斯拉沃熱·齊澤克（1949年3月21日－），斯洛維尼亞社會學家、哲學家與文化批判家，也是心理分析理論家。著名的后拉康心理分析學學者之一，左翼學者。
斯拉沃熱·齊澤克 著
王立秋 譯
資本主義是如何與后人類的前景關聯起來的呢？通常，人們斷定，資本主義（更）歷史，而我們人類，把性差異也算進去，則更加基本，甚至非歷史。然而，我們在今天見證的，卻不啻于一種把通往后人類的道路，整合到資本主義中去的努力。這就是像伊隆·馬斯克那樣的新百萬富翁古魯(guru)努力要做的事情：他們關于“我們所知道的”資本主義就要完蛋的預言，指的是“人類的”資本主義，而他們談論的道路，則是從“人類”資本主義到后人類資本主義的道路。《銀翼殺手2049》處理的就是這個話題。
要問的第一個問題是：為什么這個事實——即兩個復制人（戴卡德和瑞秋）組成性伙伴，并以人的方式創造了一個人——這樣一個創傷性的事件，被一些人贊頌為奇跡，又被另一些人斥為一個威脅？這件事情與繁殖或者說性，比如說，具體的人類形式的性有關嗎？電影把焦點完完全全地放在了繁殖上，再一次地忽視了那個大問題：性，在剝去其繁殖功能后，能否幸存到后人類時代？電影中性的影像依然是標準的那種。性行為是從男性的視角來展示的，所以，有血有肉的仿真女機器人，又被化約為為服務男人而創造出來的全息投影的幻象-女性之樂(fantasy-woman Joi)的物質支持了：“她必須與一個實際的人的身體重疊，所以她在兩種身份之間持續滑移，這表明這個女人是真實的分裂的主體，而血肉的他者不過是幻象的載體”。[1]因此，電影中的性場面幾乎太過直接地是“拉康式的”了（和電影《她》一樣），它忽視了本真的非同性之性(hetero-sexuality)——而在非同性的性里，性伙伴對我來說不止是一個激活我的幻象的支持，還是一個真實的他者。[2]電影也未能探索仿真機器人之間，也就是說，在“真實血肉”的仿真機器人和身體僅僅是三維全息投影的仿真機器人之間潛在的對抗性的差異。在性場景中，有血有肉的女仿真機器人，與被化約為男性幻象的物質支持（這回事）又有什么聯系呢？為什么她不抵抗和破壞之？
電影提供了海量的剝削模式，包括一家用成百上千人類器官的童工來撿舊數碼機器破爛的，八成是非法的企業。從傳統馬克思主義的立場來看，這里出現了一些奇怪的問題。如果工作的是人制造出來的仿真機器人的話，那么，這里還有沒有剝削？他們的工作會生產出超出他們自身作為商品的價值的價值嗎？這樣，他們的所有者才能竊取他們的剩余價值。
電影《Her》海報
我們應該注意，為創造完美的后人類工人或士兵而增進人的能力這種想法，在二十世紀有著悠久的歷史。在二十世紀二十年代，在一段時間里，斯大林就資助過生物學家伊里亞·伊萬諾維奇·伊萬諾夫（他是列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中批判的對象，波格丹諾夫的追隨者之一）提出的“猩猩人”計劃。伊萬諾夫的想法是，通過讓人和猩猩交配，創造出不受痛苦、疲勞和垃圾食物影響的完美工人和士兵。（當然，出于自發的種族主義和性別主義，伊萬諾夫的想法是讓男人和母猩猩交配。而且，他使用的人，是剛果來的黑人，因為后者被認為是在基因上最接近于猩猩的人類，蘇聯政府也資助了一次昂貴的，到剛果的考察。）在實驗失敗的時候，伊萬諾夫也遭到了清算。而且，納粹也經常用藥物來增強他們的精英士兵的體質，而如今，美軍也在實驗通過改變基因和使用藥物來使士兵獲得超強的耐受性（他們已經有能夠持續飛行作戰七十二小時的飛行員了）。
在虛構領域，我們還應該把喪尸也加進這個清單。恐怖電影在吸血鬼與喪尸之間的差異的偽裝下公開展示階級差異。吸血鬼舉止得當，精致，宛若貴族。他們在正常人里生活，而喪尸則是笨拙、遲鈍、骯臟，從外部對人類展開攻擊，就像社會中被排除者發動的原始叛亂那樣。在海斯法典之前拍攝的第一部喪尸長片，《白喪尸》（又譯《白僵尸》或《白魔鬼》，由維克多·哈爾珀林執導），就直接在喪尸與勞動階級之間劃了等號。這部電影中沒有吸血鬼。但值得注意的是，控制喪尸的大反派是貝拉·盧戈西扮演的，后者即是后來著名的德古拉?！栋讍适钒l生在海地的一個種植園，也就是曾爆發過最著名的奴隸起義的那個地方。電影中盧戈西接待了另一個種植園主并向他展示了自己的糖廠，在那里，工人都是喪尸，就像盧戈西快速解釋的那樣，喪尸不會抱怨工作時間長，不會要求建立工會，也從不罷工，而只會不停地工作……也只有在海斯法典執行之前，才可能拍出這樣的電影來。
電影《釜山行》海報
按標準的電影公式，主人翁，一定先是像普通人一樣生活（并認為自己只是一個普通人），然后發現自己是身負特殊使命的非凡人物。在《銀翼殺手2049》中，K則反過來，認為他是每個人都在尋找的特殊人物（戴卡德和瑞秋的孩子），然后才逐漸意識到（就像許多其他復制人一樣）他不過是執著于某種偉大幻覺的一個普普通通的復制人。所以，最終，他為斯德琳——真正的、每個人都在尋找的非凡人物——而犧牲了自己。在這里，斯特琳謎一般的形象是至關重要的：她是戴卡德和瑞秋的“真實的”（人類的）女兒（作為他們交配的結果），這意味著，她是復制人的人類女兒，她反轉了人造復制人的進程。生活在自己孤立的世界里、不能在充滿真實動植物生命的開放空間中生存、一直處在徹底無菌（在只有白墻的空房間里，穿著白色的裙子）環境中、與生命的接觸僅限于數碼機器生成的虛擬宇宙的她，的確也理想地，處在造夢者的位置上：她干的是獨立承包商的活，編寫將植入給復制人的虛假記憶。如此，斯特琳例示了性關系之無（或者，更確切地說，不可能性），她用一條幻象豐富的織錦來做替代。如此，電影結尾創造的一對人不是標準的一對性伴侶，而是父親和女兒這樣一對非性的伴侶，也就不奇怪了。這也是為什么電影最后的鏡頭既熟悉又古怪：K以像基督那樣的姿勢在雪上犧牲自己而創造出……一對父女。
這一重逢中有什么救贖性的力量嗎？或者說，我們應該在電影在它描繪的社會中人與人的對抗上保持一種癥候性的沉默這樣的背景下，來解讀那種對重逢的迷戀？人類的“下層階級”站在哪里？不過，電影的確很好地渲染了在我們的全球資本主義中，統治精英內部的那種對抗：即國家及其機器（人格化為喬什（Joshi））與追求進步到自我毀滅的地步的大企業（人格化為華萊士）之間的對抗。“盡管LAPD的國家政治-法律立場是潛在的沖突之一，但華萊士卻只看到能夠自我繁殖的復制人的革命性的生產潛力，他希望以此助自己的生意一臂之力。他的看法是市場的；審視喬什和華萊士的這些矛盾的看法是有價值的，因為它們表明了政治和經濟之間的確存在的那些矛盾；或者，換句話說，它們以一種古怪的方式表明經典的國家機制的橫斷(intersection)以及經濟生產方式中的張力。”[3]
盡管華萊士是真人，但他卻像非人，一個為過度的欲望所蒙蔽的仿真機器人一樣行動，而喬什則支持隔離，支持嚴格區分人與復制人。她的立場是，如果不堅持這一區分的話，那么，就會發生戰爭和分裂：“如果一個孩子是復制人母親（或父母）生的，那么他還是復制人嗎？如果他生產出自己的記憶，那么他還是復制人嗎？如果復制人可以自我繁殖，那么人和復制人之間的界線又是什么？是什么，標示了我們的人性？”[4]
所以，難道我們不應該給《銀翼殺手2049》補上那段出自《共產黨宣言》的著名的描述，加上性的“片面性和局限性日益成為不可能”，在性實踐的領域，“一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了”，如此，資本主義才傾向于用不穩定的變動的身份認同和/或定位的增殖，來取代標準規范的異性戀？今天對“少數”和“邊緣”的歌頌是占主導地位的多數的立場，甚至抱怨自由主義的政治正確之恐怖的極右派，也要把自己呈現為一個瀕危少數的保護者?；蛘撸纯茨切Ω笝嘀频呐邪桑此麄児舾笝嘀频臉幼?，就好像父權制還處在霸權的地位，就好像馬克思和恩格斯不曾在一百五十多年前，在《共產黨宣言》第一章寫到過：“資產階級在它已經取得了統治的地方把一切封建的、宗法（父權）的和田園詩般的關系都破壞了”似的。那些把他們的批判集中到父權的意識形態與實踐上的左翼文化理論家依然無視這一陳述呢。更不要說新形式的仿真機器（基因操縱或生化操縱）后人類的前景了，后者將粉碎人與非人之間的區分。
為什么新一代的復制人不反抗？“和一開始的復制人不一樣，新一代的復制人從不反抗，盡管除它們的程序不讓它們反抗外，作者并沒有給出清晰的解釋。不過，電影暗示了個中緣由：新舊復制人之間的基本差異，涉及它們與自己的虛假記憶的關系。老一代復制人會反抗，是因為它們相信它們的記憶是真實的，因此而能夠經驗到認識到它們并不真實的異化。新的復制人從一開始就知道它們的記憶是偽造的，所以它們從未受騙。因此，要點在于，對意識形態的拜物教式的否棄，反而使主體與單純地忽視意識形態的功能相反，更加受制于它。”[5]新一代的復制人被剝奪了本真記憶的幻覺、被剝奪了其存在的所有實質性的內容，因此也就被化約為主體性的空無，也就是說，被化約為無實質的主體(substanzlose Subjektivitaet)的純粹無產者狀態。所以，他們不反抗這個事實難道不正意味著，反抗要靠某種最小限度的實質內容來維持嗎？而后者，則一直受到壓迫勢力的威脅。
K策劃了一個偽造的意外，讓戴卡德不僅從國家和資本（華萊士）的視野里，也從復制人反叛者——領導它們的是一個女人，弗雷莎，弗雷莎這個名字，當然響應著自由，即德語的Freiheit——的視野里消失了。以喬什為化身的國家機器，和以弗雷莎為化身的革命者，都要戴卡德死。盡管可以用弗雷莎要戴卡德死（這樣華萊士就沒法發現復制人繁殖的秘密了）這個事實來為其決定正名，但K的決定，卻給了整個故事一個保守的-人道主義的轉折：這個決定試圖使家庭的領域不受主要社會沖突的影響，而把沖突雙方都呈現為同樣野蠻的。這種不站隊的立場，暴露了電影的虛假：就一切都以人和那些想成為（或被認為是）人的或那些不知道它們不是人的（復制人）為中心而言，它太過于人道主義了。（難道生物遺傳學帶來的結果不正是我們，“普通”人，實際上成了——不知道自己不是人的人，也即，有自我意識的神經元機器嗎？）電影隱含的人道主義信息要傳達的，是自由主義的寬容：我們應該給仿真機器人以人的情感（愛，等等）、人權，要把它們當作人來對待，把它們納入我們的宇宙……但是，在它們真的到來的時候，我們的宇宙還會是我們的嗎？它還會是那同一個屬于人類的宇宙嗎？這里缺少的是對有意識的仿真機器人的到來，對人類本身的地位來說意味著什么的思考。我們，人類，將不再是尋常意義上的人類，那么，會有什么新的東西出現嗎？如何定義它？而且，關于有“真實”身體的仿真機器人，和全息投影的仿真機器人之間的區分，我們的認識又能走多遠？我們是否應該承認有情感和意識的全息投影的復制人（就像為服務和滿足K而創造出來的喬伊（Joi））也是像人一樣行動的實體呢？我們應該記住，從本體論的層面上說只是一個沒有自己真實的身體，僅僅是一個全息投影的復制人的喬伊，在電影中也做出了為K而犧牲自己這樣激進的行動，而這個行動，是它（或者更確切地說，她）的程序里沒有的。[6]
《銀翼殺手：2049》劇照
在回避了這些問題之后，剩下的選項，也只有那種懷舊的威脅感（性繁殖的“私人”領域受到了威脅）了，而這種虛假，也銘寫在電影的視覺與敘事形式之中。這里，它被壓抑的內容回歸了，不是在“形式更加進步”的意義上說，而是在“形式服務于模糊這個故事的進步的反資本主義潛力”的意義上說。慢節奏和美學化的意象直接表達了不站隊、被動地漂流(隨波逐流)的社會立場。
那么，人與復制人的本真的接觸是什么？讓我們來舉一個（也許是）驚人的例子吧：《獵兇風河谷》（泰勒·謝里丹導演），這部電影講述了娜塔莉·漢森，一個美國原住民少女在仲冬時被發現遭人強奸并凍死在荒無人煙的懷俄明保留區的故事。獵人科里（他的女兒也在三年前失蹤了）和年輕的FBI探員簡試圖揭開這個謎題。在最后的場景中，科里去漢森家，發現絕望的馬?。人虻母赣H）坐在屋外，臉上（用藍色與白色的顏料）畫著一幅“死神的面容”?？评飭査趺磳W會這個的，馬丁回答說：“我不會。我亂畫的。再沒有人傳授這門技藝了。”他告訴科里，他只想放下一切，安然死去，這時，電話鈴響了。給他打電話的是他（犯了法）的兒子奇普，后者剛從監獄里放出來，叫馬丁到公共汽車站去接他。馬丁說他在“洗掉臉上這些破玩意兒后馬上”過去：“我終究應該去接他。在這里坐一分鐘吧。你有時間陪我坐一會兒嗎？”科里說“好的”：于是他們在那里沉默地坐著，然后標題畫面出現，說出了美國原住民女性外，每個失蹤人群都有統計的數據可查。沒有人知道有多少原住民女性失蹤了。
這個結局的簡潔之美，多少為最后屏幕上的那些字給破壞了（這些文字陳述顯見的事實并因此而給這部極其關乎存在的戲劇引入了虛假的客觀性的元素）。這里隱含的問題是關于能夠使我們在不可承受的創傷性的喪失后幸存下來的哀悼儀式的問題，而結局提供的一線希望是，馬丁和科里能夠通過沉默地坐在那里這樣一個極簡的儀式而幸存下來。我們不能輕率地把這點漏過去，即馬丁之所以會說“洗掉臉上這些破玩意兒后馬上”過去，原因在于這個事實——他的死神臉不是以古老的本真的方式畫上去的，而是他自己亂畫的：哪怕是以本真的方式畫上去的，它也依然是“破玩意兒”。馬丁已經無法挽回地失去了他古老的族群實質了：他已經是一個不能夠全心全意地實踐“死神臉”的現代主體了。然而，奇跡是，盡管他知道并假裝了這一切，但畫上死神臉和坐在那里，卻以其人為的捏造，起到了真實的效果。它可以是破玩意兒，但這破玩意兒，作為退出對生活的參與的極簡姿勢，也起到了效果。這里我們應該記住，科里是在保留區生活的白人，而馬丁叫他做的事情（即叫科里和他坐一會兒），并沒有表現出（白人）與悲痛的美國原住民的團結，及其對一個對他來說無意義的儀式的參與：那樣高高在上的對原始文化的屈尊俯就的尊重，是一種最讓人惡心的種族主義。馬丁的要求傳遞的信息是，他和科里共享后者與美國土著儀式保持的距離?？评锏?mdash;—白人的——距離，也是馬丁的距離，正是這個距離，使儀式變得真實起來，而不再是某種荒謬的“對原住民文化的浸入（體驗）”的一部分。我們在這里遭遇的，不正是莫比烏斯帶特有的那種轉折的又一個例子嗎？當我們從對儀式的天真的浸入，進步到對它的徹底的拒斥（斥之為荒謬）的時候，突然，我們又發現自己回到了同樣的儀式之中，我們知道它是垃圾這個事實并沒有消除它的效果。
安東尼奧·葛蘭西的著作，《獄中札記》
電影《獵兇風河谷》劇照
我們可以想象相應的情況也在人與復制人之間發生嗎？其中，人與復制人也發明并參與了一個類似的空洞的儀式？這個儀式本身完全沒有意義——我們只是徒勞地隱藏其中的更深刻的信息——因為它的功能是純粹同語反復的，或者就像雅各布森所說的那樣，是交際性的(phatic)。
在討論“該不該拿仿真機器人當人？”這個問題的時候，人們關注的焦點往往是意識或自覺：它們有內在的生命嗎？（哪怕它們的記憶是編造、移植的，這些記憶也可以被經驗為真實的。）然而，也許，我們應該把關注的焦點從意識或自覺，轉移到無意識上：它們有嚴格的弗洛伊德意義上的無意識嗎？無意識不是某個更深層的非理性的維度，而是拉康所謂的，與主體的意識內容相伴的一個虛擬的“另一個場景”。讓我們來舉一個有些出乎預料的例子。劉別謙的《妮諾奇嘉》中有這樣一個著名的笑話：“服務員！一杯咖啡，不加奶油！”“對不起，先生，我們沒有奶油，只有牛奶，所以，一杯咖啡不加奶可以嗎？”在事實的層面上，咖啡依然是同樣的咖啡，但我們可以改變的，是把不加奶油的咖啡變成不加奶的咖啡——或者，甚至更簡單地說，增加隱含的否定，把純咖啡變成不加奶的咖啡。“純咖啡”和“不加奶的咖啡”之間的差異是純粹虛擬的：在真實的咖啡杯里，二者并無差別。對弗洛伊德的無意識來說，也如此：它的地位也是純粹虛擬的。它不是某種“更深層的”心靈實在，簡言之，無意識就好比是“不加奶的咖啡”里的“牛奶”。問題就在這里。比我們自己更懂我們的數碼大他者也能分辨“清咖啡”和“不加奶的咖啡”之間的差異嗎？或者說，反事實的領域是否在數碼大他者的視野（這個數碼大他者的視野僅限于我們腦中和社會環境中我們意識不到的那些事實）之外？我們在這里面對的差異，是決定我們的“無意識的”（神經元的、社會的……）事實，與弗洛伊德式的“無意識”（其地位是純粹反事實的）之間的差異。這個反事實的領域只有在有主體性在那里的時候才會運作。要注意到“清咖啡”與“不加奶的咖啡”之間的差異，必須有一個主體在起作用。而回到《銀翼殺手2049》，復制人能注意到這個差異嗎？
安東尼奧·葛蘭西的著作，《獄中札記》
電影《銀翼殺手2049》劇照
參考文獻：
1.托德·麥高恩，個人交流。
2.電影只探索了目前已在劇增的，越來越完美的硅膠娃娃的趨勢。參見布萊恩·阿普爾亞德(Bryan Appleyard)：《愛上性愛機器人》(“Falling In Love With Sexbots”)，《星期日泰晤士報》，2017年10月22日，第24-25頁：“性愛機器人不久之后就會出現，而百分之四十的男性都會想買一個。單向的愛可能是未來唯一的浪漫。”這一傾向之所以有力的原因在于，它實際上并沒有帶來任何新鮮的東西：它只不過是實現了男人那個典型的程序——把真實的伴侶化約為其幻象的支持——而已。
3.馬修·弗里斯菲德爾(Matthew Flisfeder)：《對<銀翼殺手2049>的一種看法》(未刊稿)。
4.弗里斯菲德爾，同上。
5. 托德·麥高恩，個人交流。
6. 這點得自莫斯科的彼得·斯特羅金。
譯自Slavoj Zizek,
“Blade Runner 2049: A View of Post-Human Capitalism”,
原載http://thephilosophicalsalon.com/blade-runner-2049-a-view-of-post-human-capitalism/, 2017年10月30日。感謝王立秋老師授權海螺首發。
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