孫悟空這一形象為當(dāng)代史浸染，亦在當(dāng)代史中拖曳出多重刻痕。如同一個(gè)密碼、一句暗語(yǔ)、一處機(jī)關(guān)、一道或童稚或蒼涼的氤氳，可以瞬間觸發(fā)、開(kāi)啟幾代人的記憶深處。白惠元這本專(zhuān)著便似乎是在轉(zhuǎn)動(dòng)密室，展露并探究這個(gè)千變?nèi)f化、千奇百怪的形象內(nèi)里的文化記憶與社會(huì)機(jī)制。在文學(xué)研究與文化研究之間，在形象學(xué)與幽靈學(xué)之間，在記憶與現(xiàn)實(shí)之間，在人與后人之間，展開(kāi)一次搖曳生姿的文學(xué)之旅，亦是追問(wèn)與苦思的歷程。
——戴錦華(北京大學(xué)中文系教授)
排雄陣，礪槍刀，
敗瘟神，驅(qū)強(qiáng)暴。
管叫他膽戰(zhàn)魂消，
玉帝折腰!
——1956年京劇《大鬧天宮》
此事只宜智取，
不可力敵。
——1961年紹劇《孫悟空三打白骨精》
“猴戲”又稱(chēng)悟空戲，是中國(guó)戲曲史上為數(shù)不多的由角色命名的劇種。猴戲拔群而出，不只因?qū)O悟空的文學(xué)形象深入人心，更緣于其獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)程式。在中國(guó)現(xiàn)代思想史、文化史的視閾之內(nèi)，重新考察孫悟空形象嬗變，“猴戲”是不可跳過(guò)的。可以說(shuō)，50-70年代的猴戲改造真正實(shí)現(xiàn)了孫悟空形象的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而其戲曲形式風(fēng)格更是直接影響了孫悟空在新時(shí)期大眾文化場(chǎng)域內(nèi)的再現(xiàn)。作為新中國(guó)“情感結(jié)構(gòu)”的組成部分，“猴戲”形構(gòu)了孫悟空形象的接受方式，戲曲化的孫悟空也就成為不斷復(fù)制再生產(chǎn)的形象模版。
考察新中國(guó)的猴戲改造，必從內(nèi)容與形式兩個(gè)層面展開(kāi)，前者關(guān)注戲曲劇本的改寫(xiě)，后者關(guān)注表演風(fēng)格的流變。我們?cè)噲D提出以下幾個(gè)問(wèn)題：50-70年代的“戲曲改革”如何實(shí)現(xiàn)了猴戲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?從京劇《大鬧天宮》到紹劇《孫悟空三打白骨精》，猴戲改造的敘事焦點(diǎn)與問(wèn)題意識(shí)如何嬗變?在形式沿革的背后，是怎樣的意識(shí)形態(tài)更替?而猴戲在文革中被改寫(xiě)為連環(huán)畫(huà)的歷史命運(yùn)，又如何在文化政治策略的意義上得以理解?
1 “推陳出新”：猴戲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型
猴戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的直接歷史語(yǔ)境是“戲曲改革”。談及50-70年代的新中國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)，首先是毛澤東“推陳出新”的四字方針。事實(shí)上，此四字方針的產(chǎn)生過(guò)程是需要被歷史化的：早在1942年10月延安平劇[1]研究院成立時(shí)，毛澤東就題詞“推陳出新”;1949年7月，中華全國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)籌委會(huì)[2]成立，毛澤東再次題詞“推陳出新”;建國(guó)后，中國(guó)戲曲研究院于1951年4月成立，毛澤東又一次題詞“百花齊放、推陳出新”。至此，“推陳出新”成為新中國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)方針。
何謂“推陳出新”?1949年10月，馬少波在《戲曲報(bào)》上發(fā)表《正確執(zhí)行“推陳出新”的方針》，將其解讀為兩個(gè)要點(diǎn)：“消滅封建的文化毒素，和接受優(yōu)秀的民族藝術(shù)遺產(chǎn)”。“二者乃是一個(gè)任務(wù)的兩面，萬(wàn)萬(wàn)不能片面的孤立起來(lái)。消滅封建文化，是指消滅封建文化在群眾思想中有害的影響的部分，不允許連同藝術(shù)上以至思想上的某些優(yōu)秀成分‘玉石俱焚’;接受民族藝術(shù)遺產(chǎn)，是指繼承與發(fā)展民放藝術(shù)中的優(yōu)秀成分，并非把思想上以至藝術(shù)上對(duì)人民有害的、落后的東西，無(wú)批判的原封保留下來(lái)(古代戲劇文物保藏例外)。”[3]顯然，文化領(lǐng)導(dǎo)層對(duì)于舊戲曲的揚(yáng)棄態(tài)度是清晰的共識(shí)，但“推陳出新”之“新”在何處?方向仍有些模糊，這也成為后來(lái)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。1950年12月1日，田漢在全國(guó)戲曲工作會(huì)上作了題為《為愛(ài)國(guó)主義的人民新戲曲而奮斗》的報(bào)告，提出“從新民主主義的民族的、科學(xué)的、人民大眾的立場(chǎng)評(píng)價(jià)舊戲曲”，“對(duì)于能發(fā)揚(yáng)新愛(ài)國(guó)主義精神，與革命的英雄主義，有助于反抗侵略、保衛(wèi)和平、提倡人類(lèi)正義、反抗壓迫、爭(zhēng)取民主自由的戲曲應(yīng)予以特別表?yè)P(yáng)、推廣”[4]。這一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在政務(wù)院發(fā)布于1951年的“五五指示”中被落實(shí)為“人民戲曲”，即“以民主精神與愛(ài)國(guó)精神教育廣大人民的重要武器”[5]。如此，“人民性”才成為“推陳出新”的破題關(guān)鍵詞。
那么，如何在舊戲曲中挖掘出人民性呢?具體到“猴戲”這一特殊劇種，是要區(qū)分“神話戲”與“迷信戲”。“神話往往是敢于反抗神的權(quán)威的，如孫悟空的反抗玉皇大帝，牛郎織女的反抗王母;迷信則是宣傳人對(duì)于神的無(wú)力，必須做神的奴隸和犧牲品。因此，神話往往是鼓勵(lì)人努力擺脫自己所處的奴隸的地位而追求一種真正的人的生活，迷信則是使人心甘情愿地安于做奴隸，并把奴隸的鎖鏈加以美化。”[6]雖然，周揚(yáng)高度肯定了《鬧天宮》的思想意義，但這并不代表一切傳統(tǒng)猴戲皆可被新民主主義文化結(jié)構(gòu)所接納，典型反例是《鬧地府》。《鬧地府》的劇情從孫悟空龍宮借寶之后講起，龍王將此事告訴閻羅王，閻羅王命黑白無(wú)常將孫悟空魂魄拘到森羅殿，并私改生死簿，孫悟空因此大鬧陰曹。雖然結(jié)局是孫悟空戰(zhàn)勝眾鬼卒，撕毀生死簿，但這內(nèi)容上的“勝利”并無(wú)法拯救《鬧地府》被批判乃至停演的歷史命運(yùn)，因?yàn)槠湫问缴系年幧植烙秀Ｓ谌嗣窠ㄔO(shè)新中國(guó)的樂(lè)觀情緒，因而也被劃入“迷信戲”。馬少波就此總結(jié)道：“同是孫行者反封建統(tǒng)治的戲劇，《鬧天宮》是神話，而《鬧地府》不是，至少不是好的神話。為什么呢?因?yàn)殛幉艿馗墓須馍惲_、判官、牛頭、馬面等等的猙獰面目，使得中國(guó)人民心驚膽寒這么多年;盡管像《鬧地府》、《鍘判官》一類(lèi)的戲有一點(diǎn)積極的意義吧，但是在今天新民主主義的社會(huì)，陰曹地府中的陰森恐怖的形象，盡可能避免為好，實(shí)在不必要再搬到人民面前加深印象，恐嚇人民了。”[7]
白惠元《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國(guó)的自我超越》
生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，
2017-11，ISBN: 9787108060563
可見(jiàn)，旨在建構(gòu)“人民性”的戲曲改革必須是內(nèi)容與形式層面的雙重改革，缺一不可。《鬧地府》因形式上的黑暗恐怖而被劃入“迷信戲”，這提示我們需要對(duì)“人民性”做更加深入的討論：為何“人民性”是反迷信的?在周揚(yáng)看來(lái)，“人民性”正意味著“現(xiàn)實(shí)主義”：“中國(guó)戲曲達(dá)到了相當(dāng)高度的現(xiàn)實(shí)主義，并不是偶然的。中國(guó)戲曲，從它的黃金時(shí)代——元代到現(xiàn)在，已經(jīng)有了近七百年的歷史;它在幾百年的發(fā)展過(guò)程中不斷地被人民的創(chuàng)作所補(bǔ)充、修正和豐富。中國(guó)現(xiàn)有各種戲曲，都是由民間戲曲發(fā)展而來(lái)的。京劇雖曾進(jìn)入過(guò)宮庭，但它的基礎(chǔ)仍是民間的，并且始終保持了和人民的聯(lián)系。”[8]在馬克思主義文藝觀中，形式上抽象寫(xiě)意的中國(guó)戲曲就這樣被歸入“現(xiàn)實(shí)主義”，其文藝策略是將“民間”置換為“人民”。換言之，將“民間性”改造成“人民性”正是50-70年代中國(guó)戲曲改革的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。
在民間性/人民性的維度中重新思考“猴戲”之改造，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，游戲性/政治性是一組核心概念。一方面，猴戲表演者本身介于武生與武丑兩個(gè)行當(dāng)之間，其表演時(shí)常融入“丑”行慣用的雜耍類(lèi)身體動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)趣味性與游戲性，這是戲曲歷史所積淀的藝術(shù)傳統(tǒng)。在赫伊津哈看來(lái)，所謂“游戲”指向一種非功利性，它“立于欲望和要求的當(dāng)下滿(mǎn)足之外”，“實(shí)際上它打斷了欲望的進(jìn)程”[9]，是目的論的反面。說(shuō)到底，這種游戲性還是一個(gè)文化闡釋的問(wèn)題，是民國(guó)社會(huì)如何理解《西游記》主旨的問(wèn)題。對(duì)此，胡適《〈西游記〉考證》所提出的“游戲說(shuō)”影響甚大，民間對(duì)《西游記》的理解正是“那極淺極明白的滑稽意味和玩世精神”[10]。可另一方面，新中國(guó)戲曲改革強(qiáng)調(diào)政治性表達(dá)，突出激進(jìn)的革命訴求，所謂“推陳出新”之“新”正在于對(duì)新中國(guó)人民之欲望與訴求的幸福承諾，是關(guān)于歷史的目的論表述。于是，也就不難理解1955年馮沅君對(duì)胡適“游戲說(shuō)”的批判：“他將趣味——滑稽、詼諧的趣味提到第一位，用它來(lái)代替作品的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，代替作品的富有斗爭(zhēng)性的思想內(nèi)容，以達(dá)到他的卑鄙無(wú)賴(lài)的抽出作品的社會(huì)意義的目的。”[11]所謂現(xiàn)實(shí)主義與玩世主義的對(duì)立，正是人民與游民、人民性與民間性的對(duì)立，“猴戲”的游戲性成為其接受政治改造的主要障礙。
然而，新中國(guó)戲曲改革真的能將“民間性”徹底改造為“人民性”嗎?事實(shí)上，50-60年代經(jīng)過(guò)改造的“猴戲”依然是雜合狀態(tài)，呈現(xiàn)為游戲性與政治性的協(xié)商——政治性無(wú)法化約游戲性，游戲性亦無(wú)法解構(gòu)政治性。從根本上說(shuō)，猴戲之改造是不徹底的。“‘改戲’的目標(biāo)主要是用新的意識(shí)形態(tài)來(lái)整理和改造舊戲，引導(dǎo)矯正大眾的審美趣味，規(guī)范人們對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的想象方式，再造民眾的社會(huì)生活秩序和倫理道德觀念，從而塑造出新時(shí)代所需要的‘人民’主體。但這種改造也必須考慮到大眾的接受程度和實(shí)際的教育效果，從中也就多少能看出戲改限度之所在。”[12]猴戲改造之“限度”，恰在于戲曲傳統(tǒng)基質(zhì)對(duì)意識(shí)形態(tài)的抵抗。以1956年李少春版京劇《大鬧天宮》為例，孫悟空的造型(如圖1)繼承了中國(guó)戲曲傳統(tǒng)程式，其舞臺(tái)服飾本身就是文化符號(hào)，有必要在能指/所指的意義上進(jìn)行解讀：孫悟空頭上所戴的“草王盔”對(duì)應(yīng)于皇帽存在，通常用來(lái)指稱(chēng)非正統(tǒng)的稱(chēng)王稱(chēng)霸者，或者農(nóng)民起義領(lǐng)袖;草王盔兩側(cè)所插的“翎子”亦不同于皇帽的兩束穗，通常用來(lái)指稱(chēng)草莽英雄或鬼怪;而孫悟空所戴“狐尾”，亦是北國(guó)番邦少數(shù)民族的象征。總之，猴戲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型依然保留了帶有君臣、正邪、夷狄意味的傳統(tǒng)民間文化符號(hào)，這是“人民性”建構(gòu)所無(wú)法化約的剩余物，它們是感性而又堅(jiān)固的日常生活倫理秩序，對(duì)意識(shí)形態(tài)統(tǒng)制構(gòu)成了一種質(zhì)詢(xún)。
圖一：李少春在1956版京劇《大鬧天宮》中的造型
因此，我們既要看到“人民性”對(duì)“民間性”的改造，也要看到“民間性”對(duì)“人民性”的抵抗。所謂“新中國(guó)猴戲改造”絕非單一維度的結(jié)論，而是一個(gè)始終在進(jìn)行中的、充滿(mǎn)話語(yǔ)權(quán)力交鋒協(xié)商的過(guò)程。我們必須將猴戲之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型放置于現(xiàn)代性的民族—國(guó)家視野之中，放置于現(xiàn)代中國(guó)獨(dú)特的歷史經(jīng)驗(yàn)之中。對(duì)此，張煉紅曾提出錨定“戲曲改革”的三重歷史坐標(biāo)：其一是晚清“戲曲改良”以降的中國(guó)近現(xiàn)代戲曲改革進(jìn)程，其二是中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與“游民文化”的日益消解，其三是始自延安的革命大眾文藝改造運(yùn)動(dòng)[13]。三者彼此纏繞，缺一不可。特別是延安文藝的傳統(tǒng)，只有將40年代的“新秧歌”與文革時(shí)期的“樣板戲”一體化，才能洞悉猴戲改造更為深刻的歷史邏輯——地方戲國(guó)家化。為了更加細(xì)致地討論這個(gè)議題，我們將以1956年的京劇《大鬧天宮》和1961年的紹劇《孫悟空三打白骨精》為典型文本，解讀其改造方式與敘事策略。
2 主體的顛倒：從京劇《安天會(huì)》到《大鬧天宮》
1951年，為準(zhǔn)備中國(guó)京劇院出國(guó)公演，翁偶虹、李少春在傳統(tǒng)戲《安天會(huì)》的基礎(chǔ)之上，重新改編了一出《鬧天宮》，國(guó)際反響十分強(qiáng)烈。回國(guó)后，馬少波、李少春向周恩來(lái)總理匯報(bào)情況，談話間，周總理指示李少春應(yīng)把《鬧天宮》擴(kuò)大篇幅，重新編排一部《大鬧天宮》，由翁偶虹執(zhí)筆。毫無(wú)疑問(wèn)，從《安天會(huì)》到《大鬧天宮》的改編是一次情節(jié)擴(kuò)容：《安天會(huì)》僅存“偷桃”、“盜丹”、“大戰(zhàn)”等關(guān)目;《大鬧天宮》則增加了“龍宮借寶”、“凌霄殿下詔”、“花果山請(qǐng)猴”、“封弼馬溫”、“鬧御馬圈”、“初敗天兵”、“二次請(qǐng)猴”等關(guān)目，補(bǔ)充了相對(duì)完整的情節(jié)前史。作為敘事策略，《大鬧天宮》的情節(jié)擴(kuò)容有其歷史必然性，編劇翁偶虹對(duì)這些關(guān)目的重組，是以清朝以降的猴戲發(fā)展史為基礎(chǔ)的，所以，我們也必須將1956年的京劇《大鬧天宮》放置于更為廣闊的歷史譜系之中。
《大鬧天宮》的前史最早可追溯至清朝乾隆年間的連臺(tái)本戲《昇平寶筏》，共二百四十出。所謂“連臺(tái)本戲”，即連續(xù)數(shù)日接演一整本大戲，《昇平寶筏》正是將《西游記》的全部故事搬上戲曲舞臺(tái)。需要注意的是，《昇平寶筏》的演出地點(diǎn)并非民間，而是皇宮之內(nèi)，因此，其創(chuàng)作方式本就是皇帝敕制，旨在慶祝節(jié)日。據(jù)《嘯亭續(xù)錄》記載：“乾隆初，純皇帝以海內(nèi)昇平，命張文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂(lè)部演習(xí)，凡各節(jié)令皆奏演。……演唐玄奘西域取經(jīng)事，謂之《昇平寶筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏親制，詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙。”[14]可見(jiàn)，這一整臺(tái)西游戲的創(chuàng)作初衷是“海內(nèi)升平”，是用來(lái)穩(wěn)固清王朝的統(tǒng)治秩序，因此，尊奉王道、改邪歸正是其基本主題。在如來(lái)佛收伏孫悟空之后，創(chuàng)作者特加入描繪天界歡慶除妖的一出，題為“廓清饞虎慶安天”，后世之《安天會(huì)》正由此得名。所謂“饞虎”就是孫悟空，他是天界秩序的擾亂者，也是清王朝統(tǒng)治的絕對(duì)他者，因而與之相關(guān)的戲曲唱詞也就充滿(mǎn)了“鎮(zhèn)壓逆賊”的警世意味，諸如第十六出里征討孫悟空的這幾句：“斬妖獼，肉成泥，借他警醒世人迷。騰騰火焰，毫光放頂煞稀奇。”[15]
無(wú)獨(dú)有偶，北洋政府也曾試圖模仿《昇平寶筏》，創(chuàng)制一出《新安天會(huì)》。1915年9月16日，為慶賀袁世凱57歲壽辰，《新安天會(huì)》正式上演，整出戲在歌頌天庭收伏孫悟空的豐功偉績(jī)的同時(shí)，也直接將“二次革命”失敗者孫中山、黃興、李烈鈞等丑化為獸類(lèi)。據(jù)《洪憲紀(jì)事詩(shī)本事簿注》記載：“《新安天會(huì)》劇，盡取第一舞臺(tái)演《安天會(huì)》子弟排演之。藝成于項(xiàng)城生日，開(kāi)廣宴于南海，京中文武外賓皆觀劇，先演《盜函》，次演《新安天會(huì)》。劇中情節(jié)為孫悟空大鬧天宮，后逃往水簾洞，天兵天將十二金甲神人，圍困水簾洞，孫悟空又縱一筋斗云逃往東勝神洲，擾亂中國(guó)，號(hào)稱(chēng)天運(yùn)大圣仙府逸人，化為八字胡，兩角上卷，以東方德國(guó)威廉第二自命，形相狀態(tài)，儼然化裝之中山先生也。……玉皇大帝一日登殿，見(jiàn)東勝神洲之震旦古國(guó)，殺氣騰騰，生民涂炭，派值日星官下視，歸奏紅云殿前，謂弼馬瘟逃逸下界，又調(diào)集呶啰，霸占該土，努力作亂。玉皇大怒，詔令廣德星君下凡，掃除惡魔，降生陳州府，應(yīng)天順人，君臨諸夏。……古怪刁鉆，變化不來(lái)，叩頭乞命，班師回朝，俘牽受降。文武百官群上圣天子平南頌，歌美功德。”[16]然而，《新安天會(huì)》一經(jīng)創(chuàng)制即遭遇民間戲曲界的全力抵制，譚鑫培、孫菊仙曾先后辭演此劇，爾后，該劇又因劇情之荒誕無(wú)稽而被諫止，成了中國(guó)戲曲史上最短命的新編戲之一。我們必須追問(wèn)：為什么《新天安會(huì)》無(wú)法復(fù)制《昇平寶筏》的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治力?北洋政府再一次試圖將孫悟空標(biāo)識(shí)為文化他者，卻遭遇了徹底的失敗，這恰恰說(shuō)明民國(guó)初期的民間文化對(duì)“復(fù)辟”的官方意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了一種抵制。傳統(tǒng)戲《安天會(huì)》固然一次次上演，但在近代革命文化的陶染之下，孫悟空之“偷桃”、“盜丹”與“大戰(zhàn)”具有了反諷、解構(gòu)帝制權(quán)威的意味，他開(kāi)始成為民間確認(rèn)的反封建主體。正是晚清民初時(shí)期民間與官方敘述話語(yǔ)的分裂，開(kāi)啟了孫悟空在文化意義上的主體化進(jìn)程。
事實(shí)上，官方話語(yǔ)與民間話語(yǔ)的斷裂一直是民國(guó)社會(huì)文化的主要癥候，后來(lái)，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，民族話語(yǔ)驟然浮出歷史地表，則進(jìn)一步將問(wèn)題復(fù)雜化。北洋政府的新編戲《新安天會(huì)》是官方話語(yǔ)試圖征用民間話語(yǔ)的典型案例，其失敗恰恰反證了二者的不可彌合，在更多的時(shí)候，兩種話語(yǔ)是并置于同一文本之內(nèi)的，如1928年楊小樓版《安天會(huì)》。作為1956年京劇《大鬧天宮》的前身，這一版本的戲曲劇本有必要與戲改后的版本進(jìn)行細(xì)致的對(duì)比。楊小樓版《安天會(huì)》共十四場(chǎng)，主要涉及“偷桃”、“盜丹”、“大戰(zhàn)”三個(gè)關(guān)目，基本是折子戲的形態(tài)，細(xì)察其劇情邏輯，卻已是自相矛盾：孫悟空大鬧蟠桃會(huì)時(shí)，唱的是“且飽餐赤麟蹄龍肝鰲鲊”，反抗對(duì)象直指封建皇權(quán)，這種憤怒分明是民間革命沖動(dòng)的涌現(xiàn);可到了結(jié)尾，《安天會(huì)》卻又回返至《昇平寶筏》的敘事理路，如《紅繡鞋》一曲，“將猴頭萬(wàn)剮千刀，筋挑骨剔，肢敲肢敲，尸骸零落喪荒郊，警醒后人，瞧火光崩，焰騰霄”[17]，此類(lèi)警世宣言顯然是前清皇權(quán)話語(yǔ)的印痕。因此，1928年楊小樓版《安天會(huì)》呈現(xiàn)出官方與民間、皇權(quán)與革命、前清與民國(guó)等多種話語(yǔ)權(quán)力的雜糅狀態(tài)，而新中國(guó)猴戲改造的目標(biāo)，正是厘清這種“雜糅”，使之呈現(xiàn)出純?nèi)豁槙车母锩壿嫛上鄥⒄眨猜曁幍母膶?xiě)尤其顯著，《大鬧天宮》將“收伏孫悟空”的情節(jié)改寫(xiě)為“孫悟空凱旋花果山”，唱詞的表演主體也發(fā)生了變化：
《安天會(huì)·尾聲》（1928）
猴頭自作休推掉，觸犯天條鬧靈霄，將他魂魄煎熬決不饒。[18]
《大鬧天宮·凱旋歌》（1956）
腐朽天宮裝門(mén)面，千鈞棒下絮一團(tuán)。
天將狼狽逃，天兵鳥(niǎo)獸散。
凱歌唱徹花果山，凱歌唱徹花果山。[19]
從《安天會(huì)》到《大鬧天宮》，劇目名稱(chēng)的變化本身就反映出“主體的顛倒”：前者的主體是天庭，是封建皇權(quán);后者的主體才是孫悟空，是革命者。可以說(shuō)，“主體的顛倒”是新中國(guó)文藝改造的首要步驟。早在1944年初，毛澤東在觀看了新編京劇《逼上梁山》之后，就提出了“主體的顛倒”的重要性：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上(在一切離開(kāi)人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開(kāi)了新生面，所以值得慶賀。”[20]后來(lái)，“把顛倒的歷史顛倒過(guò)來(lái)”成為了新中國(guó)戲曲改革的重要綱領(lǐng)，這種“顛倒”的本質(zhì)是建立一種全新歷史觀，即馬克思主義唯物史觀。在這種指導(dǎo)思想之下，新中國(guó)的戲曲改革與晚清以來(lái)的戲曲改良有著本質(zhì)區(qū)別，其改革方式不再局限于民間，而是采取自上而下的方式。具體到京劇《大鬧天宮》，翁偶虹在改編劇本之時(shí)，直接收到了周恩來(lái)總理具體至文本細(xì)節(jié)的三點(diǎn)指示：“一、寫(xiě)出孫悟空的徹底反抗性;二、寫(xiě)出天宮玉帝的陰謀;三、寫(xiě)出孫悟空以樸素的才華斗敗了舞文弄墨的天喜星君。”[21]顯然，前兩點(diǎn)指示重新確認(rèn)了主體與他者：孫悟空才是真正主體，而“主體的顛倒”指向的是“人民性”，只有人民才是天然正義的，其反抗也必然是徹底的。相比之下，周總理的第三條指示則更加耐人尋味——為何要加入孫悟空與天喜星君的“文武之辯”?這一段落是否揭示出“人民性”的另一側(cè)面?
孫悟空(略一思索，故意拿天喜取笑)好!你且聽(tīng)來(lái)：自大有一點(diǎn)，是個(gè)什么字?
天 喜(思索)自大有一點(diǎn)?是個(gè)臭字。
孫悟空猜得不錯(cuò)。半邊墻，立個(gè)犬，是個(gè)什么字?
天 喜(思索)是個(gè)狀(狀)字。
孫悟空不方不尖?
天 喜(思索)是個(gè)元(圓)字。
孫悟空不咸不甜?
天 喜(思索)是個(gè)酸字。
孫悟空非霧非煙?
天 喜(思索)是個(gè)氣字。
孫悟空勇往直前?
天 喜(思索)是個(gè)沖字。
孫悟空人扛二棍，一長(zhǎng)一短?
天 喜(思索)是個(gè)天字。
孫悟空共猜幾個(gè)字?
天 喜臭、狀、元、酸、氣、沖、天，共是七個(gè)字。
孫悟空什么?
天 喜臭狀元酸氣沖天。[22]
孫悟空與天喜星君的這場(chǎng)戲出自《大鬧天宮》第四場(chǎng)，發(fā)生在御馬監(jiān)，風(fēng)格上充滿(mǎn)諧趣。天喜星君不可一世的文才竟被孫悟空的民間智慧所擊敗，這場(chǎng)“文武之辯”或可揭示出新中國(guó)主體改造的另一面向：知識(shí)分子與勞動(dòng)階級(jí)的關(guān)系問(wèn)題。澳大利亞學(xué)者雷金慶曾以“文武”為核心概念，討論中國(guó)的社會(huì)性別與男性氣質(zhì)。在他看來(lái)，“文武”之始祖可追溯至孔子與關(guān)羽，因?yàn)槎叨冀?jīng)歷了從世俗歷史人物到民間宗教信仰的神化過(guò)程，到了20世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)出由“文”向“武”的滑動(dòng)過(guò)程：“西方帝國(guó)主義和日本的侵略對(duì)中國(guó)男性的身份認(rèn)同產(chǎn)生了很大的影響。接踵而至的社會(huì)亂象巨大如斯，以致中國(guó)(在西方列強(qiáng)的幫助下)在20世紀(jì)中葉關(guān)閉了大門(mén)，試圖在一個(gè)符合僵化意識(shí)形態(tài)決定性特征的勞動(dòng)階級(jí)英雄的虛幻世界里創(chuàng)造自己的命運(yùn)。”[23]誠(chéng)然，與反抗玉帝相比，孫悟空與天喜星君的辯論是“人民性”更為內(nèi)在化的一副面孔。它預(yù)示著，在“顛倒的歷史顛倒過(guò)來(lái)”以后，在新民主主義革命取得勝利以后，如何處理人民內(nèi)部矛盾將成為社會(huì)主義革命的重要議題，這也是紹劇《孫悟空三打白骨精》應(yīng)運(yùn)而生的歷史語(yǔ)境。
3 階級(jí)話語(yǔ)/民族話語(yǔ)：紹劇《孫悟空三打白骨精》及其論爭(zhēng)
1957年，浙江紹劇團(tuán)決定排演《孫悟空三打白骨精》。這出戲本來(lái)是七齡童編排的《西游記》連臺(tái)本戲其中一折，通過(guò)劇作家顧錫東和七齡童共同改編整理后，參加了浙江省第二屆戲曲觀摩匯演，獲得了劇本一等獎(jiǎng)。1961年初，浙江紹劇團(tuán)接到一項(xiàng)新任務(wù)，上海天馬電影制片廠將把《孫悟空三打白骨精》制成彩色戲曲片，紹劇團(tuán)立刻成立了由藝術(shù)骨干組成的“中心小組”。在浙江省委宣傳部、省文化局的領(lǐng)導(dǎo)下，浙江紹劇團(tuán)組成了以王顧明為首的《孫悟空三打白骨精》劇本修改小組，由顧錫東、貝庚執(zhí)筆，先后易稿24次，對(duì)劇本進(jìn)行了大幅度修改。如此自上而下的改編方式，旨在將地方戲國(guó)家化。1961年春，戲曲電影《孫悟空三打白骨精》開(kāi)始在全國(guó)熱映，觀眾反響強(qiáng)烈。同年10月6日，乘電影之東風(fēng)，浙江紹劇團(tuán)攜舞臺(tái)版《孫悟空三打白骨精》再次來(lái)京演出，引起轟動(dòng)。10月10日，經(jīng)周恩來(lái)總理推薦，劇團(tuán)應(yīng)邀進(jìn)入懷仁堂演出，毛澤東、董必武、郭沫若等前來(lái)觀劇，高度評(píng)價(jià)了這出戲，并寫(xiě)成四首七律唱和詩(shī)，因而將這部紹劇標(biāo)識(shí)為社會(huì)主義中國(guó)的一次重要文化事件。
我們首先要進(jìn)入的仍是敘事策略層面。在1957年的版本中，劇情包括白骨精與黃袍怪兩部分：唐僧師徒路遇白骨精，白骨精三次變化，最終被孫悟空打死，唐僧責(zé)怪孫悟空濫殺無(wú)辜，將其趕走;黃袍怪欲為師妹白骨精報(bào)仇，捉住唐僧，幸而豬八戒請(qǐng)回孫悟空，擊敗黃袍怪，救出師傅。[24]而在1961年的版本中，黃袍怪的相關(guān)情節(jié)被全部刪去，這是為了讓矛盾更加集中在白骨精身上，使她成為全劇唯一清晰醒目的、可供指認(rèn)的“他者”。然而，白骨精形象在《西游記》原著中相對(duì)薄弱，僅第二十七回“尸魔三戲唐三藏 圣僧恨逐美猴王”一回的篇幅，匆匆三次變化即被孫悟空打死，實(shí)在算不上狠角色。故改編者的真正困境在于，如何讓孫悟空與白骨精的智斗更為豐富曲折?為此，1961年版本共新增四處情節(jié)：其一是在開(kāi)頭加入“豬八戒巡山”，出自原著第三十二回“平頂山功曹傳信 蓮花洞木母逢災(zāi)”，引入此情節(jié)是為了渲染環(huán)境之險(xiǎn)惡，巡山就是為了預(yù)防妖魔現(xiàn)身，正是由于豬八戒的懈怠，才使白骨精有了可乘之機(jī);其二是新添“孫悟空畫(huà)圈”，出自原著第五十回“情亂性從因愛(ài)欲 神昏心動(dòng)遇魔頭”，孫悟空為保護(hù)師傅所畫(huà)的圈子，正是抵御妖魔的屏障，而唐僧被白骨精誘騙跨出圈子，恰說(shuō)明他內(nèi)心對(duì)于孫悟空缺乏信任，為激化師徒矛盾做出了鋪墊;其三是在孫悟空三打白骨精之后，全新創(chuàng)作“天飄黃絹”的情節(jié)，白骨精為使唐僧趕走孫悟空，假傳佛祖旨意，變出一塊黃絹從天而降，上書(shū)十六字——佛心慈悲，切忌殺生;姑息兇徒，難取真經(jīng);其四是在唐僧被捕后，增加了白骨精請(qǐng)母親金蟾大仙來(lái)吃唐僧肉的情節(jié)，借自原著第三十四回“魔頭巧算困心猿 大圣騰挪騙寶貝”，此外，改編者又續(xù)寫(xiě)了部分內(nèi)容，諸如孫悟空變作九尾狐貍，又引誘白骨精在唐僧面前三次變形，以達(dá)成教育唐僧、使其認(rèn)錯(cuò)悔悟的敘事動(dòng)機(jī)。
從猴戲的形式風(fēng)格角度看，1961年的紹劇《孫悟空三打白骨精》與1956年的京劇《大鬧天宮》是截然不同的。《大鬧天宮》旨在重述革命前史，落在一個(gè)“鬧”字上，曲韻歡騰，唱腔激昂，整體仍是慶祝人民勝利的樂(lè)觀氛圍;可《孫悟空三打白骨精》卻將敘述時(shí)態(tài)定在了社會(huì)主義中國(guó)的當(dāng)下，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)寓意，整出戲的戲眼正是“火眼金睛”，其核心動(dòng)作是“看”——區(qū)分?jǐn)澄遥@是更為復(fù)雜艱巨的斗爭(zhēng)，需要更多的智性參與，正是這種復(fù)雜性導(dǎo)致了取經(jīng)團(tuán)隊(duì)的內(nèi)部分裂，整出戲的基調(diào)也變?yōu)榻B劇唱腔所特有的慷慨悲壯。如果說(shuō)，京劇《大鬧天宮》確立了孫悟空在新中國(guó)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的主體位置，那么，紹劇《孫悟空三打白骨精》則將重點(diǎn)落在如何想象他者的議題上。也只有在自我/他者的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)之中，我們才能真正理解四首七律唱和詩(shī)的用意：
《七律·贊孫悟空三打白骨精》
(1961年10月25日)
郭沫若
人妖顛倒是非淆，對(duì)敵慈悲對(duì)友刁。
咒念金箍聞萬(wàn)遍，精逃白骨累三遭。
千刀當(dāng)剮唐僧肉，一拔何虧大圣毛。
教育及時(shí)堪贊賞，豬猶智慧勝愚曹。
《七律·和郭沫若同志》
(1961年11月17日)
毛澤東
一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)。
金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里埃。
今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來(lái)。
《讀郭沫若詠〈孫悟空三大白骨精〉詩(shī)及毛主席和作賡賦一首》
(1961年12月29日)
董必武
骨精現(xiàn)世隱原形，火眼金睛認(rèn)得清。
三打縱能裝假死，一呵何遽背前盟。
是非顛倒孤僧相，貪妄糾纏八戒情。
畢竟心猿持正氣，神針高舉孽妖平。
《七律·再贊〈三打白骨精〉》
(1962年1月6日)
郭沫若
賴(lài)有晴空霹靂雷，不教白骨聚成堆。
九天四海澄迷霧，八十一番弭大災(zāi)。
僧受折磨知悔恨，豬期振奮報(bào)涓埃。
金睛火眼無(wú)容赦，哪怕妖精億度來(lái)
這四首詩(shī)以毛澤東的詩(shī)作為核心，與紹劇《孫悟空三打白骨精》共同構(gòu)成了一個(gè)具有等級(jí)關(guān)系的文本闡釋網(wǎng)絡(luò)：紹劇是一級(jí)文本，毛詩(shī)是二級(jí)文本，其他三首詩(shī)是三級(jí)文本。在這一文本網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，毛詩(shī)的作用十分關(guān)鍵。解讀毛詩(shī)的正確路徑在于把握兩個(gè)要點(diǎn)：一是毛澤東為何要糾正郭沫若“千刀萬(wàn)剮唐僧肉”的論述?他對(duì)“僧”與“妖”的態(tài)度緣何不同?二是孫悟空所面臨的“妖霧”究竟指的是什么?“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里埃”究竟包含著怎樣的地理空間想象?想解答這兩個(gè)問(wèn)題，則必須征用社會(huì)主義中國(guó)并置的兩套敘述話語(yǔ)，即民族話語(yǔ)與階級(jí)話語(yǔ)，它們分別指向“中華人民共和國(guó)”中的“中華”與“人民”兩個(gè)基本概念。從猴戲中的孫悟空形象出發(fā)，我們得以窺見(jiàn)階級(jí)話語(yǔ)與民族話語(yǔ)的纏繞，這正是中國(guó)社會(huì)主義革命的張力結(jié)構(gòu)。
階級(jí)話語(yǔ)旨在區(qū)分人民內(nèi)部矛盾和敵我矛盾，對(duì)于人民內(nèi)部矛盾應(yīng)采取團(tuán)結(jié)、教育、轉(zhuǎn)化的方式，1961版紹劇新增的教育唐僧段落正是此用意。早在1957年，毛澤東在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題》一文中，便指出了社會(huì)主義革命的矛盾論：“敵我之間的矛盾是對(duì)抗性的矛盾。人民內(nèi)部的矛盾，在勞動(dòng)人民之間說(shuō)來(lái)，是非對(duì)抗性的;在被剝削階級(jí)和剝削階級(jí)之間說(shuō)來(lái)，除了對(duì)抗性的一面以外，還有非對(duì)抗性的一面。人民內(nèi)部的矛盾不是現(xiàn)在才有的，但是在各個(gè)革命時(shí)期和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期有著不同的內(nèi)容。在我國(guó)現(xiàn)在的條件下，所謂人民內(nèi)部的矛盾，包括工人階級(jí)內(nèi)部的矛盾，農(nóng)民階級(jí)內(nèi)部的矛盾，知識(shí)分子內(nèi)部的矛盾，工農(nóng)兩個(gè)階級(jí)之間的矛盾，工人、農(nóng)民同知識(shí)分子之間的矛盾，工人階級(jí)和其他勞動(dòng)人民同民族資產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾，民族資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的矛盾，等等。”[25]如果聯(lián)系起京劇《大鬧天宮》中周恩來(lái)總理的三點(diǎn)指示，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，彼時(shí)孫悟空和天喜星君的矛盾與此時(shí)孫悟空與唐僧的矛盾大致等同，孫悟空是不變的階級(jí)主體，而紹劇中的唐僧形象依然指向亟待自我改造的中國(guó)知識(shí)分子，當(dāng)然，這終究是一個(gè)“小寫(xiě)的他者”。
民族話語(yǔ)指向“大寫(xiě)的他者”，那白骨精的“妖霧”正是蘇聯(lián)修正主義，其直接歷史背景是1956年蘇共二十大以來(lái)的中蘇關(guān)系惡化。與郭沫若側(cè)重階級(jí)話語(yǔ)的解讀不同，董必武更加注重民族話語(yǔ)層面的討論，他在原詩(shī)“三打縱然裝假死”一句中自注：布加勒斯特會(huì)上一打，莫斯科兩黨會(huì)議二打，莫斯科八十一國(guó)黨的會(huì)議上三打。那么，中蘇關(guān)系緣何惡化?我們必須把這個(gè)問(wèn)題放置于二戰(zhàn)后形成的全球冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)之中。在資本主義陣營(yíng)與社會(huì)主義陣營(yíng)的全球?qū)χ艩顟B(tài)下，美國(guó)與蘇聯(lián)試圖將陣營(yíng)內(nèi)的其他國(guó)家劃入其全球戰(zhàn)略，強(qiáng)勢(shì)推行大國(guó)霸權(quán)。對(duì)于社會(huì)主義中國(guó)來(lái)說(shuō)，帝國(guó)主義曾是國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的斗爭(zhēng)對(duì)象，如今卻又成了卷土重來(lái)的“妖霧”。此時(shí)，孫悟空形象的浮現(xiàn)正包含著明確的反帝國(guó)主義霸權(quán)的抗?fàn)幰馕叮瑢O悟空真正成為了“中國(guó)”的象征。
4 形式的意識(shí)形態(tài)：從唯物論到辯證法
從1956年的京劇《大鬧天宮》到1961年的紹劇《孫悟空三打白骨精》，新中國(guó)猴戲的敘事焦點(diǎn)發(fā)生了變化。如文初所引的兩段唱詞所示，《大鬧天宮》強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)的強(qiáng)度與力度，所謂“排雄陣，礪槍刀，敗瘟神，驅(qū)強(qiáng)暴”，關(guān)鍵在于反抗的徹底性，而《孫悟空三打白骨精》則強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)的智性，戲眼是孫悟空的“火眼金睛”，核心動(dòng)作是“看”，主題是識(shí)別的準(zhǔn)確性。兩相參照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)從“力敵”到“智取”的變化過(guò)程，這是對(duì)“金猴奮起千鈞棒”在內(nèi)容層面的不同闡釋。
與之相應(yīng)，變化同樣發(fā)生在形式風(fēng)格的層面。猴戲自身的發(fā)展譜系可分南北兩派。北派猴戲以楊小樓、李萬(wàn)春、李少春為代表，更貼近“武生”的表演方式，重念白，追求神似，幾乎棄絕了所有的蹲爬動(dòng)作，著力塑造威嚴(yán)、沉穩(wěn)的王者氣質(zhì);南派猴戲則以蓋叫天、張翼鵬、鄭法祥為代表，偏向于“武丑”的表演方式，注重造型、動(dòng)態(tài)與武技等身體層面的表達(dá)，呈現(xiàn)出輕巧、活潑的藝術(shù)形象，挖掘?qū)O悟空的猴性。[26]紹劇表演藝術(shù)家六齡童顯然繼承了南派猴戲的特點(diǎn)，其中的一打、二打，主要是糅進(jìn)了張翼鵬、鄭法祥的動(dòng)作。張翼鵬的特點(diǎn)是細(xì)致，注重刻畫(huà)人物性格，一招一式都精心設(shè)計(jì)，有花旦的細(xì)膩柔美;鄭法祥卻是大起大落，有棱有角，起伏有致，比較粗獷。“孫悟空被逐時(shí)對(duì)唐僧的跪拜，是六齡童的創(chuàng)造，為六齡童所獨(dú)有，叫‘五心朝天拜’。跪著跳起，再跪著跳倒，連跳連拜，很見(jiàn)功力，為行家們所稱(chēng)許。六齡童演到這里，總是很動(dòng)情，讓觀眾感到鼻子發(fā)酸。六齡童還尤其注意眼睛的表演，力求通過(guò)一些細(xì)碎的動(dòng)作，突出一雙神氣的的眼睛，表現(xiàn)孫悟空的‘神韻、智慧和膽識(shí)的躍動(dòng)’。”[27]
綜上，京劇與紹劇呈現(xiàn)出不同的地方戲傳統(tǒng)，北派猴戲與南派猴戲亦塑造出孫悟空形象的不同側(cè)面，我們必須追問(wèn)的是：這種風(fēng)格變異僅僅是“猴戲”的形式議題嗎?在此，我們有必要引入一個(gè)重要的理論概念，即“形式的意識(shí)形態(tài)”。伊格爾頓在《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》中詳細(xì)闡釋了形式與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，他認(rèn)為，任何一種文學(xué)形式的出現(xiàn)均與人們感知體驗(yàn)全新社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方式有關(guān)，在其背后是不同社會(huì)階級(jí)之“情感結(jié)構(gòu)”的差異。“因而，在選取一種形式時(shí)，作家發(fā)現(xiàn)他的選擇已經(jīng)在意識(shí)形態(tài)上受到限制。他可以融合和改變文學(xué)傳統(tǒng)中于他有用的形式，但是這些形式本身以及他對(duì)它們的改造是具有意識(shí)形態(tài)方面意義的。一個(gè)作家發(fā)現(xiàn)手邊的語(yǔ)言和技巧已經(jīng)浸透一定的意識(shí)形態(tài)感知方式，即一些既定的解釋現(xiàn)實(shí)的方式;他能修改或翻新那些語(yǔ)言到什么程度，遠(yuǎn)非他的個(gè)人才能所能決定。這取決于在那個(gè)歷史關(guān)頭，‘意識(shí)形態(tài)’是否使得那些語(yǔ)言必須改變而又能夠改變。”[28]伊格爾頓確認(rèn)了語(yǔ)言的意識(shí)形態(tài)屬性，無(wú)論小說(shuō)、詩(shī)歌、散文或者戲劇，其形式的選擇本身就是意識(shí)形態(tài)的。而詹姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》中則直接提出了“形式的意識(shí)形態(tài)”這一理論概念，它是指“由共存于特定藝術(shù)過(guò)程和普遍社會(huì)構(gòu)成之中的不同符號(hào)系統(tǒng)發(fā)放出來(lái)的明確信息所包含的限定性矛盾”。在這個(gè)層面上，形式本身被解作內(nèi)容，“對(duì)形式的意識(shí)形態(tài)的研究無(wú)疑是以狹義的技巧和形式主義分析為基礎(chǔ)的，即便與大多數(shù)傳統(tǒng)的形式分析不同，它尋求揭示文本內(nèi)部一些斷續(xù)的和異質(zhì)的形式程序的能動(dòng)存在”[29]。
因此，在兩出猴戲形式風(fēng)格變異的背后，是新中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變遷。事實(shí)上，按照毛澤東對(duì)新中國(guó)歷史階段的劃分，京劇《大鬧天宮》與紹劇《孫悟空三打白骨精》標(biāo)識(shí)著兩個(gè)不同的歷史時(shí)刻：從新民主主義革命時(shí)期邁入社會(huì)主義革命時(shí)期。兩者的歷史任務(wù)也是截然不同的，新民主主義革命的任務(wù)是推翻帝國(guó)主義、封建主義和官僚資本主義三座大山，社會(huì)主義革命的斗爭(zhēng)對(duì)象則是資本主義;前者側(cè)重民族解放與獨(dú)立，后者側(cè)重階級(jí)斗爭(zhēng)。所以，新中國(guó)猴戲從北派的王氣發(fā)展至南派的猴氣，從《大鬧天宮》的“力敵”發(fā)展至《孫悟空三打白骨精》的“智取”，其本質(zhì)是從客觀歷史滑向主觀戰(zhàn)斗精神，從“歷史唯物論”滑向“矛盾辯證法”。事實(shí)上，二者分屬“人民性”的內(nèi)涵與外延：歷史唯物主義從內(nèi)部規(guī)定了“歷史是由人民創(chuàng)造的”，而矛盾辯證法則從外部創(chuàng)造出“人民的敵人”。可以說(shuō)，京劇《大鬧天宮》確證了孫悟空在社會(huì)主義文化結(jié)構(gòu)中的主體位置，而紹劇《孫悟空三打白骨精》則進(jìn)一步折射出孫悟空的主體性危機(jī)——自我總是通過(guò)他者來(lái)確認(rèn)的，只有不斷創(chuàng)造出“他者”，才能不斷超越“自我”，是謂馬克思主義認(rèn)識(shí)論的“螺旋上升”。
5 余論：猴戲的“脫域”
1964年7月，江青在出席京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員座談會(huì)時(shí)，發(fā)表講話《談京劇革命》，她提出：“劇場(chǎng)本是教育人民的場(chǎng)所，如今舞臺(tái)上都是帝王將相、才子佳人，是封建主義的一套，是資產(chǎn)階級(jí)的一套。這種情況，不能保護(hù)我們的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而會(huì)對(duì)我們的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)起破壞作用。”[30]在這場(chǎng)批判浪潮的影響下，猴戲因被指認(rèn)為封建主義而遭遇全面停演。有趣的是，諸如京劇《大鬧天宮》這樣的猴戲經(jīng)典，曾以徹底的反封建表述著稱(chēng)，此刻卻又被歸入“帝王將相、才子佳人”，實(shí)在令人費(fèi)解。或許，我們需要跳出“人民性”的理論框架，從“現(xiàn)代性”的視野重新思考這一議題。從解構(gòu)主義的角度說(shuō)，任何的傳統(tǒng)均是現(xiàn)代的創(chuàng)造與發(fā)明，是為了確證自身而生成的想象。所謂“京劇革命”，其實(shí)是對(duì)50年代戲曲改革的激進(jìn)化發(fā)展，它放棄了“推陳出新”的改良主義路線，而是以革命的暴力姿態(tài)打破戲曲傳統(tǒng)程式，新創(chuàng)“京劇現(xiàn)代戲”，并從中產(chǎn)生了文革戲曲形式——樣板戲。
每一種藝術(shù)形式均有其歷史化過(guò)程與意識(shí)形態(tài)屬性。我們或許可以說(shuō)，文化大革命就是樣板戲的時(shí)代，也只有樣板戲最契合文革時(shí)期的政治美學(xué)。而猴戲呢?在樣板戲的主導(dǎo)模式下，猴戲果真毫無(wú)存活空間嗎?它真的在這十年中徹底絕跡了嗎?作為清朝以降的民間文化積淀，猴戲已融入民眾感性的“生活世界”之中，它成為了一種文化倫理與情感結(jié)構(gòu)。因此，討論文革時(shí)期的猴戲，我們必須留意“民間”的視野，關(guān)注民間話語(yǔ)與官方話語(yǔ)之間的交鋒與協(xié)商。事實(shí)上，猴戲在文革期間確實(shí)遠(yuǎn)離了舞臺(tái)，但卻以連環(huán)畫(huà)的另類(lèi)面目流通于民間。“猴戲”從戲曲形態(tài)到連環(huán)畫(huà)形態(tài)的嬗變是有其歷史必然性的。民國(guó)時(shí)期最初的幾部連環(huán)畫(huà)均以“連臺(tái)本戲”為摹仿對(duì)象，因而呈現(xiàn)出一種連續(xù)性，“不過(guò)，那時(shí)的配景等，還完全仿照舞臺(tái)的樣式，不畫(huà)真實(shí)背景，道具也還是用馬鞭當(dāng)馬，布帳作城，棹子當(dāng)橋或山。”[31]于是，也就不難理解為何早期連環(huán)畫(huà)總是集中于神怪、武俠題材，且人物造型特征總是戲曲化的，這種藝術(shù)傳統(tǒng)也被新中國(guó)的連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作所繼承，典型案例即是1962年與1972年兩次出版的連環(huán)畫(huà)《孫悟空三打白骨精》，其中，白骨精頭插雙翎、身披斗篷、手執(zhí)雙劍，與紹劇版本中筱艷秋的戲裝造型如出一轍(如圖2)。
圖二：1962版連環(huán)畫(huà)《孫悟空三打白骨精》中的白骨精造型
1962年8月，上海人民美術(shù)出版社出版了連環(huán)畫(huà)《孫悟空三打白骨精》，由趙宏本、錢(qián)笑呆主筆，并于1963年獲第一屆全國(guó)連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)繪畫(huà)一等獎(jiǎng)，對(duì)后世《西游記》的藝術(shù)再現(xiàn)影響甚大。從敘事策略上看，這一連環(huán)畫(huà)版本的故事情節(jié)基本沿襲了紹劇模式，“孫悟空畫(huà)圈”、“天飄黃絹”、“金蟾大仙”等新增情節(jié)均得到保留，再次印證了猴戲之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的成功。可到了1972年，在樣板戲“三突出”原則[32]的指導(dǎo)下，上海人民出版社再度出版這部連環(huán)畫(huà)時(shí)，卻有了較大幅度的刪改。為此，上海市新聞出版系統(tǒng)特意成立了“五·七”干校《孫悟空三打白骨精》創(chuàng)作組，主筆是王亦秋。兩個(gè)版本相互參照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在原作110幅圖的基礎(chǔ)上，1972年的版本共新增11幅、刪去4幅、修改12幅，這些變化集中體現(xiàn)為以下三個(gè)要點(diǎn)：一、孫悟空作為中心人物，畫(huà)幅比例變大;二、孫悟空為唐僧緊箍咒所累的情節(jié)全部刪去，孫悟空跪別師傅的動(dòng)作也改為站立，以此體現(xiàn)英雄人物的無(wú)敵神性;三、白骨洞內(nèi)的對(duì)稱(chēng)式焦點(diǎn)透視被改成了散點(diǎn)透視，或直接刪去，以防止白骨精成為透視中心，堅(jiān)持“敵大我小、敵遠(yuǎn)我近”的構(gòu)圖方式，同時(shí)，新增白骨精原形畢露的丑態(tài)。如上所述，雖然“猴戲”在文革期間不可見(jiàn)于戲曲舞臺(tái)，但它依然遭遇了樣板戲美學(xué)的繼續(xù)改造，原劇中剩余的民間倫理被革命邏輯全部剔除，這使得1972年的連環(huán)畫(huà)版本具有高度的抽象性與象征性。
接下來(lái)的問(wèn)題是，為什么是連環(huán)畫(huà)呢?它到底有何文化功能?如何認(rèn)識(shí)從戲曲到連環(huán)畫(huà)的媒介轉(zhuǎn)型?在此，本文提供幾個(gè)可以思考的角度。其一，連環(huán)畫(huà)是猴戲的“冷媒介化”。在麥克盧漢看來(lái)，媒介分為熱媒介與冷媒介——戲曲屬于熱媒介，信息的清晰度高，內(nèi)容具體可感，所要求的參與程度低;連環(huán)畫(huà)則相反，它屬于冷媒介，信息的清晰度低，內(nèi)容更抽象，需要讀者更高的想象參與。當(dāng)然，熱媒介與冷媒介并非純?nèi)粚?duì)立，二者可以相互轉(zhuǎn)化，高強(qiáng)度經(jīng)驗(yàn)只有壓縮到很冷的程度才能被吸收[33]。具體到連環(huán)畫(huà)《孫悟空三打白骨精》，趙宏本所堅(jiān)持的中國(guó)式白描手法進(jìn)一步降低了“猴戲”的清晰度，同時(shí)也就提高了讀者的想象程度與參與程度。其二，連環(huán)畫(huà)使“猴戲”變得更為通俗易懂，更大眾化，因而更具意識(shí)形態(tài)傳播力。魯迅十分關(guān)注連環(huán)畫(huà)的直觀性與大眾性，并視之為“啟蒙的利器”：“但要啟蒙，即必須能懂。懂的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不能俯就低能兒或白癡，但應(yīng)該著眼于一般的大眾。”對(duì)于中國(guó)連環(huán)畫(huà)常用的繡像白描手法，他表示：“作‘連環(huán)圖畫(huà)’而沒(méi)有陰影，我以為是可以的;人物旁邊寫(xiě)上名字，也可以的，甚至于表示做夢(mèng)從人頭上放出一道毫光來(lái)，也無(wú)所不可。觀者懂得了內(nèi)容之后，他就會(huì)自己刪去幫助理解的記號(hào)。這也不能謂之失真，因?yàn)橛^者既經(jīng)會(huì)得了內(nèi)容，便是有了藝術(shù)上的真。”[34]其三，從語(yǔ)言形態(tài)的層面考察，連環(huán)畫(huà)革新了“三打白骨精”的敘述語(yǔ)言，即從紹劇的吳越方言變成統(tǒng)一的書(shū)面共同語(yǔ)，這是地方戲國(guó)家化的又一側(cè)面，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)共同語(yǔ)，我們才能理解“想象的共同體”，才能達(dá)成對(duì)現(xiàn)代民族—國(guó)家的認(rèn)同。
正是連環(huán)畫(huà)的多重功能最終實(shí)現(xiàn)了猴戲的“脫域”。如吉登斯所說(shuō)，“脫域”指向社會(huì)系統(tǒng)的一種現(xiàn)代性表征：“社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過(guò)對(duì)不確定的時(shí)間的無(wú)限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來(lái)’。”[35]猴戲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，本就受限于特定的時(shí)間與空間，具有鮮明的地域特征，連環(huán)畫(huà)版本的出現(xiàn)恰恰將猴戲從地域性關(guān)聯(lián)脫離出來(lái)，使之成為了一種流通媒介，其功能近于一種貨幣式的“象征標(biāo)志”(symbolic tokens)，它最終建構(gòu)了人們對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)及其意識(shí)形態(tài)的“信任”。多年后，當(dāng)我們重讀1972版連環(huán)畫(huà)《孫悟空三打白骨精》時(shí)，我們會(huì)感慨于其中的復(fù)雜意味：猴戲的“脫域”固然確立了孫悟空在社會(huì)主義文化中的主體位置，但這個(gè)主體性卻是相當(dāng)抽象的，是無(wú)法感知的，那些曾經(jīng)飽滿(mǎn)的民間情感倫理在國(guó)家化的過(guò)程中被抽空了。作為弱者的反抗行動(dòng)，那句“金猴奮起千鈞棒”依然令人懷念，它依然可以激進(jìn)我們對(duì)公平、正義與民主的呼喚;但是，千鈞棒指向何處?如何想象自我與他者?如何理解主體化進(jìn)程?由詩(shī)句引發(fā)的種種疑問(wèn)，必須在民間性/人民性、民族話語(yǔ)/階級(jí)話語(yǔ)、唯物論/辯證法、地方/國(guó)家等多重維度之中，才能得到解答。
附 錄
連環(huán)畫(huà)《孫悟空三打白骨精》
1962版與1972版對(duì)照表[36]
附錄圖1 1962版的“小”與1972版的“大”——英雄人物被突出強(qiáng)化
附錄圖2 1962版的“正面”與1972版的“側(cè)面”——反面人物被弱化
[1] 平劇即京劇。國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期稱(chēng)北京為北平，故京劇當(dāng)時(shí)亦稱(chēng)平劇。
[2] 中華全國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)籌委會(huì)，即建國(guó)后文化部戲曲改進(jìn)局前身。
[3] 馬少波：《正確執(zhí)行“推陳出新”的方針》，《戲曲改革論集》。上海：新文藝出版社，1953。第1-2頁(yè)。
[4] 田漢：《為愛(ài)國(guó)主義的人民新戲曲而奮斗——一九五○年十二月一日在全國(guó)戲曲工作會(huì)議上的報(bào)告摘要》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年1月21日。
[5] 政務(wù)院：《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年5月7日。
[6] 周揚(yáng)：《改革和發(fā)展民族戲曲藝術(shù)——一九五二年十一月十四日在第一屆全國(guó)戲曲觀摩大會(huì)上的總結(jié)報(bào)告》，《人民日?qǐng)?bào)》，1952年12月27日。
[7] 馬少波：《迷信與神話的本質(zhì)區(qū)別》，《戲曲改革論集》。上海：新文藝出版社，1953。第63頁(yè)。
[8] 同6。
[9] [荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯。杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1996。第10頁(yè)。
[10] 胡適：《〈西游記〉考證》，陸欽選編《名家解讀〈西游記〉》。濟(jì)南：山東人民出版社，1998。第34頁(yè)。
[11] 馮沅君：《批判胡適的西游記考證》，《文史哲》，1955年7月。
[12] 張煉紅：《從民間性到“人民性”：戲曲改編的政治意識(shí)形態(tài)化》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2002年1月。
[13] 張煉紅：《再論新中國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)的歷史坐標(biāo)》，《上海戲劇》，2010年12月。
[14] [清]昭梿：《嘯亭雜錄》，何英芳點(diǎn)校。北京：中華書(shū)局，1980。第377-378頁(yè)。
[15] [清]張照：《昇平寶筏》，《古本戲曲叢刊(九)》。北京：中華書(shū)局，1964。甲下，第25頁(yè)。
[16] 劉成禺、張伯駒：《洪憲紀(jì)事詩(shī)三種》，吳德鐸標(biāo)點(diǎn)。上海：上海古籍出版社，1983。第104-105頁(yè)。
[17] 過(guò)宜：《〈安天會(huì)〉劇本》，《戲劇月刊》，1928年第1卷第6期。
[18] 同上。
[19] 翁偶虹：《大鬧天宮》，《翁偶虹文集·劇作卷》。天津：百花文藝出版社，2013。第220頁(yè)。
[20] 毛澤東：《致楊紹萱、齊燕銘》，《毛澤東書(shū)信選集》。北京：人民出版社，1983。第222頁(yè)。
[21] 翁偶虹：《翁偶虹編劇生涯》。北京：中國(guó)戲劇出版社，1986。第431-432頁(yè)。
[22] 同19。第199-200頁(yè)。
[23] [澳]雷金慶：《男性特質(zhì)論——中國(guó)的社會(huì)與性別》，[澳]劉婷譯。南京：江蘇人民出版社，2012。第117頁(yè)。
[24] 參見(jiàn)浙江省文化局、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)浙江分會(huì)編，顧錫東、七齡童整理：《孫悟空三打白骨精》。杭州：東海文藝出版社，1958。
[25] 毛澤東：《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題》，《人民日?qǐng)?bào)》，1957年6月19日。
[26] 李仲明：《民國(guó)“猴戲”的南北流派》，《民國(guó)春秋》，1994年2月。
[27] 許謀清、石晶：《猴王世家》，《人物》，2004年第2期。
[28] [英]伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，文寶譯。北京：人民文學(xué)出版社，1980。第29-30頁(yè)。
[29] [美]詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)》，王逢振、陳永國(guó)譯。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999。第86頁(yè)。
[30] 江青：《談京劇革命——一九六四年七月在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員的座談會(huì)上的講話》，《紅旗》，1967年第6期。
[31] 阿英：《中國(guó)連環(huán)圖畫(huà)史話》。北京：中國(guó)古典藝術(shù)出版社，1957。第24頁(yè)。
[32] “三突出”原則是指：在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。具體實(shí)踐主要用于樣板戲創(chuàng)作，部分用于美術(shù)創(chuàng)作。要求創(chuàng)作中把正面人物放在畫(huà)面或舞臺(tái)的中央，打正光;而反面人物要在角落，打底光或背光等等。參見(jiàn)于會(huì)泳：《讓文藝界永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報(bào)》，1968年5月23日。
[33] [加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯。北京：商務(wù)印書(shū)館，2000。第51-53頁(yè)。
[34] 魯迅：《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》，姜樸維編《魯迅論連環(huán)畫(huà)》。北京：人民美術(shù)出版社，1956。第5-6頁(yè)。
[35] [英]吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯、黃平校。南京：譯林出版社，2011。第18頁(yè)。
[36] *號(hào)表示新增插圖，#號(hào)表示原有插圖被刪去。
本文原載于《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2016年第1期。
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