原編者按
盡管《大淖記事》中的“巧云挑擔”并不是一個完善性的“理念”的美學形象，但是這個“缺陷性”形象卻通過一種“典型化”的努力，成功揭示了語言或理念體系與具體的物的世界之間的距離，實現了盧卡奇所強調的總體化的批判功能。在作者看來，這一美學形象不僅是現實主義的，是批判的，而且還是烏托邦的，但是作者強調，這種在歷史的具體中尋找希望的烏托邦是與那種理念化的、絕對主義的、工具性的烏托邦決然不同的。對此，作者借用本雅明的“微弱的彌賽亞”，對烏托邦概念進行了重新闡釋。
原文刊載于《馬克思主義美學研究》19卷第2期，并由“馬美研究”公眾號首次推送。在由“保馬”公眾號再次推送時做了較大修改 。感謝謝俊老師授權保馬發布。
1 馬克思的“缺陷性”形象
這篇文章的出發點是我對新時期初期文學和文化轉型的研究，特別是在這個轉型過程中的個體性或個人主義發生的問題的研究。在這個部分我主要處理的是“小生產者 - 經濟人”這個方面的問題，但隨著思考的深入，我的關于文學的歷史研究會帶出對于馬克思美學的一些一般問題的思考，所以這篇文章最終也是對美學基本問題的研究，我將主要就美學形象的“缺陷性”問題，以及由此產生的“烏托邦”問題展開討論。
關于這個“缺陷性”，我想從上一段文字里“小生產者 -經濟人”中的“ - ”談起，這是一個小連接線，通過這個小連接線我想說明的是，“小生產者-經濟人”這個連綴的形象中有斷裂，這就像我們在音樂中出現的短暫的休止狀態——我們聽到一串優美的樂句，以為它是連貫的，可是實際上如果我們拿到這個樂句的五線譜，我們會發現這個連貫的聲音表象背后是一連串斷斷續續的發音符號。這個情況就是我在“小生產者-經濟人”這個范疇下要討論的東西，也就是說，在八十年代初很短的一段時間內出現了一系列的和“小生產者-經濟人”相關的美學形象，比如《大淖記事》里的巧云，《芙蓉鎮》里的米豆腐西施胡玉英，再有高曉聲筆下的陳奐生，王潤滋引起巨大爭議的《魯班的子孫》里的小木匠等等。
這一系列音符形成了一個優美的、關于改革和經濟人個體誕生的樂曲，于是不知不覺中，我們社會的文化意識就從來自毛澤東時代的勞動生產者形象滑動到了西方經典經濟學意義上的“經濟人”形象，而之后一系列改革時代的法權、政治、經濟以及文化想象的變動都是和這個形象和范疇相關的。然而，我想強調的，一旦我們做近距離的、歷史化的考察，這個形象和范疇就顯得不那么連貫、不那么透明，體現出它的“缺陷性”的狀態來、于是也就會對一種想當然的、自然化的對于“個體”或“經紀人”的概念理解提出挑戰。
在這個文章里我要談的是這個“缺陷性”系列中的一個音符，我要具體談談《大淖記事》這個文本和“巧云挑擔”這個形象。我有意使用了一個有些挑釁性的標題——“巧云挑擔”。“巧云挑擔”，當我這樣用四字短語來描繪一個女孩子形象的時候，我是在引誘我的讀者聯想到其他一些“類型”形象，比如“黛玉葬花”、“西施浣紗”或“貴妃醉酒”。一旦提到這些順口的四字短語，恐怕我們的腦子里就會很自然地閃現一些形象吧?
我們在戲曲里看到過關于她們的一些程式化的裝扮，我們或者在仕女圖里看到過她們，那么，我們是否會有一出戲或一幅仕女圖來呈現“巧云挑擔”的扮相呢?似乎是有的，比如在上海大學朱羽研究社會主義美學的論文也許就能看到一些青春活潑的、臉蛋紅撲撲的農村女孩挑擔勞動的形象[1]， 可這是我要談的“巧云挑擔”的形象嗎?比如樣板戲的一張劇照等等。《大淖記事》的作者汪曾祺本人確實是革命樣板戲的一個重要作者，那么我是否可以由此判斷汪曾祺的這個在新時期創作的有著“準經濟人”色彩的“巧云”形象有著文革時期的美學的影子呢?
我必須比較小心地去回答這個問題，我想嚴謹一點的話，我的答案應該是，有一點影子，但并不是，因為“巧云挑擔”就不是類型形象，而是一種“缺陷性”形象。我姑且把“缺陷性”形象的對立面稱為“完美性”形象，如果說“完美性”形象是清晰的，那么“缺陷性”形象就是模糊的、含混的。實際上，當我說文革時期的美學形象和新時期初年的美學形象在“巧云”身上有了一種接合，這個形象就已經變得不純粹了，我的“巧云挑擔”就已經和“黛玉葬花”很不同了——在大躍進或文革時確實塑造過 “挑著膽子的、臉龐紅撲撲的女孩子”這樣的符號，這樣的符號正如“林黛玉”那樣的多愁善感、弱柳拂風的類型符號，都是穩定的、程式化的符號。請注意這些形象符號的意義和符號背后的指涉物之間的關系是同一的。但我在這篇論文中所要談到的恰恰是“巧云挑擔”這個符號的不穩定性，這里，形象不是單純地去模仿理念，而是在“指示”(index)一個特定的情形，我們說這個形象是“缺陷性”的，就是在說這個形象是“典型性”的，即是在具體的環境中產生的。“缺陷性”這個概念來自西方美學最近的發展，缺陷指不匹配、不一致，概念和物之間的一一對應發生了問題，這和解構主義美學對語言的隱喻功能的反思有關。當然這里我利用這個概念完全是臨時性的，我可以像拋棄腳手架一樣在完成我的分析以后將它拋棄掉，但我之所以想利用這個概念，正是因為我以為這可能是理解馬克思主義美學的一個關鍵概念。我想說馬克思在分析魯濱遜這個形象，在探討生產/消費這組概念，在談商品的拜物教形式時都在用一種“缺陷性”的思維方式對符號體系的隱喻功能提出自己的批判。什么是隱喻的問題?我舉個例子，比如假如有人跟我講，“那個女孩子就是一個活生生的現代林黛玉”，我于是一下子就對這個女孩有了一種概念性的把握，如果我想追求她，我就知道怎么去利用她的這個性格特點，進而將她對象化、將她征服。但這可能是一個陷阱，因為我所理解的“她”可能只不過是一個類型符號，而林黛玉這個隱喻形象或美學虛構可能完全壓蓋了她的具體的“這一個”，她的個體性，她的身世、她成長的具體環境和她隱秘的內心等等，或許她也會用“林黛玉”這個符號去裝扮自己，在日常行為中讓自己和這個類型形象保持一致，但是在符號之外她是否還可能有更“真的”自己呢?這是令“我”和她都會不安的問題，如果要談戀愛的話就會引起很大麻煩，因為這個“缺陷性”引起的反思可能導致原來的形象和幻想都崩潰了。
實際上，現今但凡成熟的作家都會或多或少地拋棄了隱喻性語言，然而從極致來說，比如保羅•德曼就會說，任何語言都是隱喻性的[2]，而我們也早已陷入由各式各樣的隱喻性形象所組成的符號世界中，比如在前不久的王寶強離婚事件中，王寶強的銀幕形象，《天下無賊》里的“傻根”形象，就完全遮蔽了王寶強的“這一個”，我們對具體的王寶強幾乎一無所知，但這不阻礙整個社會上億人的情緒和意識被這個類型形象所攪動。我想類似的充滿神話的、充滿類型形象的拜物教世界可能是馬克思對“魯濱遜”這個美學的虛構(fiction)感到不安，甚至感到憤怒的緣由，他在《政治經濟學導言》中寫下了如下這段著名的話：
【物質生產很自然地成為了我們討論的出發點，我們討論的主題是物質的生產，這是由社會決定的個人所進行的生產。被斯密和李嘉圖當作出發點的單個的孤立的獵人和漁夫，只是一種十八世紀魯濱遜式的故事(Robinsonades)的平淡無奇的虛構（fiction），這種魯濱遜式的故事決不像文化史家想象(imagine)的那樣，僅僅是表征(represent)了過于精致的現代文明的反映和想回到被誤解了的自然生活中去的愿望。這些魯濱遜的故事也不是建立在這樣的自然主義之上的，同樣，也不是像盧梭制作(make)出來的那樣，是建立在社會契約論之上的，即通過社會契約建立了天生獨立的個體之間的相互關系和聯系。它們只是虛構(fiction)，大大小小的魯濱遜式的故事的美學的虛構(fiction)。而且，它們是十六世紀以來就進行準備、而在十八世界大步走向成熟的資產階級市民社會的預言和希望(anticipation)。[3]
馬克思在1857年到1858年間寫下了后來被叫做《政治經濟學批判大綱》或《1857-1858年經濟學手稿》的一個相當復雜的文本，這個草稿一般被認為是《政治經濟學批判》和《資本論》的總草稿。這個手稿近年來受到了海外馬克思主義研究者的格外重視，我想恐怕一個重要原因是，這個文本相比于相對體系化、連貫的《資本論》，以及極度教條化的對《資本論》的各種蘇聯式的解釋，這個手稿包含了更多缺陷性的因素：雜質，不連續、指涉的具體性以及概念的不透明性、不穩定性。我上面引用的文字是這個《大綱》的導言的第一段，可以說是對資本主義的總研究的導言的導言，所以我想這對我們理解成熟時期的馬克思的思想的重要性是毋庸置疑的。不過我關心的還是美學問題，馬克思用一個美學隱喻“魯濱遜式的故事（Robinsonades）”來開始他整個政治經濟學批判，那么他的意圖是什么？這個美學隱喻到底意味著什么？這是一個相當含混、纏繞的段落，也許由此可以原諒現存的相當成問題的中文翻譯吧，但我覺得有些關鍵問題還是有必要澄清的。
馬克思在這里多次用了“fiction”這個詞，這個詞可以翻譯成虛構，當然也可以翻譯成小說，但不宜翻譯成“錯覺”。這是一個關鍵的問題，因為馬克思在這里不是在用一種科學主義的態度去區分真實意識和虛假意識，馬克思這里處理的是表征/再現(小說、政治經濟學著作、《社會契約論》等)以及表征/再現之后的歷史和政治問題。馬克思很明顯在雙關的意義上用這個詞，fiction既直接指“現實主義小說”，即《魯濱遜漂流記》——馬克思當然知道在古典政治經濟學家那里經常出現的人類學原型魯濱遜來自笛福發表在1719年的小說。小說是虛構的，但是“fiction”這個詞有“制作”的意思，在新的“現實主義”的語境中，所謂“虛-構”這個詞實際上指用一套虛的語言符號(詞的秩序)把一個實質的世界(物的秩序)再現(re-present)出來。馬克思顯然注意到了現實主義美學的這個復雜意味，上一段文字里他連續用了“虛構”、“想象”、“表征”、“制作”、“預言和希望”這一系列詞，其實就是在表達“現實主義小說”(realist fiction)這個術語、但也是一切詞對物的表征行為所必然包含的自我矛盾或缺陷，即詞試圖捕物卻又無法完美捕捉。《魯濱遜漂流記》在一開始的原名是：
《約克鎮海員魯濱遜·克魯索的一生和他令人驚嘆的冒險，他在一個美洲沿海奧里諾克大河附近的一個無人居住的小島上生活了二十八年;他由于海難被拋到了這個荒島了，其他人都死了。這里還包括了他如何最終被一群海盜營救回來的故事》
這個最初的長長的標題充分表達了初生的現實主義還略顯笨拙的仿真策略。這恐怕就是后來羅蘭·巴特指出的制造“現實效果”的策略[4]，即用了這么多具體的數字，人名，地名，用來證明這個虛構的作品是真實的。事實上，現實主義在18世紀的英國開始興盛的時期都是以這樣的方式宣稱自己的真實性的。那么到底有多少人相信魯濱遜的故事是真實的?這個問題很難從實證角度來解答，但也許更重要的是當時已經有一群新生資產階級的讀者群愿意相信這是真實的、而且有意宣稱只有魯濱遜這樣的人才是“真正”自由的人。(關于這個情況瓦特在《小說的興起》一書里介紹得非常詳細。)[5]事實上，小說(虛構)里表征的形象是和小說之外市民階級的意識形態是密切結合的，魯濱遜的神話是一個不可小覷的神話，它凝聚了整個西方資產階級市民社會和個人主義、自由主義思想體系的一系列基本理念、范疇和形象，而且很難說我們今天的社會已經擺脫了這個神話系列：笛卡爾的主體、萊布尼茲的單體、霍布斯和洛克的政府論和自然權力、盧梭的社會契約、斯密、李斯特等的國民經濟理論、蒲魯東、格律恩的“真正的社會主義”與勞動烏托邦…… 。所以馬克思才會說，斯密、李嘉圖、盧梭的文本都是“大大小小的魯濱遜式的故事”。在馬克思寫作的時候，甚至在今天，當這些“大大小小的魯濱遜式的故事”依然是社會的主流的想象“人和世界”的方式的時候，我們似乎還是沒能擺脫18、19世紀所“制作”、“想象”、“表征”和“虛構”出來的“現實”。
現在我們或許可以理解為什么馬克思在《政治經濟學批判導言》的第一段來講魯濱遜這個美學形象。擴張一點說，也許可以認為馬克思整個政治經濟學批判的任務就是在指出魯濱遜這個被古典經濟學視為完美原型的形象的“缺陷性”。當古典經濟學家把魯濱遜看作是理念性或完善性的時候，馬克思要指出魯濱遜身上的“虛構性”或“意識形態性”。但進一步他看到了這樣一種詞對物的制作背后的真實的歷史和階級動機——這是“資產階級市民社會的預言和希望”、這是在歷史中的一個上升階級的“美學的虛構”，資產階級以自己的面目塑造“人”并由此掩蓋現實的社會關系即個體勞動的社會性。而馬克思這里關于美學表征的虛構和魯濱遜形象的思考，就是直接開辟了他整個政治經濟學批判，比如我們可以把馬克思對商品拜物教閱讀也看作一種美學閱讀，是針對“商品”這個神秘的拜物教式的符號的閱讀，即試圖找到它背后的“真實”的物的關系。唯物主義會認為個體的生產總是在特定的歷史和社會關系中的(與人相關的生產、消費、分配、交換各個環節)，但馬克思發現，關于“魯濱遜”的大大小小的故事僅僅提供了孤立個體獨自生產（并消費）的神話形象，政治經濟學家都借用這個“形象”來掩蓋生產的社會性和剝削的真實情境。讓我們思考一下1857年的馬克思是怎么思考的。他一邊在閱讀盧梭、斯密、李斯特、蒲魯東、格律恩等等著作，在那里他遭遇形形色色的、卻變得越來越沒有想象力的、透明穩定的魯賓遜們，然而另一面他也在大英圖書館里閱讀龐雜的反映當時英國經濟情況的經驗數據，他也作為革命家接觸英國工人實際的生活困難和他們的革命斗爭，而作為一個新聞撰稿人又積極地關注著紛繁的國際時事。很自然，馬克思在政治經濟學體系及魯濱遜形象和現實的歷史情境之間發現了不穩定性的、不一致性的、或缺陷性的關系。而馬克思正是在這樣的情境下寫《1857-1858年經濟學手稿》和這篇導言的。
于是他在這導言的一開始就強調了生產和消費之間的缺陷性關系：政治經濟學強調概念的完善性而不承認這種缺陷性，他們用“生產性消費”這個詞來簡化生產和消費的關系——在政治經濟學家的解釋中，生產過程中有消費，指的是生產一個人產品時需要有自然物質的耗損，也需要勞動者體力的耗損(比如蛋白質)——這當然是一部分的事實，但肯定不是全部的事實。經濟學家的智慧在于，通過虛構/想象/制作/這樣一個概念和魯濱遜這樣一個形象，資本主義的“生產”的辯護士就可以緊密控制社會中實際發生的“消費”，讓消費被生產管理。消費在政治經濟學家那里僅僅指生產中的物力和人力的耗損，可以被衡量、計算、理性管理(國民經濟學以至于后來的泰勒主義、福特主義、甚至集中營經濟學都以此為準繩)，而魯濱遜的故事被一次又一次用來做直觀證據來說明我們應當如何管理消費進行生產，比如魯濱遜用幾十顆種子開始生產，他當然要精確計算可能的耗損，種壞了的種子和被自己吃掉的糧食，最后他通過不斷進行擴大再生產獲得大量財富的積累。這是關于理性經濟人的神話，但馬克思指出的問題是：哪里能有這樣簡單的、不存在壓迫和剝削的世界呢?根本沒有作為單個個體存在的生產者魯濱遜，魯濱遜不可能脫離他的社會和歷史性。根據這個批評，實際上后來的馬克思主義者在新的歷史情形中提出了很多問題，比如即便我們接受小說世界的設定，但只要魯濱遜要和“禮拜五”一起生產，他就不能不陷入在引起無限麻煩的社會關系中，這時如何計算禮拜五的消費，他要像新教徒一樣禁欲嗎?如何處理“禮拜五”在魯濱遜看來奇怪的消費癖好——吃羊肉不放鹽(文化差異)?如何使用魯濱遜的勞動——奴隸還是工人?如何和“禮拜五”分享分配所得?“禮拜五”會不會反叛、教“禮拜五”讀《圣經》是否可以增強他的忠誠度從而成為更可靠的勞力(生產關系再生產)?小說后半段，“禮拜五”的父親也要來島上，這是否會危及魯賓遜島嶼的安全和經濟秩序，此時應如何處理勞動力親屬的移民問題?這些問題都是隱匿在《魯賓遜漂流記》這個復雜的文本中的，但這些薄弱、曖昧、含混之處被魯賓遜這個越來越透明的形象遮蔽了，資本家們總是在宣揚一種抽象的理性人，因為這是一種最易被資本掌控的形象。但實際上當一代代馬克思主義者在特定的歷史情形中不斷提出這些問題的時候，他們都已經在用一種“缺陷性”的思考方式重新審視這個表面上透明的神話形象了，這種批判起到重新呈現理念和歷史的具體接合過程的反思效果，并由此發現了話語或思想或形象體系和特定的歷史情形之間的缺陷性關聯。而這樣的一種缺陷性思考在我看來正是馬克思思想方法的精髓，比如在《資本論》關于“商品拜物教”的那個著名的章節里，馬克思越進行這種“缺陷性”思考，就越發現在生產和消費，在資本家和勞動者，在交換價值和使用價值之間存在著更復雜神秘、更令資本主義體系不安的東西，這些神秘的危機性要素不能被孤立的概念體系消除，而需要被放置在具體情形中，在整個社會環節中被澄清。而一旦馬克思這樣做了，政治經濟學的概念體系或魯濱遜這個神話“形象”就發生了全面危機，概念和概念之間的鏈接成為了不連續、不一致、只有在具體歷史情形中才耦合著的、過分或不充分決定著的(over-determination 和 under-determination)[6]框架形式(海德格爾的Gestalt)的鏈接，而這在雅克·萊茲拉(Jacques Lezra)那里，則正表明了馬克思《資本論》里的思考如何是在政治經濟學概念的“缺陷性”方向上展開的：
然而《資本論》是直接以政治經濟學的分析為條件的，特別是從那些難于決定的、不穩定的且較弱的政治經濟學理解出發的(政治經濟學一直在生產出一些對象，通過這些對象性概念這個學科才能發生作用)。“唯名論”和/或“現實主義”[7];一個指示性的特定結構和/或一個確定性的、自洽的命題;"概念從物中來"和/或"物從概念中來"。在這里這些"和/或"之間的難題并不是黑格爾的那種矛盾，即一種很容易通過黑格爾的揚棄解決掉的矛盾。馬克思的概念，他的第二序列的對象，是不僅僅是矛盾的，它們是“缺陷”的——于是它才是在歷史中精準的、可變通的、在分析上充滿可能的。勞動，交換價值，使用價值，商品;無產階級這樣的階級術語;功能性的術語比如"去生產"和"去消費"，或者一些名詞如“生產”和“消費”：這些術語到底命名了怎樣的物體，怎樣的概念，怎樣的對象?這個命名到底是怎么發生的?這些情況只能在最弱的程度上是被決定的，而這種決定有時候是轉瞬即逝、根據情形而定的。[8]
必須明確不僅僅是政治經濟學，而且是一切語言體系，都在不斷生產著控制對象的概念或概念形象，體系或秩序總是試圖在把握、掌控、穩定“物”的紛亂的世界。正如在我得知“那個女孩子就是一個活生生的現代林黛玉”這樣的知識之后，我這個男權世界里的男性，就想憑借這種形象概念去認識、把控、對象化這個女孩，或者這個女孩也正在通過這樣的符號體系讓自己進入社會權力秩序、在其中被對象化、被消費，但是我已經說過馬克思的缺陷性思考會警告我這可能是一個陷阱，因為真實的在隱喻體系之外的對象——比如說這個女孩“自身”——可能是有著自己成長環境、自己的生活經歷、有著不可控的脾性、欲望、機體、情緒的具體的個體，也就是說“林黛玉一樣”的女孩只能是一個實質上缺陷性的隱喻表述，而對待這個女孩的真誠態度可能是要走到她的生活環境里，去耐心聆聽她在語詞之外的情境與情緒。同樣的，“魯濱遜”這樣一個被類型化的形象，如果我們要去尋找它降臨的時刻，如果我們回到它被制造出來的歷史情境，我們也會發現它是一個缺陷性的、被過分或不充分決定著的形象，而這個時候的“魯濱遜”就不再是類型，而是環境里的典型了，正如瓦特在《小說的興起》里分析的，這個形象的制作過程實際上也是一連串不一致的音符(圖書出版制度，成分復雜的讀者群，笛卡爾的哲學話語，霍布斯洛克的政治經濟學思想，加爾文教的神學困難)的接合。是在一個特定的情境里，18世紀的“生產者-經濟人”才會在“魯濱遜”身上匯聚、降臨。一些西方馬克思主義學者已經在重新發覺“魯濱遜”身上的缺陷性上做出了不少工作，這些研究我在下面的討論中會利用，不過我的興趣并不是18時期英國的魯濱遜，而是20世紀八十年代初期的巧云，胡玉英，陳奐生，小木匠。我發現，新時期初期的現實主義在美學上更傾向于以一種“典型性”的方式來呈現形象背后的世界，這使得“巧云”這樣的形象更具有缺陷性的獨異點，所以，就讓我們走到“大淖”中去，到在經濟學家、法學家那里已經變成大大小小的“平淡無奇”的“經濟人”的背后去找一些更豐富的形象吧。
2 重新理解“典型環境里的典型人物”：巧云這個典型與批判美學
我對“巧云挑擔”這個形象的討論分為兩個部分，談論其批判性美學的部分和討論其烏托邦美學的部分。這一節先談這個形象的批判性美學力量，我將由此談一個看上去很老舊的馬克思主義美學問題：典型環境里的典型人物。不過，讓我們從鑒賞一個生動的形象開始，這是《大淖記事》末尾的一段文字：
巧云一家有了三張嘴。兩個男的不能掙錢，但要吃飯。大淖東頭的人家就沒有積蓄，也沒有什么東西可以變賣典押。結魚網，打蘆席，都不能當時見錢。十一子的傷一時半會不會好，日子長了，怎么過呢?巧云沒有經過太多考慮，把爹用過的籮筐找出來，磕磕塵土，就去挑擔掙“活錢”去了。姑娘媳婦都很佩服她。起初她們怕她挑不慣，后來看她腳下很快，很勻，也就放心了。從此，巧云就和鄰居的姑娘媳婦在一起，挑著紫紅的荸薺、碧綠的菱角、雪白的連枝藕，風擺柳似地穿街過市，發髻的一側插著大紅花。她的眼睛還是那么亮，長睫毛忽扇忽扇的。但是眼神顯得更深沉，更堅定了。她從一個姑娘變成了一個很能干的小媳婦。[9]
美學在最初的時候被叫成感性學，老黑格爾也說，藝術的美是精神的感性體驗。所以也許我們可以說，美學體驗往往就是具體的、肉身的體驗，并不應是玄而又玄的東西。我不知道各位讀者在讀了這段文字以后有什么感受，我自己雖然已經讀過幾十遍，卻還是會有些鼻子發酸、眼角抹淚的身體心理反應。不過要問具體為什么會有這樣的反應，卻又覺得很復雜，很難一句話說清。我讀到這頭幾句話的時候就覺得這個女孩子很命苦，我很同情她——小說讀到這里，我當然已經知道巧云的遭遇，家里兩個男的不能掙錢，一個是巧云的爹，他以前是挑擔子好手，很驕傲，但從跳板上摔下來后就成了殘廢，還成了女兒的累贅，甚至女兒被流氓劉號長奸污了身子也不敢出聲，還得指望女兒賣身子的錢;另一個男人是十一子，巧云的情郎，不過一開始看到巧云家負擔重，不大敢愛，但后來被劉號長一伙捉去打，小伙子是硬氣的，牙咬得緊緊的，差不多被打到死。兩個英雄氣短的男人，一個赤貧的家庭，巧云該怎么辦呢?我感到憐惜、擔憂、覺得社會不公，小說雖然講的是過去的事，但也許因為我是一個知識分子讀者，我就不免聯想到現在窮人過的苦日子，因為小說已經暗示了這些個人厄運都是和經濟政治壓迫相關的，這就讓我很不安。這里岔開去說一句，汪曾祺的小說雖然色調明快，但是底子都是陰沉的，這和他的老師沈從文不同，沈的一些田園小說的人物是仙女式的，可以不食人間煙火，但汪曾祺的人物幾乎人人都是陷在窮迫的生活里的。
但接下來我看到了“巧云沒有經過太多考慮，把爹用過的籮筐找出來，磕磕塵土，就去挑擔掙‘活錢’去了”這一句，我的心頭就又被打動了一次，一方面我看到這個姑娘真的是很善良，她對父親是孝順的，對愛人的情真意切的，特別是，這些情感是有代價的，是要靠自己一輩子的苦日子去換的，所以巧云的這個不離不棄很不容易，而這些又確實是我們這個社會德性倫理的一個重要部分。然而還不止這些，我還會感到這個女孩不一般，她的性格如此“果敢、堅毅”，千斤重擔一身挑，可是情緒卻是完全積極向上的。這讓我想到看到過的一個當時評論家的體會：“執著地追求生，追求愛，追求自己的權利”，“不要救世主”，“自己救自救”。[10]這自然和毛時代渲染的“弱者的反抗”與“勞動者的尊嚴”相關，而這在之前作品也對這種性格力量早有過渲染，如巧云被破了身子，她不死，不嚷，劉號長的錢照拿，只是主動把身子給十一子，對他說，“你來!”，非常爽利;再如十一子被救活了，癱著，錫匠們抬著，巧云攔住說，“抬到我家里”。汪曾祺只用了寥寥數字，卻將恨和愛都寫得淋漓痛快，而且我得說寫出了一種典型性格——說是“典型”，是因為我由此還想到其他人，比如大淖東頭其他的性格熱辣的女人，再如十一子的錫匠幫，這群不起眼的錫匠被逼急了居然也會挑著擔子搞游行，不聲不響，頭頂爐香，作者解釋說這是按古例，民冤不申可以火燒縣衙。這個時候，我確實感受到了這些窮人的尊嚴和力量。最后，我看到了“巧云挑擔”的形象，這里紅的白的色彩紛呈，鮮明生動，這種色彩、鮮貨，再加年輕女性的身體的熱力，給我一種燦爛的“美”的感受，或許比“黛玉葬花”還要美些?可能是這樣。小說最后典型人物成長了，個體形象變成了群像，而我也在這個群像里感到一種綜合的美學力量，感到自己的情感得到了升華，這可能就是德國浪漫派常談的“用形象闡明(elucidation)美感”的效果。
這是我的審美感受，我不知道各位讀者的感受是怎樣的，是否和我的感受會有共通性?這個問題先擱置不談，我下面要做的是對這些可能的感受做的一個較理論的分析。我首先關心的是，這樣一種“巧云挑擔”的典型形象到底和“黛玉葬花”這樣的理念或類型形象的差別在哪?這個問題如果要用一句話來說回答，這個不同就是典型和類型的不同，或缺陷性的形象和穩定的形象的不同：巧云是離不開她的大淖、她的成長命運的，但黛玉在何時、哪里都都是一樣的，而其他一些更現代的形象，比如卡夫卡筆下的人物好像也不需要生活在典型環境中。這個分歧的背后是什么?往更深處挖掘的話，我想說這是至德國浪漫派以來現代審美問題上的兩條對立的路徑，在“巧云挑擔”這條道路上，我們看到她作為“典型(type)”，她“成長(Bildung)”，產生“形象闡明(elucidation)”的美學效果，這些其實都是從19世紀初德國浪漫派帶出來的美學概念，所以“巧云挑擔”這個典型是有著相當深刻的美學現代性背景的。我想這個設想是合法的，但是具體研究確實還不多，這里想借用一下美國一位美學家白培德(Peter Button)的看法，白培德首先提出，對于典型問題的討論應該跳出馬克思恩格斯的幾封通信，回到黑格爾、德國唯心主義，而在他看來這整個傳統和自海德格爾現象學以來的解構主義美學是有著密切關聯，[11]他自己的做法是從法國當代哲學家菲利普·拉庫拉巴的著作《典型書寫學》(Typography)[12]中找到“典型本體論”(onto-typology)，用這個概念來分析中國馬克思主義美學中的“典型”問題，這個想法雖然還是有些粗糙，不過我自己在順著這個思路閱讀海德格爾的思考后覺得，這可能確是一條比較關鍵的路徑，所以想特別談一下。
“典型本體論”實際上是拉庫拉巴用來闡釋海德格爾思想的概念，海德格爾在批判西方形而上學傳統時用了“神學本體論的”(onto-theological)[13]這個范疇。在海德格爾那里，形而上學的最大遮蔽就是神學本體論的遮蔽，“神學本體論”這個合成詞“onto-theological”可分解為三個部分“onto”，“theo”和“logical”，分別是本體的、神學的、邏各斯的意思。海德格爾這里是在處理思想或理念和存在物的關系這個古老的問題，他談到，在形而上學傳統中，思想或理念總是被看作各種特定存在物的邏各斯，或者說基礎(ground)，這個基礎意味著兩個方面：一個是“onto”，本體論層面的，就是特殊個體、存在物以存在的普遍性理念為基礎，一個是“theo”，神學層面的，就是萬物以上帝存在為基礎，上帝是上位，第一因，萬物由上帝創生。我們知道海德格爾這里批判的既包括古代的柏拉圖的形而上學理論，也包括現代的形而上學，比如黑格爾的《邏輯學》里絕對理念，笛卡爾 - 康德的內在超驗主體性等等。康德提出了個人的主體性問題，黑格爾提出了世俗世界、歷史、外在性的問題，這是17世紀以來歐洲的世俗性對神學本體的造反的一個結果(笛卡爾、萊布尼茲、斯賓諾莎)，但是在海德格爾看來古代形而上學和基督教神學的基本設定已經滲入到了主體性這個范疇之中，這是“有神論”的殘留。關于這，我想一個明顯的例子是康德的那個主體是要面向上帝/理性的空位超越經驗世界的，因此感性世界并沒有獲得“存在”的在地的意義。
這似乎是純粹的西方的問題。但是必須清楚，隨著啟蒙運動的世界傳播、現代民族國家體系的逐步擴大影響以及資本主義在全球的擴展，西方的哲學神學問題實際上已成為了我們中國的現代美學和哲學問題的環節了，比如我們都知道五四國民性-啟蒙話語和傳教士殖民話語是緊密關聯的，亞瑟·史密斯(Arthur Smith)在《中國人的國民性》一書里將中國人看作是沒有靈魂的，不能被拯救的人，這種話語方式對魯迅等五四知識分子的影響是深刻的——當然在魯迅那里這種影響又以“抵抗”的方式被表現出來，這個我們暫且不管。現在，需要指出的是五四啟蒙話語背后既有西方啟蒙普遍主義(onto)的影子(西方是普遍的)，又潛藏著基督教神學上位(theo)的設置(西方是上位的)。而在八十年代的新啟蒙話語中，這種神學本體論又一次出現了，一個明顯的例子是當時流行的夏志清的《中國現代小說史》對左翼文學的猛烈批評，夏認為左翼文學是一種膚淺的世俗人道主義，將人性的根本問題簡單推向一種社會功利主義的態度，于是忽視了文學或美學對內在深度、人的原罪等問題的探索，而在夏的研究者看來，勉強做得不錯的恐怕只有張愛玲的《金鎖記》。八十年代類似夏的觀點有很多，比如說走向啟蒙文學、走向世界文學、重新改造國民性、甚至中國應該被殖民三百年這樣的極端言論，這些也許都可以看成是被籠罩在這種“神學本體論”的影響之下的，而對我現在的論述至關重要的是，必須指出這種“神學本體論”和馬克思主義美學的“典型本體論”的本質不同。如果人性是普遍性的抽象，啟蒙是上帝之光照射到內心深處，那么“典型環境里的典型人物”則是從內心發出光芒，是在具體的典型環境的生活實踐里開拓救贖自己的路徑。正是這條路徑被夏志清認為是缺乏神學深度的膚淺路徑。
確實巧云絕不是《金鎖記》里的曹七巧，也不類似任何一個陀思妥耶夫斯基筆下的人物，然而難道巧云的“淺”，就產生不了重要的美學效果的?我既然已經談了“巧云挑擔”這個形象給我帶來的巨大觸動，我就不能接受這樣的結論，顯然，我們已經感受到了在巧云身上的那種外向的、同樣強大的美學力量。[14]其實正如白培德說的，這種指責只是“神學本體論”的美學不能理解另一種完全不同的美學出路罷了，反過來我們也可以說，夏志清建議的孤獨的內心，罪感，個體深度等分析方式雖然對現代主義文本特別是那些神秘主義的詩歌文本(比如新批評派特別喜歡的葉芝)的闡釋是較為有效的，在理解“巧云挑擔”的美學效果時卻捉襟見肘了——巧云沒有什么內心深度，但如果說巧云是離不開大淖的，她倒是一個典型環境里的典型人物，這時“典型本體論”的美學方法會或許更加管用。比如白培德在他的書中引用的這樣一段海德格爾的話就看起來非常貼切：
然而在另一方面，勞動者（worker）的形而上學概念是不同于柏拉圖的，或者是不同于除尼采以外的一切現代形而上學的。現在，意義的來源，那種一開始就顯示出來并自始自終在萬物上烙下了印記的力量，是來自這個勞動者的形象構造(Gestalt)的，這是關于人性的人的形象構造。……但不是一個個體的自我，一個自我中心的主體性，而是在一類人中塑造的典型，于是就形成了一個極限的主體性，實現了現代形而上學和它的思考的一個最新的高點。[15]
這在拉庫拉巴看來就不僅是一個新的高點了，而且是一個岔路口，簡單地說，現代的神學本體論是向內轉的，從內心尋找上帝和普遍，典型本體論(onto-typology)則是向外傳的，它雖然要尋找普遍——onto這個詞根依然在——但是是在一個特定的群體、一類人中尋找代表普遍性的形象的。拉庫拉巴用“type”(典型)代替了上帝，而“type”這個詞有“figure”的意味，就是塑造形象，畫一個輪廓線的意思，而要畫這個輪廓線就必須首先承認人是在歷史的“群”中存在的，是在某時某地存在的，比如我們說無產階級的典型，中國人的典型，浙江大學的典型，大淖東頭的典型，典型概括的方向是指向外在性，指向此時此地的特定情形的。海德格爾是在上世紀五十年代談榮格的勞動者典型時說了這段話的，而我們知道榮格對集體性的重視，而“群體”在“典型”這個范疇中是至關重要的——這讓我想到為什么汪曾祺的這個故事要取名為“大淖”記事;此外，海德格爾還在其他地方說過尼采筆下的典型是查拉圖斯特拉，拉庫拉巴解釋說這是因為查拉圖斯特拉不做上帝的先知卻用自己的意志的主人，他不是去沉思個體的內在并通過沉思和神性相聯系，而是選擇實踐、自我創造、展開與“大地”的關聯。作為一個簡單的類比，我想可以再提提上面那位八十年代初的讀者對巧云的評論——“執著地追求生，追求愛，追求自己的權利”，“不要救世主”，“自己救自救”。而這在白培德看來，這恰恰也是從阿Q身上可以看到的查拉圖斯特拉的影子。
這就是說，阿Q這個形象其實展示了一個獨特的歷史接合，它一方面是晚清以來國民性話語、啟蒙話語的一個高度，或者說史密斯那樣的“神學本體論”的一個高潮;另一方面則是馬克思主義美學典型論、或者說“典型本體論”的開端，海德格爾在尼采身上看到了“神學本體論”和“典型本體論”的分叉，白培德則是在魯迅身上看到了類似的東西。阿Q是要向上超越被啟蒙、從而獲得自己的意義呢?還是阿Q在他自己實際的愛恨、在他的生活的大地——未莊——里下跪求愛造反革命呢?如果說“典型本體論”是更現代的對本體世界的認識，那么新的意義來源是哪里呢?或者說是什么決定了形形色色的差異存在物的個體呢?答案是在“典型”中，意義的來源已不是從上面恩賜的理念了，而是來自構造某一類人的那個具體的世界架構。與海德格爾的“形象構造（Gestalt）”這個詞相近似的有“type(典型)”，“figure(用形象顯示)”或“frame(構成輪廓)”這些詞，這都意味著要通過形象去呈現特定集體的意義被構造起來的過程;而這也符合本雅明的“面相學”時刻，“面相學”就是算命學，是從你的特殊的具體容貌去推測、概括一個總體狀況。而白培德也指出事實上蔡儀在他的《新藝術論》里早已有類似的概括，比如蔡認為塑造藝術典型就是要試圖在典型的個體背后看到一個人群、并看到一個環境里較普遍的社會決定力量，比如總是處于較主導位置的階級和經濟因素，蔡儀同時強調，既然社會各個要素是矛盾聯系著的，而且社會總是變動著的，那么通過塑造典型去表征一個社會群體的過程就絕不是靜態模仿或用公式圖寫的過程。[16]
從蔡儀這里的理論討論來看，很明顯“典型”是和那種依照抽象法則、理念制定的“類型”根本不同的。在歐洲中世紀宗教道德劇中出現過一種概念擬人化的寓言形象，在人的形象上貼上標簽，比如友誼、貪婪等等，于是人的形象不過是概念的代理，而劇情展開的過程不過是理念具體化、實現理念自己的過程，這種理念就是蔡儀批評的“類型”。蔡儀自己舉的例子是京劇戲里的那些臉譜化的人物，比如“忠臣”，“奸臣”。蔡儀在分析中有一個非常精辟的觀察，他談到，“忠臣”、“奸臣”等之所以不是典型，是因為它們是根據一種抽象的、靜態的分類標準（一套道德語言）決定的，這里的關鍵是這種類型的功能不是去展示、而恰恰是去遮蔽真實的社會結構和歷史矛盾——當孤立永久的道德品質被看作個體的本質屬性時，人作為社會存在物的“類”本質就被掩蓋了，這正如當魯濱遜的個體形象被看作真正的“人的英雄”時候，整個資本主義生產模式中的政治經濟文化沖突就被掩蓋掉了。蔡儀于是談到，如果某個忠臣要成為一個典型，那么關鍵不是他忠還是不忠，而是看他是否處在一個具體的歷史環境的矛盾焦點上，是否可以通過他去最大化地呈現這個歷史時空的矛盾性和一群人具體的類存在狀態；而從這個意義上來講，塑造這樣一個典型形象，也就是進行一種盧卡奇強調的總體化的美學批判，即提供一個獨特的視點去澄清被遮蔽著的社會現實的總體沖突，去揭示看似孤立的個體命運其實是如何被整體的社會階級結構決定的。
所以，我之所以認為巧云是新時期初期市井書寫的一個典型，正是因為她不是任何一種類型，而是一個具體時期的典型環境中的一個形象——她既不是傳統道德中的任何一種類型化女性，也不是社會主義現實主義套路公式下的無產階級婦女，她不是來自這些理念，她來自市井底層的“大淖東頭”這個典型的社會空間。所以我們看到，比如她的個體遭遇——她父親摔斷腰、她被劉號長奸污、她情人被險些打死——這些看似獨特、極端、耦合的狀況，事實上都不是個人的偶然厄運而恰是這個社會階層總體性生存狀況的激烈化和典型化的表征。汪曾祺在作品里對這個典型環境早已有充分地暗示和交代：巧云父親的摔傷是他從事高危勞動的或然性結果，而更重要的，因病致貧是他這個挑夫階層整體缺乏社會保障和經濟盈余的普遍性狀況的典型展示。再比如巧云被奸污，這當然是突發事件，但是這個偶然性是她作為底層年輕女性在具體的社會決定中的結果：劉號長的政治強勢地位、經濟優勢、以及大淖東頭的女子通過性交易緩解經濟壓力的實際存在狀況，這些都是巧云強暴事件的過度/不充分的決定因素，而實際上汪曾祺在《辜家豆腐店的女兒》、《歲寒三友》等作品里關于底層婦女受到的由經濟壓迫轉嫁的性壓迫的情況也有更徹底地展示。再有，巧云和十一子這對有情人總不能成眷屬的磨難，在小說里并不被解釋成性格悲劇或命運悲劇，相反，小說交代得很清楚這是政治經濟壓迫下的現實邏輯的結果，所以這個愛情故事就一直被放在了唯物主義或現實主義態度的審視中，而這也使得這個相當有戲劇化色彩的故事反而在一個典型環境中具備了相當廣泛的代表性。這里的情況正是蔡儀用理論語言表述的狀況，典型越獨特、越具體，就越具有現實的尖銳性，就越能代表典型環境中一類人的越具有普遍性的存在狀況，也正是在這個意義上我們才能講，個體性的典型形象構架形塑(海德格爾)了或總體化(盧卡奇)了一個普遍性的群體存在狀況，而這就是典型環境里的典型人物的美學功能。
長期以來，關于“典型環境中的典型人物”的討論陷入了死胡同，在我看來一個重要原因在于，正如海德格爾批判的，黑格爾美學具有強烈的形而上學痕跡，黑格爾雖然強調差異性和歷史性，但更強調差異和歷史是被絕對理念所決定了的差異和歷史，這使得“這一個”的個體性最終被吸納到一種有機論的總體性中;而這個理念主義或形而上學的缺陷又在社會主義現實主義的具體文藝實踐中被一種公式化的新古典主義加強了，文革時期文藝實踐中的三突出理論是這種狀況的一個顯眼表現，于是往往是以“典型環境中的典型人物”為名創造了抽象的文藝類型，而真正旨在典型化、總體化或進行缺陷性思考的文藝實踐則總是只能以“寫真實”、“現實主義的廣闊道路”這樣的說法被表達出來。汪曾祺七八十年代之交的創作可看作是“寫真實”的一種實踐形式，事實上，他在這個時期和曾經在五七年試圖探索更廣泛的現實主義的道路的幾個作家(陸文夫、高曉聲)形成了一個松散的寫“真實”市井、寫“真實”農民的聯盟。[17這些寫作者都強調對普通人的生活實存狀態的重視，特別是對經濟的物的狀態的重視，拒絕向精神或理念升華，甚至拒絕歷史必然性而強調偶然的、瑣碎的個體生存狀態，這一點在高曉聲筆下的陳奐生、在陸文夫筆下的小販朱源生等形象上都是存在的。另一面，我還想提醒注意汪曾祺的這種市井目光和趙樹理在五十年代初期辦《說說唱唱》雜志時提出的“人民群眾的眼光”是關聯的，趙的主張在當時是一種非常激進的主張，因為它強調市井的不能被拔高的生存狀態，并以這種具體性對抗兩種理念主義，即左翼啟蒙主義的理念主義和社會主義新人的理念主義。汪曾祺當時是趙樹理的助手，并且在趙樹理被打壓后的一九五七年還寫過一篇文章批評對民間不予重視的公式主義。[18]所以，在我看來汪曾祺在新時期以一種具體化的“真實”的立場去寫社會下層，并且在當時不僅批判文革時期的新古典主義，而且批評新時期啟蒙主義、人道主義文學中的新古典主義傾向，這是他建國后美學實踐的自然發展。[19]這里值得再一次強調的是，汪曾祺是通過對市井的典型環境的重新開拓來建立批判的，這非常不同于后來的先鋒派所主張的、具有巴特式的現代主義色彩的批判路徑，后一種批判強調有內在深度的個體，有恢復神學本體論的傾向，而汪曾祺則是以一種更具有批判色彩的現實主義方法，或者說一種試圖恢復典型塑造，恢復“典型本體論”的美學活力的批判方法進行他的寫作和批判實踐的。即，以典型塑造、總體化作為美學路徑。
3 缺陷的烏托邦：明天會怎樣？[20]
但顯然汪曾祺的作品不僅僅是一個批判的文本，他和陸文夫等的一個大不同是汪的作品的色調很明亮，這使得他的小說有一種烏托邦色彩，這是我們讀《受戒》、《大淖記事》等作品時會有的一個大體的印象。不過對這種印象需要更仔細的分析，這里我說“烏托邦”的時候要特別提醒大家注意，我到底在哪個角度上談“烏托邦”的?大淖的世界肯定不是共產主義的世界，而且我想上文的分析也已經說明了它絕不是一個民粹想象中的鄉村田園世界，或者一個勞動者的烏托邦世界，實際上汪幾乎是當時小說家中筆鋒最狠的一個，在他的其它作品里像毒打(《異稟》)、劫掠(《八千歲》)、強暴(《歲寒三友》)、兇殺(《故里三陳》等都很常見，但為什么汪的作品里還會有如此鮮亮的色調呢，我們應該如何理解這種壓著暗色的亮色，又在何種意義上說“巧云挑擔”的形象是烏托邦形象呢?
在本節我想重新提出一種較新的馬克思主義烏托邦的概念，但還是讓我先從一個形式問題談起，我想談一談《大淖記事》這樣一個現實主義作品的結尾問題。我上面引用的那個段落是結尾的一部分，但還不是真正的結尾，小說真正的結尾是緊接著這段引文的以下三句話：
十一子的傷會好么?
會。
當然會![21]
誰在說話?誰在回答“會。當然會!”?
這個時候如果我們停下來問這樣的問題的話，我們能感覺到這里的問答有些像老電影里的畫外音，問和答好像都是敘事人的，而且敘事人是在代替讀者回答。這里有一種意識形態詢喚的作用，比如說，當讀者不假思索地跟著敘述人回答“會。當然會!”，或者至少欣然認同這種作者在文本里的強制干涉并不突兀時，讀者就已經完成了一種美學承諾，而小說也達成了美學效果，讀者、作者共同達成了一種倫理和美學的想象。有經驗的讀者會發現相當多的現實主義小說在結尾部分都會企圖這樣做，有時候會以道德說教的形式，有時候則會暗示將來的世界，這就是現實主義的“結束（closure）”問題——似乎現實主義作者在最后必須給讀者一個關于“生活的意義”的交代。然而，這在現代主義更挑剔的眼光看來，這種敘事干涉顯得很勉強，只能是現實主義的自我曝露，是自己打破自己寫實的假想，因為它的出現打破了現實主義所營造的表征世界的幻覺。現實主義不是一直在營造一個真實世界的幻覺嗎，那么敘事者怎么能在故事內(表征層面)和故事外(話語層面)自由穿梭呢?敘事干涉對羅蘭·巴特這樣的現代主義理論家來說，就是經典文本里最容易出現破綻，同時也是最能打破現實幻覺或意識形態投注的地方，比如他著名的對巴爾扎克的小說《薩拉辛》的批判性閱讀中就抓住過一個曖昧的句子質問“誰在說話?”[22]而我們也可以以《大淖記事》的結尾為例，如果有一個羅蘭·巴特式的吹毛求疵的讀者，他/她確實有理由提醒我們注意這里的“斷裂”或“飛躍”：在前文敘事者已經將一個故事娓娓道來，“大淖世界”被敘事得像真的一樣，因為有細節真實、有生動的人物性格、有情節發展的驅動力，在這里我們和巧云一起經歷她的生活，我們和她一樣知道“十一子的傷一時半會不會好”，于是能理解巧云的艱辛——但這里為什么還要再問一次呢?有什么理由現在會獲得應然性的和必然性的回答——“會。當然會!”(應該會、必須會)——呢?這個提問從故事內的表征世界轉向了故事外的話語層面，也從一個實存的現象層面轉向一個倫理規范或形而上學的層面(“當然會!”)。這個現代主義的批評者這時就有理由提醒我們：注意!這正是意識形態發生作用的地方!這里作者在講故事，并且通過故事用一套想象的文化符號進行了神話灌輸的操作，最后當讀者們都跟著敘述者一起說“會。當然會!”的時候，讀者已經陷入在了意識形態的控制中，或者說陷入在了更古老的亞里士多德式的劇場效果中，而在這樣的場景里催生的烏托邦，難道不是一種有極權主義危險的理念干涉嗎?
羅蘭·巴特這里提出的對“烏托邦理念”或“神話形象”的警惕需要引起我們的注意。不過巴特的主張有一些明顯的缺陷，一個更加明智的態度或許是將他的理論也歷史化，杰姆遜曾經一針見血地指出，不僅羅蘭·巴特所推崇的(后)現代主義作品，比如羅伯•格里耶的作品，甚至他自己的《S/Z》這樣的理論文本，也都是在特定歷史中表達某種意識形態訴求。[23]這里的“意識形態”并不是一種貶損的用法，而是在強調要深挖一種理論主張背后的歷史性，比如整個現代主義以及之后的解構主義思潮對舊的現實主義表征系統的不信任的歷史背景。這當然是太大的問題了，不過我們可以簡單提及比如羅蘭·巴特的重要作品像《寫作的零度》的寫作背景，這是他在和薩特的《什么是文學?》的辯論中發展出來的。當薩特主張革命的作家應從事革命文學的寫作、實現自己的政治承諾時，巴特質問的是當時革命文學的寫作程式——特別是二戰中或二戰后法國在法共影響下的革命文學中的僵化的公式、圖解的形象、虛偽和腫大的隱喻性修辭，于是巴特認為這不過是另一種“神話”寫作罷了。由此羅蘭·巴特才提出一種禁欲的——也就是躲避任何一種意識形態投資的——寫作，一種“白色的寫作”，爭取創作既不受時代風尚的制約也不受作家個人的固有風格的制約，從而讓寫作本身成為一種自由。這樣的想法當然蘊含了強烈的批判性能量，不過，巴特的一個重要問題是，薩特對“歷史形勢(situation)”的強調——我在前文中談到的典型本體論的美學傾向——在他那里被弱化了，這種弱化使得巴特漸漸神話了個體“自由”，忘記了文學制度本身就是歷史中一個特定群體內部的契約，說得直白一些，寫作就是作者在一定的情形里為一定讀者群寫作，比如為宮廷寫作，為新生資產階級寫作，為工農兵寫作，為大眾文化市場寫作，這就是說，躲避一切意識形態的寫作本身就是空想，就是意識形態。歐陸現實主義的誕生和新興資產階級的崛起與創建自己的生活世界的文化革命有著密切的關聯，巴爾扎克當然是在為一定的讀者講故事，這些讀者并不會感到《薩拉辛》的一句話“這是一個(男)人”有什么不妥，讀者們跟隨者這個敘事人，當然也受這個敘述人的戲弄，最后卻說，“哦，是這樣的”，這就和作者/敘述人達成了一個契約(當然，一個不成功的作品可能會招致讀者相反的反應——“怎么會這樣”，“作者在騙人!”)。同樣道理，如果說汪曾祺《大淖記事》的最末三句話讓當時的讀者群獲得了共鳴，那只能說明汪曾祺的整個故事已經很好地實現了一種美學效果，文本在一個特定的話語形構中發揮了重要的作用，它既受到了當時的意識形態話語的抑制，卻也喚起了一種具體的烏托邦情感，而若要整體理解這個烏托邦/意識形態，我們就需要進行嚴謹地歷史探索和考察，需要一種歷史解釋而不是空泛地對意識形態的拒絕。
這個工作我在其他文章中會進一步展開。現在我則要提出巴特式的批評所忽略的第二個問題。這個問題和上一個問題相關，這就是，當我們將一種意義的投注——一種烏托邦的激情——看作是一個歷史情形的產物的時候，我們其實已經在用“缺陷性”的方式思考了，這也就避開了巴特對“理念的烏托邦”的攻擊。對此我們需要做更加細致地說明，比如我們要問：大淖的烏托邦到底是一種怎樣的烏托邦?
讓我們再來看看這個簡潔的結尾：
十一子的傷會好么?
會。
當然會!
“當然會”是一種強勢的應然回答，具有“應該會”、“必須會”這兩層意味，但是這里并沒有指出為什么，沒有強加一種理念來強勢決定這個“當然會”，就此而言，我想指出這里喚起的烏托邦是一個獨特的烏托邦，或者我可以說是“缺陷性”的、微弱的烏托邦，我在前面已經談到“缺陷性”意味著“指示性”，意味著一個形象不是來自自洽的理念體系而是指向一種形勢，而這里我說“缺陷”的烏托邦就意味著，這里的這種“烏托邦”也是“指示性的”，它是“缺陷的”，因為它不來自任何“理念”，不來自一種將來的確定性，而來自于現存的實在，此時此地。作為對比，比如我們可以假象如下幾種結尾方式：
十一子的傷會好么?
巧云心里并不穩妥，她想去鎮上的禮拜堂問問，那里來了一些洋和尚，禮拜堂的屋子又白又亮!
或者，
十一子的傷會好么?
請讀者們大可放心，人類文明已經進入了第二十個世紀，難當我們還不能和千千萬萬的巧云一樣，對一切真的和一切美的，都懷著熱情和希冀嗎?
或者，
十一子的傷會好么?
五六年我回鄉時又特地重訪了大淖，那時巧云已經是兩個孩子的娘了，十一子的錫匠鋪也合并進了公家的農業社，這個漂亮的小伙子現在已經成為一名虎虎生輝的公社社員。
我這里胡亂生造出這些例子，但其實并不隨意，我是在戲仿一些歷史上出現過的現實主義小說的作結方式，我用這些做對比的例子是想強調兩種不同的提出超驗性意義的路徑。在這一點上，杰姆遜最近的集子里的一篇文章《時間的實驗：天意和現實主義》[24] 很有參考意義，杰姆遜說歐陸現實主義整體上來說是拒絕超驗和飛躍的，因此現實主義總體上呈現出保守的、閉合的狀態，也就說不大給出希望，特別是不大會提出“明天會怎樣”的問題，杰姆遜將這種傾向稱為現實主義強調存在的內在性和固有性的傾向。不過杰姆遜也注意到在現實主義的一些時候，特別是在結尾處，早期羅曼司的遺跡會滲入——早期的羅曼司會因為天意使得有情人終成眷屬，結尾總是幸福的——現在，“天啟式”的烏托邦超驗沖動在現實主義中以新的方式出現，這當然是會引起烏托邦的支持者的杰姆遜所格外的注意。杰姆遜此文中最值得注意的地方，在我看來，是區分了外在的超驗性和內在的超驗性，外在的超驗性是上天賦予的意義，我在以上舉了三個例子，基督教義、人文主義或社會主義，這些超驗力量來自一個未來，是一個神學末世論的理念，似乎末日裁判已經或必定會發生，世界的規律和目的都已經確定，而從這樣的未來視角來看，現實就是次級的，其實是無關就要的，因而一切困苦可以被輕易超越、否定、甚至被予以草率地犧牲掉，“當然會!”。我們知道，二十世紀后期對烏托邦的清算和反省大都是從這個角度提出批評的，這些批評也因此基本上都批評了目的論、進化論和理念主義或唯心主義，這是相當常見的套路了。但這是不是意味烏托邦或彌賽亞的救贖就要被完全否定呢?在這個點上，杰姆遜保留了內在超越的想法，而德里達在《馬克思的幽靈》里談得更明確，他在一個注中抄錄了本雅明的關于“微弱的彌賽亞”的關鍵意見：
我們關于快樂的觀念和想象完全是由我們生命過程本身所指定的時間來決定其特性和色彩的。那種能喚起嫉妒的快樂只存在于我們呼吸過的空氣中，存在于能和我們交談的人，或本可以委身于我們的女人身上。換句話說，我們關于幸福的觀念牢不可破地同救贖的觀念聯系在一起。這也適用于我們對過去的看法，而這正切關歷史。過去隨身帶著一份時間的清單，它通過這份時間清單而被托付贖救。過去的人與活著的人之間有一個秘密協議。我們的到來在塵世的期待之中。同前輩一樣，我們也被賦予了一點微弱的彌賽亞的力量，在這種力量那里過去發出聲音。但這種聲音的吁求卻并非輕而易舉便能實現，歷史唯物主義者們知道這一點。[25]
這里的“微弱的彌賽亞”有幾個要點。首先，這依然是彌賽亞，依然有一種希望，德里達將此解釋為正義（justice），但他對這個正義有特殊的說明，這不是一種法則、規范性理念，在德里達那里，正義是面對混亂的局勢的一種責任，一種努力想恢復、變好一些的希望。而正因為有這樣一種“向前”的力量，歷史唯物主義在批判性、解構性的同時保持了一種邁向新的世界的希望或期待(anticipation)，德里達將此稱為馬克思主義的彌撒亞末世論的本體觀，而和這種本體觀可以做鮮明對比的在我看來比如就是黑格爾或歐陸經典現實主義的那種具體的總體性或內在閉合性的本體觀，也就是“一切存在的都是合理的、一切合理的都是存在的。”關于在這一點我們只要比較《大淖記事》這個結尾或魯迅的《故鄉》的結尾和比如說受歐陸現實主義深刻影響的老舍的《駱駝祥子》、《月牙兒》的結尾就能明顯看出來了——前者有一個向前的沖動而后者則沒有。第二，這是“微弱的”，“微弱”是因為它并沒具體的主張和內容，不是一種來自理念的直接干涉，它只是輕輕一躍而已，“會。當然會! ”這里有愿望和期待，但是不是在某種理念指導下的跳躍，而實際上這種微弱的彌賽亞的思想和猶太教、舊約有著密切的關系，它于是和基督教 - 柏拉圖主義的理念論和神正論有著巨大差別，韋伯在《以學術為志業》一文的最后，曾經用《以賽亞書》中的神諭來說明這種古老神學在現代虛無主義那里烙下的深刻印記“有人從西珥呼問我，守望的啊，黑夜如何?守望的說，早晨將至，黑暗依然，你們要問就可以問，可以回頭從來”[26]，韋伯于是說，等了兩千年有什么用，不如靠我們人的力量和我們的志業自己，這在韋伯對自由主義的微弱的堅守在我看來或也可以歸屬在“缺陷的烏托邦”這樣一種思考中。而這種末世論的一個更積極的版本，比如就是“從來就沒有什么救世主也不靠神仙皇帝/要創造人類的幸福全靠我們自己”，我前面已經談到這正是巧云的“典型學本體論”的行動方式，也是“巧云挑擔”召喚起的“當然會！”的烏托邦力量。——但是這畢竟是弱的，是沒有勝利的必然保障的，而本雅明說“歷史唯物主義者們知道這一點”。這就導向了第三點，這就是這種烏托邦的此世性，這是現世的解決，幸福是在“塵世的期待”中，快樂來自我們呼吸過的空氣，來自我們交談的人，來自委身于我們的女人——病榻上的十一子或挑著擔的巧云是否也是如此期待著“塵世的幸福”并決心要“當然”好起來呢?本雅明這種“微弱的彌賽亞”對我們理解《大淖記事》最后這個缺陷的烏托邦結尾的美學力量很有幫助。然而還有最后一點，本雅明其實已經解釋了這種未來的可能性的來源——和“過去”的契約。這個“過去”是指已經發生過、但是被遮蔽被遺忘或者在舊的文明的表征之外的東西，而這在本雅明那里有激進的政治意義。本雅明總是習慣將“過去”和被文明、時間、表征世界所掩埋在地下的尸體、幽靈(馬克思的幽靈?)聯系在一起，比如他有名的“沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄”，而面對這樣的文明的歷史，“歷史唯物主義者總是盡可能切斷自己同它們的聯系。他把同歷史保持一種格格不入的關系視為自己的使命” [27]，而這是為了和“過去”發生關聯，讓我們看看他的《單向街》如下這段關于“地窖”的文字：
地窖——我們很久以來都忘記了我們的房屋是從何處聳立的。然而當炮火已經襲來，當敵人的炸彈漫天飛舞，又有什么虛弱卻倔強的遺物不會在眼前展露?那些曾經在魔咒下被犧牲被埋葬的古物啊，那些藏于地下深處的可怕的珍奇啊，我們在最庸常之處用桅桿探測到這地下之最深處。在一個深夜的絕望的夢里，我夢見了我上學時代的第一個朋友，多年未見且早已忘卻，我們友誼，我們的兄弟情誼，卻在夢里如風暴般重現。然而當我醒來，我清晰知道我陷入了怎樣的絕望，這個孩提朋友早已死亡，他的軀體卻在我這里炸開，它傳遞給我一個被禁閉多年的警告：不管將來是誰還會逗留此地，卻也永遠不再是他那個過去。[28]
將來永遠不會是那個過去，但過去卻因為發生過給我們帶來一份隱秘的協議，這個協議是尸體，是受苦的人的怒火冤魂，是被文明的暴力深埋地下的野蠻，那些地火，比如在《大淖記事》里一個父親的傷殘與窮途，一個女孩被侮辱的身體，一個小伙子奄奄一息的生命，這些可能在大淖的窮苦人那里已經習以為常，但是每一種壓迫總是在累積一種虧欠，在加重著缺陷。我在上面談到，馬克思主義美學的批判性的典型化力量開始喚起一種不安，它將巧云的典型遭遇看作一個社會集團——市井下層的窮苦人——的普遍形象，因而起到一種總體化的批判和鼓動功能。這種批判使得物化的社會理念體系開始動搖，于是幽靈涌動升騰，而美學則喚起了一種可能，新的形象，一種期待、承諾與責任，“會。當然會!”關于這樣一種烏托邦一躍，德里達用了“地震式的”這一個相當貼切的詞——對于地面，或者體系化的表征和意義體系來說，地震無疑是突如其來的，末日式的，但對于唯物主義者來說，這絕不是一個神啟的結果，不是上帝的懲罰，因為它有著堅實的、唯物的、階級壓迫和階級斗爭的基礎：地質結構以及地下能量的過分或不充分的決定關系，這種混亂的結構模式帶來了“地震式”的革命事件的可能性，而本雅明說，唯物主義者們知道這一點。
注釋：
[1]見朱羽：《“社會主義風景”的文學表征及其歷史意味——從<山鄉巨變>談起》，《文學評論》2014年第6期。
[2]關于保羅·德曼對語言的隱喻性的理解可見他的《Allegories of Reading》一書，See de Man, Paul, Allegories of Reading (New Haven: Yale University Press, 1979).
[3]這段文字是我從英文本譯出的，經典著作的翻譯自然是一個爭吵不休的問題，由于我自己的語言能力的局限，我無法做一個準確的翻譯，但是現存的中文翻譯確實錯誤很多，可能會影響我下面的討論，所以我就暫時性地做了這個工作。英文原文如下：“The subject of our discussion is first of all material production by individuals as determined by society, naturally constitutes the starting point. The individual and isolated hunter or fisher who forms the starting point with Smith and Ricardo, belongs to the insipid illusions of the eighteenth century. They are Robinsonades which do not by any means represent, as students of the history of civilization imagine, a reaction against over-refinement and a return to a misunderstood natural life. They are no more based on such a naturalism than is Rosseau’s “contrat social,” which makes naturally independent individuals come in contact and have mutual intercourse by contract. They are the fiction and only the aesthetic fiction of the small and great Robinsonades. They are, moreover, the anticipation of “bourgeois society,” which had been in course of development since the sixteenth century and made gigantic strides towards maturity in the eighteenth.”見，Marx, Karl, A Contribution to The Critique of Political Economy (Fairford: The Echo Library 2014,135-136).
[4]見Barthes, Roland, “The Reality Effect.” The Rustle of Language(Oxford: Blackwell, 1986, 141-148).
[5]見Watt, Ian, The Rise of The Novel (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957).
[6]“過分決定”和“不充分決定”這是弗洛伊德的概念，當然我這里用的是阿爾都塞的著名用法，“過分決定”-over-determination這個詞一般翻譯成“多元決定”，陳越對這個翻譯提出批評，因為不管是英文“over” 還是原法文的“sur”這樣的前綴，都不存在多元論的意味。陳越想表明的是，阿爾都塞不是一個多元論者，多元論這個詞有一種自由主義的明顯意味，好像各個要素可以各自保持自己的力量，陳越指出阿爾都塞的結構不是幾個平行的層面共同決定，而是不同力量之間的對抗，扭結成一個結構的暫時的穩定狀態，但是這個時候總是有一個主導的決定因素來決定著這個形勢的。不過陳越的另一個更隱秘的理由是他不同意把阿爾都塞看作一個結構主義者，而更傾向于德里達的看法，把阿爾都塞看成一個強調結構本身的不穩定性的解構主義者，從這個角度看“過分”或“不充分”意味著結構內部的重力和空隙的耦合性狀態，這正如地表之下的地殼運動所形成的態勢，總有著在最薄弱處爆發地震的危機，這就是為什么德里達后來會指出“事件”的來臨是“地震式的”，在我看來無論是阿爾都塞、德里達還是陳越的閱讀，都是強調一種“缺陷性”的閱讀。
[7]這里提到和唯名論相對的“現實主義”并不是十八世紀、十九世紀形成的現實主義文學中的“現實主義”，這是中世紀經院哲學里的范疇。而"唯名論"，馬克思曾經指出是中世紀的革命力量，“唯名論”的主張提出：很難思考一種類和屬的抽象范疇和具體的個體的物之間的關聯，名只能說明普遍的東西，比如說葡萄酒這樣一個概念，但是這個概念是空泛的，不及物的，因為物總是特殊的，總是在具體的時空里(這里，這時)，比如1857年一個冬夜，一個英國工人用他若干天的工資換來的“這瓶”葡萄酒，萊茲拉指出，馬克思的唯物主義和這種“唯名論”有著密切關系。相反，中世紀的現實主義強調理念比現實更真實，現實中的物是對理念的一種反映或模仿，這里是物模仿名，而最真實的就是理念的抽象形式。Watt在他研究英國現實主義的起源時明確說當時的現實主義小說是中世紀的“現實主義”概念的反面，是一種唯名論的、強調個體和特殊的美學沖動。但這個問題似乎并不那么簡單，現實主義一直在處理這種名和物，表征的語言體系與物的世界的關系。比如過去我們討論過梁生寶和梁三老漢誰更真實的問題也屬于這個問題。事實上幾乎所有現實主義的作家都會擁有一套理念，對事物的認識方式，對材料的組織方式，然而與此同時，他們也幾乎都會發現材料、物的現實的世界總是和語詞與理念不相匹配，這幾乎是一個宿命性的困境。回到我研究的問題，我覺得大致可以說八十年代初期的現實主義寫作也是陷入在這個困境中的，它們確實有一種明顯的唯名論批判精神，將矛頭針對“社會主義現實主義”特別是文革時期對于類型形象的過分強調，于是提出“寫真實”的口號，但正如我隨后要深入討論的，這并不能否定它們提供的新的形象也會逐漸理念化、意識形態化，比如“生產者/經濟人”這個美學形象，然而正是這種在名與物之間的曖昧與緊張，才使得“現實主義”成為了缺陷性形象發生的一個關鍵場所。
[8]我這里用的一段文字來自雅克·萊茲拉的新書手稿的一個章節中的文字。這個章節的題目叫做《Capitial, catastrophe: Marx’s “Dynamic objects”》，我正在將該書翻譯成中文。
[9]汪曾祺著：《汪曾祺全集》(第一卷)，北京：北京師范大學出版社，1998年，第433頁。
[10]凌宇著：《是詩?是畫?讀汪曾祺的<大淖記事>》，《讀書》1981年第6期。
[11]Button, Peter, Configurations of the Real in Chinese Literary and Aesthetic Modernity. Leiden and Boston: Brill, 2009. 特別見該書導論、第二章、第四章中的討論。白培德教授關于中國現代美學的“典型”問題的討論對我在本節中的討論的影響是非常關鍵的。
[12]Lacoue-Labarthe, Philippe, Typography: Mimesis, Philosophy, Politics. Stanford: Stanford University Press, 1998.
[13]見Heidegger, Martin, “The Onto-Theo-Logical Constitution of Metaphysics,” in Identity and Difference, New York: Harper and Row, Publishers, 1969. 該篇文章討論黑格爾哲學中的形而上學滲入。海德哥爾的這個小冊子被認為是他后期的最重要的著作之一。
[14]見Button, Peter, Configurations of the Real in Chinese Literary and Aesthetic Modernity,31-39.
[15]Martin Heidegger, The Question of Being, (New York: Twayne Publishers, 1958), 54-55.
[16]本節中關于蔡儀的討論，見《新藝術論》中關于“典型”的一章，收入蔡儀著：《蔡儀文集》(第一卷)，北京：中國文聯出版社，2002，第91-117頁。
[17]相關情況可參見我最近的文章《尋常冷暖，百姓尊嚴：說說八十年代前期的市井小說》，《山花》，2016年第6期。
[18]關于趙樹理的情況，見張均著：《趙樹理與<說說唱唱>雜志的始終——兼談“舊文藝”現代化的途徑與可能》，《福建論壇·人文社會科學學版》，2014年，第12期。汪曾祺的文章見汪曾祺著：《魯迅對于民間文學的一些基本看法》，收入《汪曾祺全集》(第三卷)，第65-74頁。
[19]關于汪曾祺對新啟蒙主義的批評，特別見他的小說《賣蚯蚓的人》，汪曾祺在這里提出日常人的瑣碎生活的意義問題。
[20]關于將來的想象一直是烏托邦的重要元素，就此，杰姆遜的著作《未來考古學：烏托邦欲望與其他科幻小說》(南京：譯林出版社，2014)，將關于烏托邦的未來想象和一種文學體裁(或詩學形式)聯系在一起，做了非常有價值的考察。不過，我這里用這個標題顯然是想提醒讀者注意德里達和盧迪內斯庫之間的訪談《明天會怎樣》(北京：中信出版社，2002)。毋庸諱言的是，我在本節討論的馬克思主義烏托邦的概念，受到了德里達的《馬克思的幽靈》的深刻影響，見Derrida. Specters of Marx (New York and London: Routledge, 1994).
[21]汪曾祺著：《汪曾祺全集》(第一卷)，北京：北京師范大學出版社，1998年，第433頁。
[22]Roland Barthes, S/Z(New York: Hill and Wang, 1974),41-42.
[23]見杰姆遜的相當重要的一篇論文《The Ideology of Text》，在這篇文章中杰姆遜清晰提出了自己的馬克思主義方法論和解構主義的不同，強調了對意義和歷史性的捍衛，這篇文章是杰姆遜早期的著作，比較粗糙，一些論點在后來的文章中不斷完善，但在我看來杰姆遜整體的方法論在這篇文章中已經奠定了基礎。見Jameson, Fredric, The Ideologies of Theory (London and New York: Verso, 2008), 20-76.
[24]見Jameson, Fredric. The Antinomies of Realism, London and New York: Verso, 2013, 138-162.
[25]見本雅明《歷史哲學論綱》，收入本雅明著、張旭東等譯：《啟迪》，北京：三聯書店，2008年，第265-266頁。我基本參照了張旭東的譯本，只做了微弱的修改。
[26]見馬克思·韋伯著：《學術與政治》，北京：三聯書店，1998年，第49頁。
[27]見《啟迪》，第268-269頁。
[28]這是我根據英文本譯出的，見Benjamin, Walter, One-Way Street and Other Writings, London: NLB, 1979, 46-47.
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