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據(jù)說，在20世紀80年代，中國文學界曾流傳過一個著名的比喻：文學這駕馬車承載了太多東西，應該把那些不屬于文學的東西從馬車上卸下來。那些不屬于文學，應該被卸下來的是什么呢?意識形態(tài)或政治首當其沖。1現(xiàn)在，三十多年過去了，意識形態(tài)、政治被卸下文學這駕馬車了嗎?進一步說，意識形態(tài)、政治不屬于文學嗎?文學與意識形態(tài)、政治無關嗎?
閻連科80年代開始創(chuàng)作，據(jù)說，他早已“后來居上”為“當代中國小說界最重要的作家之一”2，同時也是“中國最受爭議的作家”3，沒有之一。對于前者，閻連科是當仁不讓的，甚至稱其為“當代中國小說界最重要的作家之一”還委屈了他。在《發(fā)現(xiàn)小說》一書中，閻連科認為：中外文學的走向，19世紀是由社會去透視人，20世紀是由人去透視社會，只有他提出并踐行的“神實主義”才“把人與世界視為不可分割、剝離的一體”;19世紀的寫作是全因果，20世紀的寫作是零因果或半因果，但無論是全因果、零因果還是半因果，都是“外因果”，只有他提出并踐行的“神實主義”，才是“內因果”，才是21世紀創(chuàng)作的方向。4一副古今中外，唯我獨尊的氣概。對于后者，閻連科本人曾這樣解釋：
在《受活》那部小說中，我曾經說過“現(xiàn)實主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些;現(xiàn)實主義——我的墓地哦，請你離我再遠些!”自此以后，我成了“中國最受爭議的作家”。這種被爭議，表面是你寫作中的“某些問題”，比如《為人民服務》、《丁莊夢》和《風雅頌》等小說中的“那些問題”。而實質上，是你的寫作超越了現(xiàn)實主義能夠接納的范圍過多。有人把你歸為“荒誕派”，有人把你歸為“后現(xiàn)代”和“超現(xiàn)實”，還有黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義、狂想現(xiàn)實主義、寓言現(xiàn)實主義、夢魘現(xiàn)實主義等，這讓你莫衷一是，啼笑皆非。現(xiàn)在我想，你們都把我歸為神實主義為好。5
眾所周知，《為人民服務》《丁莊夢》和《風雅頌》等小說中的“那些問題”，指的就是意識形態(tài)和政治問題。也就是說，閻連科認為自己之所以重要并被爭議，都是因為神實主義，而神實主義則與意識形態(tài)和政治問題無關。然而，閻連科的說法能被完全采信嗎?具體而言，第一，閻連科作品(特別是神實主義作品)與意識形態(tài)、政治無關嗎?第二，批評界對閻連科作品(特別是神實主義作品)的爭議(包括贊頌與批評)與意識形態(tài)、政治無關嗎?
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簡單地說，閻連科的創(chuàng)作大致可分三個時期：第一，大約從80年代到90年代前期，包括“瑤溝系列”、“和平軍營系列”等，主要特征是以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法對1949年以來農村和軍營中的政治權力展開批判;第二，大約從90年代中期到90年代末期，包括《黃金洞》《年月日》《日光流年》和《耙耬天歌》等，主要特征是以一種非現(xiàn)實主義(或曰神實主義)的手法書寫抽象的、普遍的人性;第三，大約從2001年至今，包括《堅硬如水》《受活》《丁莊夢》《風雅頌》《四書》和《炸裂志》等，主要特征是以神實主義手法來批判1949-1977年的共產主義烏托邦和1978年以來“新的富裕強大的烏托邦”6，而這兩個烏托邦背后的癥結則仍然被歸結為政治權力。
閻連科第一和第三個時期的創(chuàng)作具有明顯甚至強烈的意識形態(tài)性和政治性，即一種80年代以來逐漸在中國建構并占據(jù)某種支配地位的“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)和政治。第二個時期的創(chuàng)作看似政治性較弱，但同樣是一種“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)和政治。閻連科明確反對文學的階級性，宣揚文學的“人民性”：
我們談的“人民”，少有階級性，或者根本沒有階級性，它更多的是指“所有心懷良善而普通的人們”，包括那些懷有善心的有罪之人，是指那些千千萬萬被人領導的人。這其中只有一種“愛”的思想，而沒有別的什么……現(xiàn)在，我們的時代正處在一個漫長的轉型期，在這個轉型期中，過去的“階級”沒有了，但新的“階級”——準確地說是有階級性的“階層”，又凸顯出來了。這個時候，談文學的“人民性”，我的理解就是希望文學的格局要大，關注點要大。什么“中產階級”，什么“白領”，什么“底層文學”，什么“農民工小說”，如此等等，這是文化、文學中的新階層論、新階級論。而談“人民性”，關注“人民”，這不僅使文學具有崇高的品性，也是因此才有可能使文學擺脫新階層論、階級論的約束，進入大的格局。“白領”、“底層”、“中產階級”、“農民工”等，對于文學來講，你說他們有誰不是“人民”呢?不在“人民”之中呢?7
這種“根本沒有階級性”的所謂“人民性”，實質上就是普遍人性。稍有一點中國現(xiàn)代文學史常識的人都知道，這并不是什么新創(chuàng)見。早在20年代末，當“無產階級文學”或曰“革命文學”口號在中國剛被提出時，文學界就爆發(fā)過一場激烈的論爭——以梁實秋為代表的一方認為文學只能寫普遍人性，以魯迅為代表的另一方則認為文學可以而且應該具有階級性。這次論爭大家耳熟能詳，這里不做展開。
放在這一歷史脈絡中來認識閻連科否定階級性的文學創(chuàng)作，其階級性或意識形態(tài)性、政治性也許就明晰了?？傊?，閻連科直接批判社會主義革命、建設和改革的作品與表現(xiàn)普遍人性的作品，這兩個方面甚至同時出現(xiàn)在同一部作品中，可說是一個硬幣的兩面，都是一種“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)與政治。
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以上僅是筆者個人對閻連科作品的看法，也許會被某些人斥為“打棍子”。但是，動輒斥責別人“打棍子”本身也有“打棍子”之嫌;另外，作家有勇氣寫，讀者為什么不能直白說呢?同時，閻連科作品究竟為什么會引起境內外知識界高度關注和激烈爭議呢?
先來看贊頌閻連科作品特別是神實主義作品的評論。王德威坦率地說：“憑心而論，由于多產，閻連科的作品水平顯得參差不齊;而他的語言累贅，敘事結構冗長，也未必入得了文體家的法眼。”根據(jù)筆者有限的閱讀，王德威本人就是一個對文體要求相當苛刻的批評家，不過他對閻連科另眼看待，稱“小說創(chuàng)作不是作文比賽”。為什么呢?王德威再次坦率地說：“我以為閻連科的近作之所以可觀，還是來自他對自身所經歷的共和國歷史，提供了一個新的想象和反省的角度。傳統(tǒng)革命歷史敘事打造了一群群出生入死、不食人間煙火的工農兵英雄，閻連科卻要將他們請下神壇，重新體驗人生。”顯然，閻連科作品能入王德威的法眼，不是因為文體，而是因為對共和國歷史新的想象和反省。就是說，不是因為文學，而是因為意識形態(tài)和政治。
王德威對閻連科當時的近作一一展開分析和點評。他認為，“《堅硬如水》可以看作是《為人民服務》的前身，兩者最大的特色都是對革命話語的重寫”。“《日光流年》的背景相當模糊，但時代的印記畢竟隱約可見。我不認為閻連科有意批判‘愚公移山’的寓言。但如前述，既然生長在一個毛語無所不在的環(huán)境，他的寫作必然引發(fā)微妙的對話。”《受活》是“后社會主義樂極生悲的寓言”。對于《丁莊夢》，王德威一方面肯定其現(xiàn)實批判性，另一方面又批評閻連科避重就輕，不敢將政治批判進行得更徹底。“閻連科以天道倫常的違逆作為敘事基調，再次顯現(xiàn)他民間說書人似的世故，也因此避開了更尖銳的問題。艾滋病的爆發(fā)畢竟不再只是‘天作孽’;像丁輝這種人的所作所為，還有像中國農民的艱苦無知，究竟孰使由之，孰令致之!小說誠然不必是政治批評，但正因為艾滋村事件的起因和后果千絲萬縷，閻連科將其融入已經熟能生巧的敘述模式里，難免使他的結局顯得輕易。”8王德威嘴上說小說不必是政治批評，但骨子里重視的恰恰是政治批評，而且非常明確的是對共和國歷史和現(xiàn)實的政治批評!
從王德威的上述文字可以看出：第一，閻連科當時的近作具有“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)性和政治性;第二，王德威欣賞的也正是他的這種意識形態(tài)性和政治性。閻連科的作品與王德威對其作品的批評具有高度一致的立場。
可以說，贊頌閻連科作品，特別是神實主義作品的批評家大多和王德威一樣，重視的是其中的意識形態(tài)性和政治性。只不過有的人表現(xiàn)比較坦率，有的人表現(xiàn)比較含蓄而已。例如，陶東風就和王德威一樣，坦率而堅決地贊賞閻連科作品中“后社會主義”或“反社會主義”的內容，對作品中非“后社會主義”或非“反社會主義”的內容則提出了批評。陶東風認為，閻連科的《日光流年》不夠好，原因在于“小說雖然寫到了大躍進、大饑荒、大煉鋼鐵等，但沒有任何跡象表明這些荒唐的社會歷史運動造成或參與造成了三姓村人的悲劇命運，因此也就始終外在于小說的主導情節(jié)”。“假設閻連科用社會歷史悲劇的方式書寫《日光流年》，把三姓村人的悲劇根源追溯到當時中國的特定社會環(huán)境，特別是解放后歷次政治運動對農村的傷害乃至摧殘，而不是神秘的命運，情況可能會完全不同。首先，這樣一來，小說的完整性會大大加強，原來分離的兩個部分(自然環(huán)境和社會環(huán)境)的裂隙會得到縫合，歷次政治運動也不再是與三姓村人的命運無關的背景。其次，與命運悲劇不同，社會歷史悲劇從根本上說是政治悲劇，是由特定的制度和意識形態(tài)造成的政治災難，它因此是可以認識的，也是可以通過人的行動加以改變的。”《受活》則改正了這一缺點，政治批判性非常明確。“《受活》對中國解放后的兩大烏托邦運動，即毛澤東時代的革命烏托邦和后毛澤東時代的發(fā)展烏托邦，做了相當深刻又極具寓言特色的書寫。兩個烏托邦故事囊括了合作社、大躍進、大煉鋼鐵、‘文革’、改革開放等解放后60年的重大政治運動。如果說《年月日》《日光流年》中先爺或三姓村人的悲劇根源是神秘不可知的，那么，《受活》中受活莊人的苦難原因卻再明白不過，這就是打著‘社會主義’旗號的極‘左’政治經濟實踐。”
那么，陶東風是要倒掉極“左”政治這盆洗澡水，救出“社會主義”這個嬰兒嗎?其實不然，陶東風在后文坦率表達了他的意識形態(tài)和政治：“值得特別強調的是，在《受活》中，發(fā)展烏托邦本質上也是一場中國式的狂熱政治運動，一個由政府直接主導的自上而下的國家行為，而不是在社會(相對于國家)與市場(相對于政府)領域自發(fā)發(fā)生的社會經濟現(xiàn)象，因此與革命烏托邦一樣具有特出的自上而下的政治性。”陶東風反復強調，中國新時期以來的發(fā)展主義，不是西方資本主義現(xiàn)代性。“我這樣反復強調后革命時代受活莊(及其所隱喻的中國)發(fā)展主義的政治性質，目的正是為了突出其中國特色，從而避免陷入一種似是而非的觀點，即認為新時期以來的發(fā)展主義，包括受活莊殘疾人卷入其中的發(fā)展主義，是一種本質上不同于毛澤東時代革命現(xiàn)代性的西方資本主義現(xiàn)代性，是去中國化的全球化、后殖民時代的一般現(xiàn)代性。”
原來，社會主義就是洗澡水，“西方資本主義現(xiàn)代性”才是嬰兒。應該批判的是“中國社會主義革命和政治運動”，而不是“西方資本主義現(xiàn)代性”?；谶@樣的意識形態(tài)和政治立場，陶東風對“白璧微瑕”、劉再復、劉劍梅等認為《受活》是一部“批判現(xiàn)代文明或所謂‘反思現(xiàn)代性’(一個90年代以來非常時髦的話題)的作品”展開了批評。同時也批評了閻連科本人在這個問題上沒有站穩(wěn)立場，“存在模糊認識”。例如，閻連科曾這樣解釋《受活》的烏托邦書寫：“我隱隱地感覺到，中國是從一個烏托邦中醒來，又走進了另外一個烏托邦。從共產主義烏托邦中退出來，又一步跳進了‘資本主義的烏托邦’，跳進了一個新的烏托邦。”陶東風認為，第一，閻連科對“資本主義現(xiàn)代性”的認識是錯誤的。“無論是我們的日常經驗還是真正接地氣的社會科學研究都告訴我們：中國式的發(fā)展主義并不是新‘左’派們所謂的‘資本主義的烏托邦’。資本主義現(xiàn)代性并不是貪婪奢侈、物質主義、拜金主義的同義詞，更不同于權錢交易、以權謀私、化公為私。”第二，閻連科對自己作品的解讀是不正確的。“我說閻連科并不完全理解自己的作品，意在強調閻連科在訪談和對話中對《受活》的解讀并不完全符合《受活》文本本身的客觀意義。我認為他的解釋和他的作品是有距離的。”
陶東風的結論是，《受活》仍然是一部分裂的，不完美的文本。“《受活》一方面非常深刻地寫出了受活人的悲劇本質上是中國式的極權政治;但另一方面，由于作品不恰當?shù)貜娬{了圓全人對殘疾人的迫害，客觀上又沖淡了作品的政治主題，并導致了意義的模糊性和多種解讀的可能性。”要糾正這一缺點，唯一的方法就是將批判的矛頭準確指向“中國式極權政治”。9
相對而言，陳曉明對閻連科作品的意識形態(tài)性和政治性的闡釋，則比較含蓄。他認為：
理解閻連科的創(chuàng)作時，有必要去思考，是什么促使他一直懷著那么大的一種激情，那種頑強，以那種方式，始終要沖撞某個東西?這讓人不得不去追究，他可能一直在面對著一個非常堅硬的東西，或者說，就是一個本質的東西，更準確和更后現(xiàn)代地說，是他要指認的一種本質——當然也是他要給予的一種本質。所以他去給予并且去沖撞它，而后痛苦地去銷毀它。
正是因為這個閻連科要指認、給予、沖撞并銷毀的本質非常堅硬，他才不得已創(chuàng)造了神實主義。“神實主義實際上是寫實而不能，寫實而不得，他只好神實。”這個本質是什么呢?“大家”心照不宣：“閻連科寫作的秘密我們都知道，他指向的本質我們也知道，這個本質對他來說，無須說出，他不能說出。”但陳曉明還是忍不住說出來了：
閻連科寫作的秘密其實就是在探究20世紀那些扭曲歷史和人性的力量根源何在?中國進入現(xiàn)代何以要進行如此劇烈的折騰?要付出如此慘烈的代價?他要質詢的在于：權力崇拜何以成為中國民族性人格的一個本質部分?這是最讓他痛切而又困惑的所在。他的所有的書寫最為本質的追問都聚焦于此，這也是他寫作的艱險、頑強的根源所在。
閻連科的所有書寫，都包含著對激進革命的反思與批判?！秷杂踩缢贰稙槿嗣穹铡贰妒芑睢贰抖∏f夢》《四書》《炸裂志》。稱它是“后革命”場域的書寫嗎?是在革命終結之后的書寫嗎?當代中國沒有一個作家像閻連科對20世紀的“革命”的歷史、現(xiàn)實與未來的可能性思考得如此緊迫、如此徹底。10
海外知識界熱捧閻連科及其作品的動機則直白得多。法國著名漢學家、巴黎東方語言文化學院(Inalco)中文系何碧玉(IsabelleRabut)曾這樣說：
法國有一個傳統(tǒng)，就是一個知識分子，可能是從十八世紀伏爾泰的時候開始的，一個法國的知識分子，應該對政府有反對和批判的意識。既然作家也屬于知識分子，他們也應該有這個態(tài)度。一看一部作品被禁止，法國出版社就馬上來了興趣，尤其是記者。既然這本書被禁，那一定是本值得譯介的書。
2006年，閻連科的《為人民服務》由法國著名漢學家克勞德·巴彥(Claude Payen)譯入法國，由以出版亞洲圖書著稱的比基埃出版社(PhilippePicquier)出版。
在該法譯本的推介文字中，編者還使用了“讓人欣喜若狂”(“jubilatoire”)的字眼來表達這種喜悅：“閻連科使用這句‘文化大革命’時期的著名口號，是為了蔑視軍隊，革命，性欲和政治禮數(shù)最神圣的禁忌……他的這部短篇小說無視傳統(tǒng)，讓人欣喜若狂”。與此同時，在該譯本的封面上，出版社則夸張地以一位身穿三點式內衣的中國年輕女子和兩幅笑容可掬的毛澤東主席的畫像作為主背景，而且封面上還隨處點綴著意味深長的、讓人無限遐想的男人的性器。11
對閻連科作品特別是神實主義作品持批評態(tài)度的人，大多同樣是因為閻連科作品的意識形態(tài)性和政治性，他們的文章也同樣具有或明確或含蓄的意識形態(tài)性和政治性。《受活》出版后不久，李陀曾與閻連科有過一次對話。李陀高度贊揚《受活》“充滿著對中國農民命運的關切”，同時委婉地批評了閻連科對革命、對社會主義的簡單否定：
你展示的歷史有時候比較簡單，不夠豐富，對歷史的復雜性表達不充分。比如小說里有不少故事和情節(jié)都發(fā)生在革命時期和社會主義建設時期，比如茅枝婆參加紅軍的內容，比如“大劫年”里寫的“三年自然災害”中受活村遭搶劫的內容，就和“文革”后我們看到的很多類似文字差不多，都有一種簡單地否定革命的傾向。說老實話，這我不太贊同。我的態(tài)度是，我們今天至少都應該對中國革命和社會主義建設有一種同情態(tài)度，即使其中發(fā)生過那么多悲劇。今天當然應該對過去的歷史進行批判和檢討，但是要充分考慮到歷史發(fā)展的復雜性，要從對這些復雜性進行研究和分析當中認識悲劇發(fā)生的原因，而不是簡單否定革命，否定社會主義。12
在某種意義上，李陀正是要在文學層面和現(xiàn)實層面倒掉極“左”政治的洗澡水，搶救“革命”和“社會主義”這個嬰兒。
邵燕君對閻連科從“現(xiàn)實主義”轉向“現(xiàn)代主義”則完全持批評態(tài)度。她認為《堅硬如水》《受活》的形式探索是“自己與自己玩”，“那種形而上的‘超越’似乎更能逼近‘問題的核心’，結果卻是與大地上現(xiàn)實的苦難擦肩而過。”邵燕君認為，閻連科之所以轉型，一方面是“文學場”各種文學集團相互“斗爭的結果”：“自80年代中期興起‘新潮’變革以來，在文學界實際占據(jù)‘審美領導權’的審美原則，是從西方引進的現(xiàn)代主義，而非在表面上居于‘主導地位’的現(xiàn)實主義。由于握有頒發(fā)‘象征資本’權力的批評界只關注‘怎么寫’，而忽略‘寫什么’，只有在形式上不斷花樣翻新，才能進入批評家的視野。”另一方面是因為作家本人已經成為“社會名流”和“新富階層”，“這個階層不但遠離廣大農村的‘受苦人’，即使在城市里也是一個相對封閉的小圈子。”“于是，以‘怎么寫’的眼花繚亂來補足、掩蓋‘寫什么’的蒼白貧血成為解救的手段。”邵燕君明確指出，這種當代“文學場”中集體性的“怎么寫”轉型雖然被標榜為不以“文學”傍“意識形態(tài)”，但其實就是一種意識形態(tài)。“意識形態(tài)是無所不在，無時不在，無處不在的。你拒絕一種意識形態(tài)，可能正是‘傍’了另一種意識形態(tài)。你不主動去掌握一種意識形態(tài)，就可能被動地被另一種意識形態(tài)所控制。”13
邵燕君對閻連科的《風雅頌》也完全持批評態(tài)度，認為該書不是“荒誕”，而是“荒唐”，不是“瀆圣”，而是“褻瀆”。邵燕君承認：“我確實不是一個純粹客觀的批評者，而是一個‘當事人’。我就是那些憤怒的北大人中的一個。我憤怒，不是因為北大被批評了，而是因為我曾度過青春歲月的母校、我今天和未來安身立命的家園被人不負責任的褻瀆了。如果說《風雅頌》給了我什么，它就給了我作為一名普通讀者的被傷害感。”邵燕君之所以憤怒，除了“個人性”的原因外，也有明確的意識形態(tài)和政治原因。“即使是一場被證明失敗了的革命，都是人類偉大的精神遺產，反思也好，批判也好，要有基本的尊重和理解之同情。‘圣’另一重含義是犧牲，每一種‘神圣’的背后都有無數(shù)真誠的殉道者。‘革命’的旗幟上面有從黃花崗到渣滓洞無數(shù)英烈赤誠的鮮血，‘為什么服務’的口號背后，有從白求恩到焦裕祿的平凡而超凡的獻身，這些真實的生命應該沉重地壓在作家的心上——并不是說作家只能用恭敬的態(tài)度和嚴正的形式去處理相關題材，而是說在神圣面前，要有一種本質上的敬畏之心，它與信仰無關，與主義無關，卻關乎人類本性的尊嚴……瀆圣者需要無畏，而褻瀆者只有無恥。”14
曠新年對閻連科也持激烈的批評態(tài)度。之所以如此，一方面固然是由于他認為閻連科思維混亂、語言粗糙、知識匱乏;更重要的還是因為雙方意識形態(tài)和政治的分歧。曠新年認為：“政治波普是對閻連科的創(chuàng)作的‘藝術特色’及其在商業(yè)上取得成功的一種合理的解釋……閻連科寫作的政治波普風格，在20世紀90年代被西方收購，并且創(chuàng)造了金錢神話的中國政治波普藝術。”中國政治波普具有強烈的政治性，“借用王廣義作品的一個標題來說，中國的政治波普表達的是一種‘冷戰(zhàn)美學’”。“冷戰(zhàn)美學”可以說就是一種“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)和政治!不僅如此，曠新年還激烈地批評了閻連科作品中的“東方主義”意識形態(tài)和政治：
在歐洲啟蒙運動前期，中國是歐洲啟蒙思想家心目中的理想國，是由圣賢治理的國家;然而，到了啟蒙運動后期，中國形象開始發(fā)生變化，并且從此成了愚昧落后和稀奇古怪的奇觀。“文革”結束后，中國又被進一步波普化。閻連科的政治波普小說不過是這一波普化浪潮的碎末。
閻連科的小說《受活》中有這樣奇葩的年代記述：“列寧是上兩個甲子的庚午馬年農歷四月生，這個甲子的民國十三年臘月死。”(《受活》第28頁)《詞與物——人文科學考古學》一開始，福柯引述了博爾赫斯提到的一部“中國百科全書”的一個段落。這部“中國百科全書”呈現(xiàn)了一種奇特的知識形態(tài)：“動物可以劃分為(1)屬皇帝所有，(2)有芬芳的香味，(3)馴順的，(4)乳豬，(5)鰻螈，(6)傳說中的，(7)自由走動的狗，(8)包括在目前分類中的，(9)發(fā)瘋似地煩躁不安的，(10)數(shù)不清的，(11)渾身有十分精致的駱駝毛刷的毛，(12)等等，(13)剛剛打破水罐的，(14)遠看像蒼蠅的”。閻連科的小說正好為《詞與物》中的“東方主義”傳說提供了證據(jù)，印證了一種不同于西方的思維方式，即一種特殊的、怪異的“東方知識”的存在。15
閻連科作品的意識形態(tài)性和政治性，贊頌和批評閻連科作品的批評的意識形態(tài)性和政治性，不用筆者再饒舌了吧!
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筆者花費如此多的精力——包括閱讀閻連科的作品及其批評文字，構思和寫作本文——主要目的竟然只是論證一個本來應該成為常識的問題——閻連科的作品具有意識形態(tài)性和政治性，對閻連科作品的批評同樣具有意識形態(tài)性和政治性。這讓筆者本人也深感慚愧和失望。一方面筆者承認自己淺薄，不具備精深的“問題意識”;另一方面筆者也想為自己辯解幾句——這個本來應該成為常識的問題現(xiàn)在已成為“皇帝的新衣”，誰說就是誰無知，說了也白說。但這個問題又非常重要，白說也還要說。第一，只有承認某種意識形態(tài)和政治是意識形態(tài)和政治，承認自己具有某種意識形態(tài)性和政治性，才有可能不把某種特殊的意識形態(tài)和政治上升為普遍性真理;第二，正如路易·阿爾都塞所說：“意識形態(tài)的后果之一，就是在實踐上運用意識形態(tài)對意識形態(tài)的意識形態(tài)特性加以否認。意識形態(tài)從不會說：‘我是意識形態(tài)’。必須走出意識形態(tài)，進入科學知識，才有可能說：我就在意識形態(tài)內部(這是相當罕見的情況);或者說：我曾經在意識形態(tài)內部(這是一般的情況)。誰都知道，關于身處意識形態(tài)內部的指責從來是對人不對己的(除非有人是真正的斯賓諾莎主義者或馬克思主義者，在這個問題上，兩者完全可以是一回事)。這就等于說，意識形態(tài)沒有(自身的)外部，但同時又恰恰是(科學和現(xiàn)實的)外部。”16也就是說，只有承認自己的意識形態(tài)性和政治性，才有可能擺脫或者說超越某種單一的意識形態(tài)性和政治性，進入科學和現(xiàn)實。
1 蔡翔：《何謂文學本身》，《當代作家評論》，2002年第6期，第34頁。
2 王德威：《革命時代的愛與死——論閻連科的小說》，《當代作家評論》，2007年第5期。
3 閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說·序》，《發(fā)現(xiàn)小說》，人民文學出版社，2014年，第2頁。
4 《發(fā)現(xiàn)小說》，第174-178頁。
5 閻連科、張學昕：《我的現(xiàn)實我的主義：閻連科文學對話錄》，中國人民大學出版社，2011年，第214-215頁。
6 閻連科：《“烏托邦”籠罩下的個人寫作——在韓國外國語大學的演講》，《渤海大學學報》，2009年第2期。
7 閻連科、張學昕：《我的現(xiàn)實我的主義：閻連科文學對話錄》，第62頁。
8 王德威：《革命時代的愛與死——論閻連科的小說》。
9 陶東風：《從命運悲劇到社會歷史悲劇——閻連科〈年月日〉〈日光流年〉〈受活〉綜論》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2016年第2期。
10 陳曉明：《給予本質與神社——試論閻連科的頑強現(xiàn)實主義》，《文藝爭鳴》，2016年第2期。
11 胡安江、祝一舒：《譯介動機與闡釋維度——試論閻連科作品法譯及其闡釋》，《小說評論》，2013年第5期。
12 李陀、閻連科：《〈受活〉：超現(xiàn)實寫作的重要嘗試》，《南方文壇》，2004年第2期。
13 邵燕君：《與大地上的苦難擦肩而過——由閻連科〈受活〉看當代鄉(xiāng)土文學現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的失落》，《文藝理論與批評》，2004年第6期。
14 邵燕君：《荒誕還是荒唐，瀆圣還是褻瀆?——由閻連科〈風雅頌〉批評某種不良的寫作傾向》，《文藝爭鳴》，2008年第10期。
15 曠新年：《穿制服的“作家”：解讀閻連科》，《文藝爭鳴》，2016年第2期。
16 路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器(研究筆記)》，陳越編：《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社，2003年，第365頁。
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