的演進(jìn)大致可以分為三個(gè)階段。
第一個(gè)階段：20世紀(jì)70年代末到80年代初期。以傷痕文學(xué)的一些不健康的作品為載體，埋下歷史虛無主義的種子，開始對(duì)改革開放以前的30年歷程和社會(huì)主義制度進(jìn)行試探性否定。作為對(duì)“文化大革命”(甚至包括整個(gè)社會(huì)主義建設(shè)史)的反思，以及對(duì)“文革創(chuàng)傷”的宣泄，從現(xiàn)實(shí)意義上看，傷痕文學(xué)的確起到了控訴“四人幫”的作用，也彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)文化產(chǎn)品數(shù)量缺乏、形式單一等不足。
然而，被視作文學(xué)思潮的傷痕文學(xué)其實(shí)復(fù)雜多樣、魚龍混雜，并逐漸出現(xiàn)了較明顯的、不健康的政治傾向。一些作品借宣泄和暴露“傷痕”，開始引向?qū)π轮袊闪⒑笳麄€(gè)歷史更多領(lǐng)域、更多方面的懷疑，歪曲和編造也愈益增加。一部《李順大造屋》，就通過杜撰的故事，將我黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義建設(shè)探索歷程進(jìn)行了全部的否定。而另一些作品則采用極端的方法暴露所謂的“極左”錯(cuò)誤，引向了對(duì)社會(huì)主義制度的全盤否定，如《苦戀》(由其改編的電影名為《太陽與人》)。值得一提的是，《苦戀》中女兒自己強(qiáng)占道德制高點(diǎn)后對(duì)父親提出了一個(gè)耐人尋思的反問：“您愛這個(gè)國家，苦苦地戀著這個(gè)國家……可這個(gè)國家愛你嗎?”此后，這個(gè)發(fā)問及傳遞出的情緒幾乎成了自由化分子、“民主派”用來粉飾自我、攻擊國家的武器。
鑒于一些傷痕文學(xué)作品對(duì)“文化大革命”及之前歷史階段的合理反思逐漸走向了頹廢、極端，必須要對(duì)像《苦戀》這樣的作品進(jìn)行批判。但這種批評(píng)在當(dāng)時(shí)遭到了許多人的不解甚至反對(duì)。就此，鄧小平1981年7月在同中宣部主要負(fù)責(zé)同志的談話中指出：“《苦戀》……無論作者的動(dòng)機(jī)如何，看過以后，只能使人得出這樣的印象：共產(chǎn)黨不好，社會(huì)主義制度不好。這樣丑化社會(huì)主義制度，作者的黨性到哪里去了呢?有人說這部電影藝術(shù)水平比較高，但是正因?yàn)檫@樣，它的毒害也就會(huì)更大。這樣的作品和那些所謂‘民主派’的言論，實(shí)際上起了近似的作用。”(《鄧小平文選》第2卷，人民出版社1994年版，第389頁。)
總體而言，這個(gè)時(shí)期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)作品格調(diào)是不高的;部分作品出現(xiàn)消極看待歷史、否定“四項(xiàng)基本原則”的傾向，不但是一種危害甚大的精神污染，而且具有亂人心、動(dòng)國本的發(fā)展趨勢(shì)。如果任其發(fā)展，則與情、理、法都是不相容的。在黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下，相關(guān)部門開始治理整頓，相關(guān)措施如《中共中央關(guān)于當(dāng)前報(bào)刊新聞廣播宣傳方針的決定》(1981年)、《中共中央、國務(wù)院關(guān)于處理非法刊物、非法組織和有關(guān)問題的指示》(1981年)等政策也相繼出臺(tái)。經(jīng)過這場(chǎng)整治，裹挾在文學(xué)潮流里的歷史虛無主義的苗頭暫時(shí)被遏制下去，文藝界廣泛討論、加強(qiáng)引導(dǎo)，“向后看”的創(chuàng)作傾向逐漸被“向前看”取代，文化市場(chǎng)上的消極風(fēng)氣也暫時(shí)得以好轉(zhuǎn)。然而，不能不強(qiáng)調(diào)，以部分傷痕文學(xué)為載體的過度反思和對(duì)社會(huì)主義建設(shè)史的種種懷疑和攻擊，通過文化市場(chǎng)以出版物的方式在人群中得以傳播擴(kuò)散，實(shí)際上就為今天的歷史虛無主義思潮的形成埋下了種子。
第二個(gè)階段：20世紀(jì)80年代中期到90年代初期。歷史虛無主義在“文化熱”的浪潮中，以“文化反思”為名，否定民族文化，鼓吹擁抱“藍(lán)色文明”，為搞“全盤西化”造勢(shì)。
這個(gè)時(shí)期，隨著改革開放政策的不斷落實(shí)，人們的思想不斷解放，文化市場(chǎng)上也呈現(xiàn)一片繁榮的景象：民國時(shí)期的錢鍾書、徐志摩、沈從文等作家的作品，在沉寂了幾十年后再次暢銷，而王小波、海子等當(dāng)代作家的作品也在市場(chǎng)上暢銷。在譯著的出版方面，索爾仁尼琴、卡夫卡等國外作家的著作更紛紛敲開國門，走紅市場(chǎng)。各出版社開始進(jìn)行大規(guī)模的叢書出版，比較著名的就有“走向世界叢書”、“走向未來叢書”、“二十世紀(jì)西方哲學(xué)譯叢”等。薩特、海德格爾、尼采等西方學(xué)者隨著著作被譯介到中國，更隱隱有成為青年學(xué)子的精神導(dǎo)師之感。對(duì)各路非馬克思主義文化的狂熱追捧和發(fā)酵所導(dǎo)致的“文化熱”中的一部分景象，至今還有人稱之為自新文化運(yùn)動(dòng)以來的又一次思想“啟蒙”。
盡管文化景象蔚為大觀，但一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象卻是共產(chǎn)主義理想信念在逐漸淡化，關(guān)于人性、人道主義、個(gè)性解放的文學(xué)影視作品比反映共產(chǎn)主義理想信念的作品更加暢銷、更加賣座;對(duì)革命精神的強(qiáng)調(diào)和傳承逐漸被賦予“僵化”的色彩，對(duì)英雄的崇拜逐漸轉(zhuǎn)為對(duì)明星的崇拜。生活好轉(zhuǎn)了，精神世界豐富了，人們卻也不再“憶苦思甜”了，享樂主義、官僚主義、腐敗現(xiàn)象也開始增多了。歷史是什么?傳統(tǒng)是什么?這在一些人眼里成了必須重構(gòu)、重建甚至拋棄的東西。
1988年，蘇曉康等人策劃、金觀濤等人做顧問的電視紀(jì)錄片《河殤》在中央電視臺(tái)播出，海內(nèi)外一片嘩然，這是一個(gè)標(biāo)志性事件。因?yàn)橐徊糠种袊鴮W(xué)者和一部分官方媒體居然可以做到，既把整個(gè)中華傳統(tǒng)文化全盤否定，也把革命的紅色文化全部否定，總之是要放棄自身的文化，去搞“全盤西化”，要奮力去擁抱“藍(lán)色文明”。對(duì)于此，當(dāng)時(shí)的一些主要領(lǐng)導(dǎo)人，不但不加以制止，竟然還對(duì)《河殤》大加吹捧。可見，歷史虛無主義在這個(gè)時(shí)期的文化市場(chǎng)上，瘋長到了何等無以復(fù)加的地步。說到底，在《河殤》這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，歷史虛無主義已經(jīng)成為20世紀(jì)80年代中后期資產(chǎn)階級(jí)自由化的一部分。在逆流的躁動(dòng)中，《河殤》播出后不到一年，1989年政治風(fēng)波爆發(fā)了。好在這場(chǎng)政治風(fēng)波被果斷及時(shí)地制止，才沒有釀成更嚴(yán)重的后果。關(guān)于這場(chǎng)政治風(fēng)波，鄧小平同志有個(gè)重要講話，他指出：“這場(chǎng)風(fēng)波遲早要來。這是國際的大氣候和中國自己的小氣候所決定了的。”(《鄧小平文選》第3卷，人民出版社1993年版，第302頁。)其實(shí)，鄧小平所說的“中國自己的小氣候”就是指國內(nèi)資產(chǎn)階級(jí)自由化的泛濫，而歷史虛無主義則幫助自由化分子擴(kuò)大了聲勢(shì)，迷惑了更多的年輕人，加大了產(chǎn)生動(dòng)亂的可能性。
由于這場(chǎng)政治風(fēng)波反映出文化市場(chǎng)存在的問題，1989年10月，國務(wù)院發(fā)出了《關(guān)于壓縮整頓報(bào)刊和出版社的通知》，國家新聞出版署也隨后相應(yīng)發(fā)出《關(guān)于出版社重新登記注冊(cè)的通知》。就此，全國各省市開始對(duì)報(bào)刊、圖書、音像制品出版行業(yè)進(jìn)行嚴(yán)格的治理整頓，取得了不錯(cuò)的效果。在這場(chǎng)整頓中，文化市場(chǎng)上存在的歷史虛無主義現(xiàn)象逐漸得到了遏制。
第三個(gè)階段：20世紀(jì)90年代中期至今。歷史虛無主義企圖借文化體制改革的大潮，以商業(yè)化文化產(chǎn)品作為掩護(hù)，逐步滲透或占領(lǐng)各種媒介，形成了一套全方位、多形式抹黑歷史的途徑和方法，力圖實(shí)現(xiàn)歷史虛無主義的大眾化。
20世紀(jì)90年代中期以后，各類出版單位紛紛改制轉(zhuǎn)軌，開始走向自主經(jīng)營的道路。在這個(gè)過程中，民營、外資參股的傳媒機(jī)構(gòu)如雨后春筍般大量出現(xiàn)。一些地方文化監(jiān)管部門漸漸放松了對(duì)文化市場(chǎng)的監(jiān)管，文化市場(chǎng)上又開始出現(xiàn)各種無序、滑坡或新的亂象，如對(duì)文化產(chǎn)品內(nèi)容把關(guān)不嚴(yán)、盜版猖獗，走私光碟、圖書等現(xiàn)象屢禁不止。這些亂象為歷史虛無主義在文化市場(chǎng)上卷土重來創(chuàng)造了條件，加之2000年以后互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)加速發(fā)展，不良文化產(chǎn)品傳播的速度較之前顯得更快，傳播的范圍更廣。
最近的這波歷史虛無主義浪潮，從形式上看，既延續(xù)了之前的借助小說、影視作品、學(xué)術(shù)出版物等進(jìn)行觀念誘導(dǎo)的老套路，又產(chǎn)生了利用門戶網(wǎng)站、微博、微信等新媒體平臺(tái)，通過捏造史實(shí)、夸大碎片信息、編制搞笑視頻、低俗段子來進(jìn)行抹黑歷史偉人、丑化人民群眾的新做法。就內(nèi)容而言，主要表現(xiàn)如下。
一是集中力量攻擊毛澤東同志，詆毀其個(gè)人形象。在這方面，既有影視作品、電視評(píng)論，借著否定個(gè)人崇拜之名，完全無視毛澤東同志領(lǐng)導(dǎo)建立新中國、探索社會(huì)主義建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的歷史功績，而把毛澤東同志抹黑成一個(gè)給中國帶來災(zāi)難的形象;又有如某網(wǎng)站通過對(duì)毛澤東同志個(gè)人生活瑣事進(jìn)行扭曲，炮制出一些低俗文章來矮化其人格，并被廣泛轉(zhuǎn)載;還有如一些公開出版并大量發(fā)行的雜志，作為污蔑毛澤東同志的平臺(tái)陣地，竭其所能地歪曲捏造。此外，更讓人瞠目結(jié)舌的是，有些人盡管其人因惡毒攻擊毛澤東已經(jīng)招致公憤，但出自其手的瞎編亂造之作卻依然不乏出版社、書商在市場(chǎng)上予以兜售販賣。
二是美化帝國主義侵略者，并為其幫兇翻案、正名。帝國主義入侵給近代中國人民造成了極大的災(zāi)難，這是中華民族慘痛的記憶。然而，在抽象“人性論”影響下，美化侵略者的作品開始走向市場(chǎng)。例如在一些出版物中，對(duì)外國殖民侵略者在中國留下的歷史文化痕跡歌功頌德，鼓吹殖民統(tǒng)治推動(dòng)了中國的現(xiàn)代化;更有甚者在一些影片中，對(duì)于日本侵略者不但不予以控訴，反而將其罪行虛化，去展現(xiàn)其所謂人性的一面。除美化殖民統(tǒng)治之外，為漢奸、賣國者、反動(dòng)人物辯護(hù)、翻案似乎也成了一種時(shí)尚，例如為李鴻章翻案，為慈禧正名;美化漢奸，貶低抗日青年;一些歷史類讀物更在關(guān)于蔣介石、汪精衛(wèi)、張作霖等人物的評(píng)介上，通過選取、夸大歷史碎片，采用與主流相反的敘事方式為民國時(shí)期國民黨反動(dòng)派翻案、正名，把原本背叛人民的獨(dú)裁者、軍閥塑造成民族脊梁的形象。此外，某些漢奸的著述更是直接得以出版，例如胡蘭成，一個(gè)曾效力汪偽政權(quán)的漢奸，而今他的著述不但公開出版，而且經(jīng)過商業(yè)化包裝、推介，更在文化市場(chǎng)上獲得一定的追捧。
三是戲謔歷史人物，抹黑革命英雄。受20世紀(jì)港臺(tái)影視文化中的戲說、無厘頭等創(chuàng)作風(fēng)格的影響，內(nèi)地的一些制作單位或個(gè)體為了獲取市場(chǎng)，也紛紛開始效仿。最先的做法是以不嚴(yán)肅的方式，制作出娛樂化的影視類古裝片。這類古裝片由于存在大量與史實(shí)相悖的地方，而且傳播君臣文化，所以在播出之時(shí)就受到許多社會(huì)輿論的批評(píng)。然而，這樣的片子畢竟尚未觸及原則底線，且收視率、經(jīng)濟(jì)效益較好，也就被當(dāng)作新的影視創(chuàng)作方式來看待和接受。不過，這樣一來就等于開了口子，文化市場(chǎng)上消費(fèi)歷史，把歷史人物形象世俗化、戲謔化的傾向逐漸明顯。在此影響下，各種驚人的低俗文化創(chuàng)作紛紛登臺(tái)亮相：宋代包拯在某話劇中被惡搞成了垂涎美色的無恥之徒;花木蘭的形象成了捧著燒雞、滿嘴胡話的“大傻妞”;三國關(guān)羽的形象在網(wǎng)絡(luò)游戲中竟成了性感化打扮的女性。不但如此，一些心術(shù)不正之徒更通過模仿此類惡搞，學(xué)會(huì)了抹黑人民英雄大搞歷史虛無主義的方法。一時(shí)之間，劉胡蘭、董存瑞、黃繼光、邱少云、雷鋒等凡是構(gòu)成國家價(jià)值信仰的英雄，似乎都成了可供消遣的素材，相關(guān)的搞笑微電影、段子、騙點(diǎn)擊率的網(wǎng)絡(luò)文章層出不窮。雖然這些東西由于太過低俗，目前不太可能出現(xiàn)在電視或正式出版物上，但是由于互聯(lián)網(wǎng)、新媒體這樣的文化載體的存在，相當(dāng)多的人依然不可避免地形成了被動(dòng)式的接收。
四是徹底否定階級(jí)斗爭(zhēng)。而今，在小說、影視類文藝作品中已經(jīng)很難看到正面歌頌人民群眾反抗剝削階級(jí)壓迫的內(nèi)容。在一些作品里，歷史上的農(nóng)民起義或群眾運(yùn)動(dòng)的意義被徹底否定，一描寫太平天國就是“殺戮成性”、“荒淫”、“內(nèi)斗”;一談李自成，就毫無根據(jù)地瞎編其與陳圓圓的緋聞;一講八國聯(lián)軍侵華，就怪罪于義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)。甚至在一些網(wǎng)絡(luò)歷史專欄文章里，“引經(jīng)據(jù)典”大談民國時(shí)期工人的工資收入甚高，待遇如何如何等，大顯誘導(dǎo)讀者之能事，讓人產(chǎn)生近代工人運(yùn)動(dòng)并不具有歷史必然性的聯(lián)想。此外，一些新拍的革命歷史劇在重現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)背景時(shí)，也存在既不展現(xiàn)階級(jí)矛盾，又不擺明階級(jí)立場(chǎng)的情況，仿佛這只是一場(chǎng)由國共兩黨的利益爭(zhēng)斗導(dǎo)致的戰(zhàn)爭(zhēng)，成王敗寇而已。
五是消極評(píng)述國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)。國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)是在馬克思列寧主義指導(dǎo)下各國無產(chǎn)階級(jí)和被壓迫人民反對(duì)資本主義，尋求自身解放乃至探索、建立共產(chǎn)主義社會(huì)的偉大運(yùn)動(dòng)。各國無產(chǎn)階級(jí)的聯(lián)合行動(dòng)是國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的重要基礎(chǔ)，同時(shí)，獨(dú)立自主地立足于本國具體實(shí)際開展斗爭(zhēng)也是國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的重要部分。然而，由于西方觀念的影響和滲透，除嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)著作外，現(xiàn)今相當(dāng)一部分歷史讀物、影視節(jié)目作品都不能給共產(chǎn)國際以正確的評(píng)價(jià)，而是把它和“空想”、“激進(jìn)”、“瞎指揮”的概念畫等號(hào)。縱觀文化市場(chǎng)，為二戰(zhàn)時(shí)期美國“飛虎隊(duì)”歌功頌德的刊物、節(jié)目不少，相比之下對(duì)共產(chǎn)國際在抗戰(zhàn)中給予中國的幫助卻往往少提或不提，而像蘇聯(lián)的肅反運(yùn)動(dòng)、尼古拉二世之死等問題卻成了出版圖書或制作節(jié)目的噱頭。
如果說前面第一和第二階段，文化市場(chǎng)上的歷史虛無主義還集中在以知識(shí)分子為讀者和受眾的文化產(chǎn)品中，到第三個(gè)階段情況卻發(fā)生了顯著的變化。在這個(gè)階段，由于新媒體的參與，歷史虛無主義文化產(chǎn)品的受眾是數(shù)以億計(jì)的，這樣大范圍、全方位的傳播，對(duì)人民群眾的歷史認(rèn)知和社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)安全的危害也更大。
黨的十八大之后，文化市場(chǎng)上的歷史虛無主義正在得到有效遏制，但戰(zhàn)斗還未有窮期。
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